Mês: janeiro 2026 Page 1 of 2

Prevért : A Permanência da Infância

em janeiro 27, 2026

Para o homem que envelhece o mais difícil é manter contato com a inocência básica da infância. Os anos passam, as preocupações se acumulam e, de repente, já afastado de si mesmo, a face vincada de rugas e os cabelos brancos, o adulto não consegue mais manter os laços das promessas do passado feitas pelo menino – o próprio menino é uma sombra a beira do esquecimento – e todos os gestos prometidos se perderam. Talvez aquilo que se perdeu fosse o melhor de nós com seus sonhos e suas crenças, sua suposição mágica do mundo e uma bondade e uma esperança desconhecida e pura. Um coração lírico se abate no enfrentamento de um mundo frequentemente injusto. É da condição humana esta perda que assinala sempre que somos seres para a morte e que o imaginado paraíso tantas vezes estava dentro do menino que morreu. E não queria morrer, no entanto. Mas, quem de nós tem a coragem ainda da defesa da pureza, a ousadia da invocação da inocência, em uma sociedade que despreza o bom e, tantas vezes celebra o duro e frio vencedor (mas, vencedor do que?), que é o retrato do homem adulto? É tristemente verdadeiro o adágio: envelhecer-envilecer, com a exceção gloriosa de alguns, cuja alma jamais se dobra às pressões do tempo.

O Menino que Diz “Não”

Como nesse poema por exemplo:

Il dit non avec la tête

mais il dit oui avec le cœur

il dit oui à ce qu’il aime

il dit non au professeur

il est debout

on le questionne

et tous les problèmes sont posés

soudain le fou rire le prend

et il efface tout

les chiffres et les mots

les dates et les noms

les phrases et les pièges

et malgré les menaces du maître

sous les huées des enfants prodiges

avec des craies de toutes les couleurs

sur le tableau noir du malheur

il dessine le visage du bonheur.

Neste poema, “Le Cancre”, a infância não é deficiência, mas uma potência disrupitiva: o menino diz não à pedagogia da obediência e sim à vida que ama, onde o gesto definitivo do menino afirma, contra o poder estratificado do infortúnio, a potência lúdica da felicidade.

Pois em Jacques Prevért a infância torna-se qualidade de resistência ao mundo injusto dos adultos e propõe, ao mesmo tempo, uma forma de sabedoria pré-racional. Exemplarmente neste poema onde a infância aparece em confronto com a instituição escolar – um dos primeiros e mais opressivos aparatos do mundo adulto que a criança encontra. Onde o ato de desenhar o rosto da felicidade no quadro-negro do infortúnio é um ato de rebeldia poética e de preservação do devaneio frente a um sistema que busca padronizar e destruir a especificidade humana. Em toda a sua obra essa atitude de revolta do menino que não quer morrer se opõe ao esclerosamento do grande aparato social da manutenção das divisões de classes.

Entre o Surrealismo e o Devaneio Realista

Companheiro de geração dos poetas surrealistas, (Malraux cunhou uma ótima expressão, em outro contexto, “Companheiro de Viagem”, que também serve aqui) Prevért se distingue deles pela feição quase clássica de seus versos, sua contenção extrema e completa precisão. Nele, não foi o sonho, como veículo do inconsciente, que sustentou a lírica, mas o devaneio, o sonho desperto e preservado, característico dos românticos e dos corações puros.

A concepção social desta poesia provém de um tema caro a literatura francesa, o tema do menino as voltas com o mundo dos adultos. Em Hugo, em Dumas, mesmo em Sartre, o tema do inocente heroico em sua pureza remete a uma grande ambição de julgamento social, com uma longa história na França. Em seu caráter político, em Prevért, esta lírica se distancia da retórica socialista de um Eluard ou de um Aragon, pela transformação das injustiças em uma vivência não-ideológica, pouco declaratória, mas fortemente pessoal, vivida, evidenciando não o discurso sobre a injustiça, mas a experiência direta desta. Em La Grasse Matinée:

Il est terrible ce bruit

Quand il remue dans la memoire de l’homme qui a faim.

Para Prevért, cuja experiência da pobreza foi real na sua infância e na sua juventude, a fome, a pobreza e o desespero, a exploração insensível do trabalho, nada disso era um tema literário. Debaixo de cada verso seu havia uma lembrança concreta do sofrimento. Daí que a sua denúncia possa vir em versos comedidos; afinal, o que ele narra já é brutal e verdadeiro em si, banal e evidente; a sua posição ao lado dos desvalidos passava ao largo dos partidos políticos e do discurso filosófico, era inteira e existencial, de um socialismo haurido nas ruas e na memória do menino que jamais se libertou da lembrança das injustiças.

Esta visão assume que na criança há uma irredutível pureza, um núcleo de resistência existencial. E neste aspecto é uma visão pré-freudiana e romântica. Mas é, em Prevert, para efeito de ação, acertada, e muito melhor que o cinismo moderno para o qual a infância é uma esquecida região de tormentas e, depois, uma mercadoria a ser explorada.

Ao aceitar a infância como privilegiada (quase que ontologicamente) pela bondade e qualidades de inocência a serem preservadas, a poesia de Prevért abre-se a uma generosidade de onde retira toda a sua força, e o papel central que cumpre na lírica do século 20, reafirma a sua importância, já que ele desloca a poesia francesa de dois de seus eixos fundamentais: o hermetismo sofisticado de Mallarmé e o satanismo crítico de Baudelaire e Rimbaud; dá uma clareza e uma simplicidade popular (em seu sentido pré-mídiatico) a versos que tocam a todos nós na sua inteireza formal e em seu assunto.

O Poeta Popular da França

Constrói, por fim, um classicismo de tom (não de forma), pois busca seu equilíbrio no dizer, uma sonoridade interna adequada a modulação de seu assunto. Depois da poesia de Prevért a poesia francesa quedaria em um grande leito obscuro e hermético. Desta forma ele foi um dos últimos poetas amplamente populares da França; recitado pelo povo, cantado em seus versos que foram musicados por Joseph Kosma (Les Feuilles Mortes), Christiane Verger “L’Opéra de la lune” e outros; assistido nos cinemas em seus roteiros filmados por Carné, Renoir, Grimault. Sua obra, que era para todos, deu um certo tom moral e espiritual à França golpeada.

Moral, mas jamais moralizante, já que antidogmática e para a totalidade dos homens, se repartia oferecida ao entendimento de todas as classes sociais. Nem antes, nem depois a poesia francesa obteve uma dicção tão direta e conversacional, próxima do homem das ruas e do erudito, do intelectual, do comerciante e da criança. Suas experiências com o cinema e a música popular deram-lhe a medida justa das aspirações da sociedade francesa do pós-guerra. A característica narrativa e visual de seus poemas se une em um complexo melódico sutil, sua poesia criou a dicção prevertiana:

Peindre d’abord

Avec une porte ouverte

Peindre ensuite

Quelque chose de joli

Quelque chose de simple

Quelque chose de beau

Quelque chose d’utile

Pour l’oiseau

Dicção pausadamente meditativa que se desdobra a cada frase, revelando aos poucos seu objeto de afeição. Palavras comuns e senso comum, uma lírica de jornais diários em tom baixo e de reflexão simples. Nesta mesma época Lorca e Alberti na Espanha faziam também uma poesia de enorme influência popular, mas o que neles era atualização de metros folclóricos, rurais, em Prevért era uma poesia essencialmente urbana e mundana. Nos seus versos a cidade moderna se explicita, sua poesia é intramuros, na cidade, e seus versos devem mais a imprensa que as tradições populares. Ao leitor capaz de ler em francês Prevért demonstra seu profundo amor pela palavra, seu conhecimento do ritmo, seu cuidado com as metáforas e com os versos. Universal e profundamente francês, nele é como se a nação francesa se cristalizasse na sua compreensão poética. E, se Prevért foi um poeta de pequena fortuna crítica, (mas sofisticada, Sartre por exemplo) foi um lírico maior que brilha nas retinas e nos corações dos ainda inteligentes. Ao lê-lo sentimos falta do que somos, como em uma recordação. Sua poesia nos vê com os olhos do menino e tudo perdoa, menos a crueldade e a indiferença.

Prévert vs. Existencialismo: Otimismo e Ética

Na França despedaçada do pós-guerra, sua lírica se justificava como uma força capaz de ser julgada junto ao existencialismo. Enquanto neste o homem é náusea, pessimismo, angústia– como em Sartre e Camus – em Prevért a estatura humana ainda é medida pelos padrões éticos do cuidado e puros da infância. Ao contrário dos existencialistas, sua poesia é crítica, mas otimista e generosa, de uma certa forma antidogmática e moderna.

Passados oitenta anos, em um mundo que em termos de suas injustiças e dores pouco se transformou, a sua poesia segue necessária para a França e para o mundo, tentando preservar os valores éticos da inocência e a defesa do fundamentalmente humano.

Como um exemplo, em Jacques André Prevért o menino que fomos jamais esmoreceu.

Canetti

por andre.correa61@gmail.com

em janeiro 19, 2026

em Literatura

O enigmático fenômeno da leitura engendra formas de relacionamentos que muitas vezes são difíceis de explicar. A nossa relação especial com certos personagens, um modo como um verso particular nos acompanha e, talvez, mais inesperado, esse estranho amor que sentimos por certos autores. Um amor tecido no emaranhado do afeto das palavras, mediado por livros, separado e aproximado pela dificuldade por vezes de uma língua ou de um vocabulário. Uma relação tanto mais ininteligível porque quase certamente, em um contato pessoal, homem a homem, dificilmente nos entenderíamos. Porém, no território da leitura como essas se dão, este não é o caso. Aqui quase tudo é compreensão e afeto, troca, comunicação, correspondência. Com os livros, sentamo-nos com nossos autores amados, dialogamos com eles e nos entendemos. Mas nem sempre.

Elias Canetti foi sempre para mim, desde a juventude, um interlocutor essencial. Auto-de-fé, o primeiro livro que li dele, foi o início de uma admiração tanto mais fácil dada a sua imaginação, seus dons de narrador e sua clareza. Mais tarde, a sua trilogia autobiográfica, A língua absolvida, Uma luz em meu ouvido e O jogo dos olhos, sedimentaram para sempre minha admiração pela sua voz e sua sensibilidade, sua inteligência e seu domínio da prosa literária. Quando li o livro de ensaios A Consciência das Palavras, de uma certa forma eu sabia que tinha encontrado um mestre.

Mas mesmo de um mestre é possível discordar. Talvez nem mesmo discordar, mas nuançar algo que nele vemos como radical e excessivo e que confronta por vezes as nossas próprias crenças.

A Morte como Insulto e Humilhação

Assim é que há em Canetti, muito bem expresso em Massa e Poder, mas não só ali, uma visão da morte que eu percebia desmedida e, talvez, fundamentalmente, errada. Para ele, a morte não é um evento natural, mas a maior humilhação, a capitulação final, a rendição inaceitável da consciência ao nada. É o poder absoluto e anônimo que reduz o indivíduo singular a zero. E ele mesmo o diz “O fato de que alguém possa simplesmente morrer é a coisa mais incompreensível, mais inaceitável que existe… A morte é o escândalo.” Em Massa e Poder (que é, acredita-se, a sua obra principal) essa repulsa radical à morte é o motor da obra. A busca por formas de sobrevivência (na linguagem, na fama, no poder, na massa que se sente imortal por ser massa) é uma rebelião contra esse insulto. A transformação (verwandlung), um de seus conceitos, será, em última análise, uma fuga da fixidez mortal. E nesse gesto de Canetti há algo que o transforma, de uma certa forma, no advogado do divino que há no homem; a parte que se recusa terminantemente a aceitar a condição de criatura.

É o humanismo vitalista de Canetti onde a morte é o inimigo principal; onde ela evidencia a profunda fratura do mundo, onde a morte passa de um dado natural para o escândalo metafísico da injustiça de tudo.

A Nêmesis da Consciência: O Perigo da Imortalidade

Isso para mim era tocante. Que um processo universal e totalizante, a finitude que rege os homens e os animais, os indivíduos e as nações, o sistema solar e as estrelas, pudesse de tal forma ser confrontado a ponto de se tornar o centro existencial de uma pulsão de pensamento e de um ódio. E assim, mais que o escândalo da morte, este era para mim o verdadeiro escândalo.

Porque ali, eu imaginava, talvez escapasse a Canetti as terríveis implicações de seu anseio. Na desmesurada força de seu intelecto, nesse seu enorme conhecimento que se recusa a morrer, mais que uma libertação, eu via a Nêmesis da consciência, pois uma consciência que se recusa a morrer cedo ou tarde encontrará a petrificação e a loucura. E isso já tinha aparecido na literatura.

No conto Os Imortais, Borges conta que o narrador (o romano Marco Flamínio Rufo) durante sua estadia entre os imortais (os trogloditas mudos que vivem na lama), tenta ensinar um deles a falar. Ele o batiza de Argos, em homenagem ao cão fiel de Ulisses na Odisseia. O personagem é descrito como um ser decrépito, coberto de poeira, que mal parece humano e que ignora as tentativas de comunicação. Quando começa a chover no deserto, Argos começa a chorar e, finalmente, fala. O narrador pergunta o que Argos sabe da Odisseia. O troglodita responde com dificuldade: “Muito pouco. Menos que o mais pobre dos homens. Já faz mil e cem anos que a inventei.” Para Borges a condição da eternidade é um retorno ao animalesco.

Também Machado de Assis publicou um conto chamado exatamente “O Imortal” em 1882. Neste, Rui de Leão (o pai do personagem narrador) recebe de um pajé moribundo um elixir da longa vida. Ele bebe e, de fato, para de envelhecer. Ao contrário do tom metafísico de Borges, Machado foca no tédio social e humano. Rui de Leão atravessa os séculos mudando de país, de profissão e de amores, mas acaba sucumbindo ao “enjoo” da existência. Ele percebe que a vida eterna é uma repetição monótona de erros humanos. Em Machado a eternidade é decepção e tédio.

Mesmo na leitura da Genesis talvez possamos perceber que ao expulsar Adão e Eva do Paraíso (impedindo assim que comessem o fruto da árvore da vida eterna após já terem provado da árvore do conhecimento) a piedade de Deus estaria protegendo a fragilidade do homem do desejo que em Canetti já aparece como uma soberba (luciferina?) do pensamento.

Ainda na literatura a representação do Conde Drácula como um vampiro que para não morrer tem de se alimentar perpetuamente de sangue explicita a monstruosidade de uma eternidade que encarna uma forma de suplício.

E, para mim uma das mais impactantes quando li, a epígrafe de The Waste Land de 1922. A citação é extraída do Satíricon, de Petrônio e diz o seguinte: “Pois eu mesmo vi com meus próprios olhos a Sibila de Cumas suspensa em uma ampola, e quando os meninos lhe perguntavam: ‘Sibila, o que queres?’; ela respondia: ‘Quero morrer”. A história da Sibila de Cumas é o exemplo clássico do desejo que vira maldição. E é curioso notar que, tanto em Borges quanto em Eliot e Machado, a conclusão é a mesma: a mortalidade é o que define a nossa humanidade. Retirar o fim da vida é retirar a sua forma e o seu sentido.

O Poder e o Freio da Finitude

E isso eu pensava dialogando com Canetti. Para mim o que escapava ao seu direito legítimo de oposição a morte é que a morte não é um insulto, mas a contrapartida estruturante da consciência que nos foi dada. É o que impede de nos perdermos na infinitude de nosso próprio saber. E que se ele via a linguagem e a escrita como armas contra a morte (sobreviver nas palavras), eu acredito que é precisamente porque morremos que a linguagem ganha sua urgência, densidade e a capacidade de gerar futuro. Pois, se fôssemos imortais, por que escrever? Por que falar? Tudo poderia ser dito amanhã, (“tomorrow and tomorrow and tomorrow”) ou daqui a um século, ou nunca. A finitude gesta a metáfora e prescreve a necessidade da narrativa.

Para Canetti, cuja apavorante concepção do Poder foi pensada como uma pulsão que se alimenta da morte (e realmente maravilhosamente explicada em suas metáforas das grandes estruturas de violência da história), escapou que sem a morte a totalidade de todo poder se exerceria sem limite algum, que a morte não é apenas instrumento do poder — ela é também o freio contra o poder total mesmo do conhecimento.

Este anseio fundamentalmente ingênuo em seu radicalismo (como hoje já desconfiamos da entropia do próprio universo), se encarna de alguma forma, de uma maneira imperfeita, na atualidade das ilusões da técnica e da ciência. A obsessão contemporânea com o prolongamento da vida, o upload da mente, da superinteligência soberana, da vitória virtual sobre a morte, reencena o que em Canetti era visceral e metafísico e agora é apenas melancólico e vulgar.

Pois na consciência revoltada e trágica da paixão de Canetti estava inscrito um ato (para mim insano) prometeico. A confrontação de Canetti com a injustiça da morte era a radicalização de um humanismo trágico que remonta a própria origem do pensamento e da vida.

Ao contrário, agora só há, neste anseio esvaziado, o hedonismo sem sentido de uma consciência que recusa a reflexão, que almeja a eternidade vazia de um conformismo que nivela tudo.

Minha discordância de Canetti, assim como, creio, a sua filosofia, nasce de um terreno afetivo, de uma profundidade comum. E se o terreno afetivo de Canetti nasce talvez da violência das perdas pessoais que marcaram sua vida, a minha nasce de um acompanhamento lírico desde a juventude: o poema A Morte Absoluta, de Manoel Bandeira, que diz no final:

Quero a morte absoluta, sem resto de nada.

Onde a luz se apaga e a voz se cala.

Onde o tempo se esgota e a alma se aniquila.

Bendita a morte, que é o fim de todos os milagres.

O Legado de Bellow

por andre.correa61@gmail.com

em janeiro 18, 2026

em Literatura

É um tema judaico, é um tema cristão: mais que fonte de consolo, a inteligência tem sido identificada constantemente como a origem principal da angústia humana, da sensação explicitada de nosso desamparo, de nossa melancolia metafísica e de nossa tristeza. Afinal foi ao provar do fruto da árvore do conhecimento que o homem penetrou na cisão definitiva entre o consolo cego dos instintos na natureza e as prerrogativas dolorosas do saber. Também nos gregos: a dor sentida nos olhos do filósofo de Platão, que ao escapar da caverna mira o sol ofuscante da verdade, também serve de metáfora para o preço do conhecimento, que é o do exílio constante do reino indolor e escuro da ignorância ou inocência. Saper, sapore, sabor, o gosto amargo e obscuro da árvore do conhecimento só seria menos amargo que o fruto da árvore da vida eterna. E esse é o motivo porque Deus, mais por piedade do que por castigo, expulsa o Homem do Paraíso: “se comeres do outro fruto sereis como deuses”. E nada poderia ser mais terrível para o homem.

No Cristianismo é o próprio Jesus que o declara em sua mais importante pregação. No Sermão da Montanha diz: “bem-aventurados são os pobres de espírito”, os ignorantes, pois serão chamados “os Filhos de Deus”, E isso se assemelha muito à verdade de que para os estudiosos, os sábios, não há no final bem-aventurança alguma. Se ter é perder (como no belíssimo poema de Drummond), saber é uma forma de privação de conforto, um certo estado de angústia. É desequilíbrio e, por vezes, loucura.

Até mesmo na cultura popular e na literatura aparece a figura triste daquele que gastou seu cérebro e seu tempo estudando (e de mucho leer e poco dormir se le seco el cérebro – Dom Quixote), a crença, um pouco comum, de que o cientista, o homem muito inteligente é, em comparação ao comum dos homens, um ser nas nuvens, por vezes meio aparvalhado, um pouco bobo, afastado das preocupações usuais dos homens.

O Intelectual como Personagem Literária

No mundo moderno da ascendência (e agora decadência) da classe média urbana e da tentativa de educação universal, o tipo clássico do professor como um sujeito um pouco deslocado, era até a pouco, um lugar comum no imaginário popular. Os intelectuais, digamos, pessoas genuinamente tocadas pela paixão intelectual, em geral um tipo criado (idealmente) junto a uma certa concepção literária do homem, num certo momento, eram bastante comuns e se tornaram, eles mesmos, uma personagem literária.

A obra de Saul Bellow procura, em quase todos os seus livros, mapear a existência mental desse personagem, seus gestos invariavelmente vãos, seu imaginário confuso, sua grandeza invisível e sua miséria evidente. Desde de Moises Herzog e sua epistolografia enlouquecida espiralada em uma queda, até Abe Raweistein (sua reinvenção literária do intelectual Allan Bloom), Saul Bellow tem virado pelo avesso o confuso universo espiritual do que se convencionou chamar o intelectual judeu (principalmente), mas universal em sua pose e encenação.

Herzog: O Fracasso do Humanismo no Século XX

Para mim seus livros são particularmente tocantes, afinal, seus personagens são profundamente humanos no fundo de suas almas em geral soterradas por montanhas de papel, livros e erudição. O pobre Moises Herzog é uma criatura verdadeira, posta de pé pelo talento de um grande romancista, que amparado no humor descreve toda a desventura do humanismo no século XX. Bellow nos apresenta Herzog como alguém digno de piedade e logo no início do livro somos obrigados a concordar com ele: com o conhecimento não veio a sabedoria e muito menos a felicidade. A inteligência sutil de Moises Herzog não é suficiente para leva-lo a felicidade em meio a cultura material da classe média contemporânea. Ignorado pelos filhos, enganado por suas mulheres, fracassado nas relações pessoais mais simples, Herzog ri e nós nos obrigamos a rir com ele, pois tudo o que resta no final é o humor.

Mesmo no Legado de Humbold, talvez seu livro mais ambicioso na descrição de tipos intelectuais da cultura da classe média, são o humor e a auto ironia os dois pilares onde se sustentam a leveza do livro. Enquanto a ação de setenta por cento do livro se passa na cabeça dos personagens, na ilusão ilustrada de seus egos, somos levados mais uma vez à piedade e a simpatia. Em Bellow menos vale mais.

O Humor como Ferramenta de Transcendência

O que ele nos dá veladamente é uma discussão sobre a falência dos ideais literários do humanismo. Que a educação não trouxe a melhora, nem o apaziguamento e, muito menos ainda, a felicidade; mas que o humor, um subproduto sutil da inteligência (e a auto ironia), são talvez suficientes para justificar a vida humana.

Afinal esses personagens de Bellow não são melhores que ninguém e chegam mesmo a ficar em clara desvantagem em relação aos outros menos intelectualmente dotados. O que os salva por vezes é uma inflexível autoanálise e sua capacidade sempre renovada de rir de si mesmos. Para eles a autoindulgência não conta.

Neste lapso entre a bem-aventurança dos ignorantes e a angústia dos letrados, Bellow interpõe um humor delicado e perene, não o da risada, mas a do sorriso. A autoanálise de seus personagens pesadamente intelectuais é séria, mas sabe que a seriedade olhada de bem perto também é risível.

Isso fez de Saul Bellow um autor muito moderno já que foi na modernidade que o humor foi entendido como uma ferramenta da transcendência do eu e como um dos poucos instrumentos de liberdade que a alma condenada ao conhecimento possui para eludir a Deus.

Sim, pois Deus (o do Ocidente judaico-cristão), como se sabe, tem pouco humor e como Eco descreveu no Nome da Rosa, o próprio riso era suspeito na Idade Média; para a Igreja, um recurso demoníaco. (Aqui é claro essa suposição de Eco é aceita com as devidas ressalvas para ser usada somente como um horizonte argumentativo).

Mas não é bem assim, o humor intelectual de Saul Bellow é amplamente humano. No ritual muitas vezes cruel da autoanálise, seus personagens jamais caem na condenação amarga porque profundamente auto irônicos saem fortalecidos da dieta de seu veneno analítico. E esta é a lição de Saul Bellow.

Uma difícil lição. Mas a insistência de Bellow em seu tema mostra o quão importante o tema era para ele (e para nós). Rir de si mesmo é o princípio da sabedoria.

É, como sabemos, a contribuição laica de um certo humor judaico em sua origem que trabalha justamente nessa cisão instaurada em nossa cultura pelo próprio judaísmo entre o reino do homem e o da natureza.

Pois se o humor foi o prêmio contrabandeado do conhecimento é que ele pode transfigurar a angústia que nasce do reino desolado do saber, e ensinar ao homem a encarar no fim a sua própria morte.

Se o conhecimento não dispõe imediatamente a grandeza, o riso é uma grandeza suficiente. Não o riso voltariano, mas o riso de Diderot. No romance de Saul Bellow as contradições da inteligência se resolvem em um atributo mais alto que o próprio conhecimento: talvez o possamos chamar de sabedoria e aí então mesmo o nosso destino estaria a salvo e nossa aventura assinalasse um sentido.

A Comédia Social em “O Legado de Humboldt”

Esse riso diderotiano (Jaques, o fatalista) é particularmente evidente em um romance como O Legado de Humbold. Neste, Von Humbold Fleicher, poeta laureado decadente; Charles Citrine, teatrólogo de sucesso ascendente; e Rinaldo Cantabile, o casca grossa mafioso de Chicago encarnam o tema da cultura, sua impostura, seu brilho e decadência onde os personagens encenam uma dança de amor e ódio, de encontros, trombões e desencontros. Uma narrativa algo picaresca cujo mote inevitável é o equívoco.

Neste romance, talvez mais que nos outros, o conhecimento é mais que uma fonte de angústia a moldura de uma comédia social onde os personagens compulsivamente autoanalíticos, apartados de qualquer inocência, buscam uma conciliação impossível consigo mesmos. Pois no universo complexo da imaginação em Saul Bellow não há reconciliação nunca. Como na dialética cada contradição engendra outra infinitamente mais alta e complexa e somente o humor nos resgata do papel grotesco que desempenhamos. Charles Citrine, escritor de sucesso vive a crise de seus fracassos afetivos dentro de seu sucesso material e neste caminho reencontra seu mestre o poeta Humbold Fleicher, consumido pelo alcoolismo, pela paranoia e pelo esquecimento, e que agora está morrendo na miséria. A batalha de escarnio, impropérios e desencontros entre eles é toda disputada em jargões literários e figuras de retórica do meio intelectual. É a tal cultura que afinal pouco salva. O mafioso Cantabili sublinha na narrativa tanto a inutilidade de ser culto como a parvoíce de não sê-lo.

Mas há um heroísmo menor em todas essas ações, que é o da consciência de seu gesto. Esta consciência é o resultado inesperado e risível do homem ter comido da arvore do conhecimento, mas é, ainda assim, seu heroísmo. Tudo somado, de nossas vaidades resta pouco ou nada. E daí que, não tendo comido da árvore da vida, tolos e mortais, percebemos que o melhor que há em nós é este nada um pouco cômico e perfeitamente humano.

Os Comedores de Batata e o Humanismo Pictográfico de Van Gogh

por andre.correa61@gmail.com

em janeiro 14, 2026

em Literatura

O Impressionismo de Monet até Cézanne sempre foi uma arte das cidades. Fruto da sensibilidade da burguesia do século XIX, a radiante beleza de seus melhores quadros pertence a atmosfera urbana das avenidas pavimentadas, das praças cheias e mesmo onde os campos são o espaço aberto de um fim de semana, os parques verdejantes, a travesseia dos rios, o entorno rural e urbano do homem médio do século XIX. Não por acaso a claridade racionalista dos céus tem nos impressionistas seu correlato exato nos rios e nas vestimentas onde o azul mais que uma cor é a celebração de uma concordância. Baudelaire, um dos mais brilhantes críticos da pintura de seu tempo, viu claramente a motivação urgentemente moderna desta escola de pintura luminosa que abraçou o mundo atual como seu motivo e fez da racionalidade do espaço o seu projeto. Mesmo que já estivesse pressentida em Courbet, Turner, Balzille foi somente com os Impressionistas que a modernidade tomou na história da arte seu caráter fundamental e nele a visão do mundo da burguesia achou o seu lugar central de onde pudesse coordenar o mundo.

O Otimismo Burguês de Monet e Renoir

A ascendência da luz em Monet apontava para o progresso que ele via à sua volta: a Estação de Saint Lazare, o Palazzo da Mula, a Catedral de Rouen, nele – o mais característico dos pintores impressionistas – a pintura coincide com a celebração não só da beleza do mundo que surgia, mas com toda o otimismo e mutabilidade do mundo burguês. A classe média coincidiu consigo mesma em Monet e foi celebrada em Renoir no seu tipo impressionista por excelência, o flâneur, o burguês em seu lazer, integrado a um mundo harmonioso (que era sua posse) e estetizado para o seu olhar (Mulher com Gato – 1875, Dama ao Piano – 1876). O avanço formal da pintura impressionista traduzia a idealização imagética da classe média ascendente, imaginada como uma nova aristocracia, uma burguesia que, nas palavras de Marx, tinha como nenhuma outra classe antes dela modificado o mundo.

Em Seurat esta dinâmica se explicita como uma quase ciência unindo a intuição e a precisão do artífice. Em Cézanne a pintura encontra o seu destino e seu futuro: o construtivismo, o cubismo, a geometria, a lucidez.

Van Gogh: O Esteta do Mundo do Trabalho

Foi Van Gogh sozinho que aquém e além dos impressionistas colocou o ser humano nu e inteiro no centro deste projeto luminoso e criou as imagens mais humanas escamoteadas pela cor e pela luz do impressionismo. Nele, o mundo sem transcendência do trabalho encontra seu esteta e seu tradutor. O proletariado imerso na revolução Industrial, os desgarrados sujos de fuligem de toda a Europa, os pequenos funcionários, emergem de seu sofrimento e anonimato e sob suas mãos viram testemunho, ganham o status de obra de arte.

Se em Toulouse Lautrec, já para além do impressionismo, o proletariado boêmio e romântico dos bares e bordéis (muitas vezes burgueses desgarrados de seu centro) tinha encontrado o seu pintor, foi apenas em Van Gogh que a tragédia e a miséria do mundo do trabalho, a pobreza destituída de tudo do proletariado urbano reles e vil pode ser retratada e reconhecida.

Os oito quadros que pintou ao longo da sua vida tendo as botas como motivo ilustra o cuidado comezinho do pobre com os pés. A propriedade de calçados era um bem essencial e absoluto para a sobrevivência. As Botas (série, 1886-1888): não são uma natureza morta sequer; são um retrato indireto de uma classe que sem coches, carruagens ou cavalos, caminha. Elas carregam a memória do corpo que as usa, os longos percursos percorridos. Representam a materialidade da sobrevivência. Só para o mundo do trabalho as botas têm um sentido essencial e nos invernos gelados os pés quentes tinham toda a importância do mundo e mantê-los aquecidos era a maior preocupação do trabalhador.

Por essa compreensão tão direta só ele poderia ter pintado os Comedores de Batatas, o mais anti impressionista dos quadros por sua renúncia à luz, na feiura crua de seus personagens e na humanidade de seu tema. Nele estamos longe do fulgor laudatório da burguesia parisiense e no centro da realidade crua do mundo da modernidade. A sombra insistente nas paredes, a expressão desolada das figuras, a resignação triste do conjunto, destrói todo o idealismo do impressionismo e é diante dele que toda a luminosidade aparente do século XIX vem a julgamento.

Os Comedores de Batata: O Manifesto Anti-Impressionista

Os Comedores de Batata (1885) é uma obra da fase inicial de Van Gogh nos limites da influência do Realismo e num ato que já intuía o expressionismo do pintor. Seu motivo evidente é: dois casais e uma criança de costas para nós (uma menina) repartindo uma refeição comum. A pobreza do conjunto está nas suas roupas, simples, monocromáticas, banais; mas também na mesa, nas paredes, na lamparina que pouco ilumina. O uso das cores terrosas, o ocre, o marrom o cinza escuro, confinam as dimensões do quadro ao ritual da refeição comunal da pobreza que se expressa nos gestos das mãos dos personagens como um rito de fraternidade. Um personagem oferece o pão, outro distribui a bebida em vários copos, um terceiro separa a comida no prato comum. É nas faces ensombrecidas e silenciosas, na rudeza de suas feições sem beleza, mas também na sua resignação compartilhada, que o testemunho do quadro se afirma como documento de denúncia e homenagem. A denúncia se dá na contraluz da celebração da vida burguesa pelo impressionismo, seus jantares luminosos (vejam o O Almoço dos Remadores de Renoir, por exemplo), seus luxos, sua exuberância. Aqui nada é luz, nada é celebração, nada é epifania. A luminosidade é pouca, as cores são exigentemente medidas, a movimentação é contida, nada é desperdício, tudo conta.

Conta mesmo o gesto do pincel de Van Gogh que não passeia na superfície do quadro (Renoir), não se fragmenta como sensação (Monet), não escreve como quem estrutura (Cézanne), mas fere, narra, expressa. É suja e pesadamente material como seus motivos. É concreta e com as imperfeições da própria vida.

E é a vida que está ali sendo, de uma certa maneira, homenageada. Pois, repare nas faces dos personagens e verá que em sua pobreza, suas expressões profundamente humanas participam de uma das mais antigas e fundamental forma de comunhão do homem: a comunhão do alimento.

O Humanismo como Legado Ético

Este entendimento humano que remonta as raízes pietistas da formação de Van Gogh se desenvolverá mais tarde em toda uma série de retratos pintados sob o sol de Arles, onde a figura humana continuará a ser descrita e observada com um misto de piedade e compaixão. Neste humanismo pictográfico, mas existencialmente profundo, que em cada pintura reafirmará o envolvimento e a sensibilidade de Van Gogh para o sentido social do sofrimento, encontra-se um aprofundamento radical da pintura como instrumento de ação. Van Gogh legou ao Expressionismo uma pulsão ética: a composição plástica nele se torna um ato de empatia.

Uma empatia e compaixão pelo desamparo humano que ele desenvolveu meditando também o seu próprio sofrimento. Pois a série de autorretratos de Van Gogh, antes de ser um laboratório para uma estética, antes de ser uma obsessão desatinada por si mesmo, representam a inquirição de um artista, que se reconhecendo humano e sofredor, indagava em sua face as coincidências e semelhanças do destino humano. Esta não indiferença para o desamparo do outro, ele a estudava em seu próprio desamparo e fragilidade, pagando o preço emocional de uma vida dedicada a entender com compaixão a existência humana.

Pois é disso que se trata em Van Gogh, o humanismo de sua pintura (que geraria uma boa parte da melhor gravura e pintura social do século XX – Käthe Kollwitz, Otto Dix), não por renegar a luminosidade esplendorosa do Impressionismo, mas por compreender o quanto da experiência humana ela deixava de fora, esse humanismo se voltou para a sombra, o traço violento, por vezes brutal, não da pintura, mas da própria realidade.

Não por acaso, após a segunda guerra ele praticamente se torna um ícone do Ocidente. Ele tornou-se um ícone porque sua obra fala, expressa, expõe de forma crua, o dado moral, a experiência estética popular em sua forma ética. O tema humano da necessidade e da solidariedade presente nos Comedores de Batata, orientou muito da melhor arte do século XX e ajudou a nos educar o coração e a visão em uma concepção mais abrangente do mundo.

Tarde de Maio

por andre.correa61@gmail.com

em janeiro 13, 2026

em Literatura

Carlos Drummond de Andrade: a meditação e a memória, temas centrais de Claro Enigma.

Leio Drummond desde jovem. De todos os volumes que possuí, das várias bibliotecas que tive e perdi, a edição da reunião de suas obras até a década de 60, da editora Aguillar, continua comigo e estará comigo até o fim. Como para outros de uma geração anterior à minha, como para a minha própria geração, Drummond foi um dos poetas que melhor nos compreendia e educava. Até o ano de sua morte, 1987, nosso ritual diário de leitores era aguardar ansiosos a sua crônica, sempre publicada aos sábados, no Jornal do Brasil. A obra de Drummond foi o nosso retrato pessoal e o retrato impessoal do Brasil.

Drummond e o Claro Enigma: A Madureza e a Nostalgia

Neste conjunto de sua obra que cobre quase todo o século XX, o livro Claro Enigma (1948-51) sempre me pareceu marcar o momento do amadurecimento do poeta, a inteireza de seus dons, a cristalização total de seus talentos. Mesmo admirando o modernismo inaugural de Brejo das Almas (1931-34) e o engajamento político-social de A Rosa do Povo (1943-45), é, no entanto, em Claro Enigma que me parece se consolidar o que Manuel Bandeira chamou de “a musa filosófica” da poesia de Drummond. E filosófica em um sentido montaigneano, onde a voz mineral e comedida de sua poesia, de uma certa forma, concluía o seu círculo de transformação e maturidade numa tonalidade ensaística. Drummond, que nascido em 1901 nas Minas Gerais, testemunhou e resumiu a trajetória de todo um Brasil que passou do mundo agrário para o industrial, um país que violentamente se urbanizou e que atravessou duas guerras mundiais. Em 1948, no meio do caminho de sua obra, ele executa uma pausa meditativa cujo resultado foi Claro Enigma.

Neste livro clássico e reflexivo, onde Drummond atinge seu tom mais pensativo, onde a madureza, esta prenda terrível, passa a ser a mais constante e insistente companhia do poeta, onde lemos:

“A madureza sabe o preço exato

dos amores, dos ócios, dos quebrantos

e nada pode contra a sua ciência…”

O Encontro com a Máquina do Mundo: o Limite em Claro Enigma

É que passada a grande crise da Segunda Guerra, crise que para uma geração representou um certo ajuste de contas e um encontro com a história; concluída a fase política de A Rosa do Povo, Claro Enigma aparece como o livro da crise existencial do poeta, ainda político sem dúvida, mas agora em um nível mais sutil, de alguém que se prepara para o encontro com a Máquina do Mundo, os olhos frios de um tempo de aniquilamento físico, intelectual e de dor, de ambivalência entre o espiritual e o mundano, do cálculo e da emoção:

“A máquina do mundo se entreabriu

para quem de a romper já se esquivava

e só de o ter pensado se carpia”

E é nesse sentido a viagem dantesca de Drummond ao coração do entendimento do mundo, um entendimento amplo, fenomenológico, de sua época; a visão do coração das trevas que se amplia, para algo além da compreensão humana e que se dá como um ato de terror e claridade, de crueldade e compaixão, mas se apresenta como a visão inteira, por um segundo, do mistério da existência. Claro Enigma é assim um livro de espantosa unidade espiritual, para ser lido poema após poema formando em nós uma totalidade de impressões, uma apreensão do mundo completa, onde nenhum verso deverá deixar de ser meditado e todos somam para o desvendamento parcial do Enigma:

“esse meu verso antipático e impuro

há de pungir, há de fazer sofrer

tendão de Vênus sobre o pedicuro.

Ninguém o lembrará: tiro no muro

Cão mijando no caos, enquanto Arcturo,

Claro enigma se deixa surpreender.”

É a oficina irritada do poeta em pleno trabalho de esclarecimento metafísico.

Tarde de Maio: Uma Liturgia Despojada no Coração do Enigma

Mas quero falar do poema “Tarde de Maio”, deste livro, uma de suas obras-primas. Um poema pouco comentado pela crítica especializada, mas que é revelador e comovente. No próprio centro do livro, livro que marca um momento de crise filosófica, este é um poema crítico descrevendo o esforço do poeta para, concentrando sua sensibilidade passada, mais uma vez projetar-se no futuro.

Primeiro lembremos: Drummond é desde o seu primeiro livro um poeta da perda e da memória e da lembrança que anula a perda. Um poeta elegíaco de Minas Gerais, das minas de ferro exauridas, do chão calcinado e da alma do passado. E é como um poeta da perda (o mundo agrário que morria) que ele permaneceu. Somente que agora, no poema “Tarde de Maio”, esta nostalgia de algo perdido não se localizasse mais em uma casa, uma cidade, uma família, mas trouxesse um grau de imprecisão que lhe desse o aspecto de uma perda atávica, arcaica, imemorial. Leiamos:

Como esses primitivos que carregam por toda parte o maxilar inferior de seus mortos

assim te levo comigo, tarde de maio,

quando, ao rubor dos incêndios que consumiam a terra,

outra chama, não perceptível, e tão mais devastadora,

surdamente lavrava sobre meus traços cômicos,

e uma a uma, disjecta membra, deixava ainda palpitantes

e condenadas, no solo ardente, porções de minh’alma

nunca antes nem nunca mais aferidas em sua nobreza

sem fruto.

Esta perda que é aqui somente pressentida, este vazio no homem urbano, sinal vago de sua incompreensão em um universo complexo, equivale ao medo animista do selvagem. Mas enquanto o selvagem carrega a ossada de seus antepassados, o homem moderno traz em si uma tarde, sendo ela o símbolo da vasta ausência em seu ser de uma relação autêntica com a natureza. Este selvagem já secularizado, sem deus, com seus mortos travestidos em tarde, cujo rubor nos incêndios e o fogo sagrado foi substituído pelo vermelho crepuscular do fim do dia; cuja face hierática agora é de uma leveza cômica; cuja carne ritual é apenas nobreza estéril e sem fruto.

Mas os primitivos imploram à relíquia saúde e chuva,

colheita, fim do inimigo, não sei que portentos.

Eu nada te peço a ti, tarde de maio,

senão que continues no tempo e fora dele, irreversível,

sinal de derrota que se vai consumindo a ponto de

converter-se em sinal de beleza, no rosto de alguém

que precisamente volve o rosto e passa…

Outono é a estação em que ocorrem tais crises,

e em maio, tantas vezes morremos.

Porque a marca maior de nossa alienação do mundo é esse sentimento que possuímos do sagrado, de um sagrado que perdemos e nada podemos fazer sem ele. Pois se em um mundo primitivo os antepassados ainda eram valor na constituição de uma herança, em nosso mundo são somente a ausência que dói e que esperamos que ao menos doa, já que só assim, na dor, a nossa alienação não será completa.

E se o sagrado para nós está morto, ao menos permaneça essa beleza convertida, o sinal de uma derrota que nos consome, mas que não é ainda em nós indiferença. Para que a cada constatação da ausência – ao virarmos o rosto – ainda possamos nos perceber como humanos.

O que nos resta, enfim, é a humildade em face deste fragmento de sagrado e, se ao desaprendermos a fé desaprendemos a pedir, que fique esta nostalgia cósmica, a participação mínima na unidade do universo, ainda que perecíveis sejamos, mas perecíveis em um universo de mistérios que se abre ao milagre de uma tarde.

Para renascer, eu sei, em uma fictícia primavera,

já então espectrais sob o aveludado da casca,

trazendo na sombra a aderência das resinas fúnebres

com que nos ungiram, e nas vestes a poeira do carro

fúnebre, tarde de maio, em que desaparecemos

sem que ninguém, o amor inclusive, pusesse reparo.

E os que o vissem não saberiam dizer: se era um préstito

lutuoso, arrastado, poeirento ou um desfile carnavalesco.

nem houve testemunhas.

Drummond, o poeta ateu, invoca a Tarde de Maio em seu ser misterioso, como se ela fosse um deus, e sabe que mesmo sob o racionalismo moderno continuamos a cumprir os rituais misteriosos e atemporais da natureza, figurações da vida e da morte, renascimentos. Porque na verdade, por baixo da civilização, continuamos selvagens e humildes, medrosos e atônitos diante do mistério da existência, da Máquina do Mundo e de seu Claro Enigma indecifrado. Um pouco mais pobres, talvez, já que a relação direta com o mistério se perdeu e em seu lugar ficou o traço da beleza com a qual tentamos dialogar, o maxilar metafísico de nossos mortos, esta tarde que nos esmaga com seu dom, seu segredo, sua ocultada nobreza. A ela, no entanto, já não pertencemos totalmente, alienados que somos de tudo, vagando, desconhecendo até o mais simples amor; cegos em meio à maravilha, tateando, tentando descobrir a inteireza do milagre dentro e fora de nós, mas carregados de vazio.

Não há nunca testemunhas. Há desatentos. Curiosos, muitos.

Quem reconhece o drama quando se precipita sem máscara?

Se morro de amor, todos o ignoram

e negam. O próprio amor se desconhece e maltrata.

O próprio amor se esconde, ao jeito dos bichos caçados;

não está certo de ser amor, há tanto lavou a memória

das impurezas de barro e folha em que repousava. E resta,

perdida no ar, por que melhor se conserve,

uma particular tristeza, a imprimir seu selo nas nuvens.

Das alienações que vivemos, então, a maior é a do amor. Este é um poema nascido após o pessimismo e da exaustão do racionalismo moderno. “Deus está morto” é a frase que reverbera em seus versos, a nostalgia trágica de uma união perfeita e perdida com a divindade. Mas é a nostalgia drummoniana, pensada, medida, pessoal. A madureza montaigneana de Drummond. Todo o poema transborda de uma compreensão resignada, um pouco envergonhada até de se mostrar nostálgica. Pois neste poema Drummond escande seu agnosticismo, mas tão contra si mesmo que na sua compreensão o poema anseia a um aproximado hermetismo. Ao dividir um livro tão metafísico como Claro Enigma com um poema como “Tarde de Maio”, Drummond, confessadamente agnóstico, desvela o centro da sua poética nostálgica de Deus.

O Único Problema é Deus — A Nostalgia da Fé em Drummond

Anos mais tarde, no belo livro As Impurezas do Branco, esta preocupação aqui velada se confessaria no poema que começa com o verso que diz: “o único problema é deus”. Essa afirmação sobre a presença ou a ausência de deus como um problema não é, em Drummond, um exercício de teologia abstrata, mas uma ferida aberta no tecido do cotidiano e da lembrança. Em ‘Tarde de Maio’ esse problema já aparecia como uma liturgia sem altar. O mês de maio, tradicionalmente vinculado ao sagrado mariano e à celebração da vida, é aqui subvertido em um tempo de ‘resinas fúnebres’ e da ‘morte spectral’. O poeta não é o ateu convicto que descansa na negação, mas o agnóstico trágico que guarda a saudade de uma transcendência que não se cumpre. A ‘particular tristeza’ que imprime seu selo nas nuvens é, no final, o resíduo de uma fé que, ao se perder, deixou em seu lugar o vazio e a reverberação de Deus.

Este agnóstico Drummond então foi um nostálgico não só das Minas Gerais perdidas (“Itabira é só um retrato na parede, mas como dói”), da família perdida (“no deserto de Itabira a sombra de meu pai tomou-me pela mão”), foi um nostálgico da crença, alguém que um dia foi influenciado pela religiosidade simples das igrejas do interior, de alguém que perdeu a fé em um mundo materialista e violentamente irracional.

Num poema tão elegíaco como “Tarde de Maio”, a fé perdida se resolve na constatação do desconhecimento do amor como um princípio, no vazio deixado na alma de quem o possuía e o perdeu. Mas a quem resta, no entanto, uma particular tristeza preenchendo o infinito anseio do poeta, que, afinal, é um ressentido, e o mais são nuvens.

Middlemarch e seus Limites

por andre.correa61@gmail.com

em janeiro 9, 2026

em Literatura

Escritora George Eliot, e o esboço de um mapa de Middlemarch, romance central do realismo inglês.

Middlemarch é considerado, com alguma razão, por uma parte importante da crítica, como o maior romance da língua inglesa. A concentração de seu assunto, a variedade de seus personagens e temas, a ambição de seu conjunto, cujo tratamento romanesco é de primeira ordem, todos estes são aspectos inegáveis do romance. Ele é ao mesmo tempo analítico e descritivo, sociológico e psicológico, as relações humanas com que ele trata são de uma maneira tal desenvolvida e amadurecida que fez com que Virgínia Woolf dissesse que Middlemarch era o único romance inglês escrito para uma mente adulta.

O Romance como Estudo Científico da Vida Provinciana

A ambição de seu conjunto já está no subtítulo com que se apresenta: Um estudo da vida provinciana, o que longe de funcionar como simples indicação editorial, anuncia, de certa forma, um verdadeiro programa de escritura. Ele demarca uma ambição analítica exposta desde o começo e posiciona o romance no interior da tradição realista do século XIX, aproximando-o de uma tentativa de análise social sistemática, informada pelo positivismo e por uma certa sensibilidade evolucionista então corrente.

Estudo, neste caso, significa descrição minuciosa, delimitação cuidadosa de um campo social preciso e esforço de objetividade. O narrador onisciente de Elliot não se limita a contar as histórias individuais: ele comenta, interpreta, relaciona. Analisa a psicologia dos personagens, as convenções do meio em que vivem, as determinações de classe a que estão submetidos e o pano de fundo histórico e político que condiciona suas ações. E assim, Middlemarch se organiza menos como romance de histórias individuais e mais como uma investigação de um organismo social delimitado.

Pensando dessa forma poderíamos imaginar que o romance expressa um tipo de abordagem que mais tarde seria desenvolvida pela antropologia social: as ações individuais são compreendidas como respostas engendradas por um meio determinado, cujos códigos e convenções esmaecem as margens de diferenciação. Trata-se de um romance eminentemente descritivo, detalhado e, tanto quanto lhe é possível, objetivo; cujo objeto é um espaço social bastante fechado, definido pela proximidade e pela interdependência (até mesmo parental) de seus membros. Propondo-se como O Estudo da Vida na Província, é na verdade, quase um estudo de classe.

Essa ambição analítica inscreve Middlemarch na linhagem do grande romance realista europeu. Evidentemente (e o subtítulo o confessa) a filiação mais evidente é Balzac e seus romances divididos em estudos da vida francesa. Apesar de trabalhar em níveis, registros e projetos distintos, Balzac é para Elliot (e não só ela) o romancista inescapável de todo o século XIX e sua Comédia Humana estabelece o modelo do romance como série de estudos setorizados da existência social.

O movimento de análise monumental do romance de Balzac em Elliot está circunscrito à província inglesa. O princípio, no entanto, é o mesmo: observar sistematicamente os grupos sociais através de seus indivíduos, seus interesses, seus conflitos e suas ilusões, fazendo do romance um instrumento de conhecimento.

Devemos entender que a escolha da província como objeto de estudo não é neutra. Em Middlemarch, a vida provinciana é apresentada no que para Elliot era o lugar onde se poderia observar o aspecto verdadeiro e essencial da Inglaterra. Um ponto irradiador de um certo caráter fundamental da nação. Mais ainda, o lugar onde se encontrava aquele tipo de caráter de classe média que é, afinal, o objeto de seu estudo e sua comunidade de leitores.

Mas esta era na verdade apenas uma parte da Inglaterra. Naquela altura do século XIX já havia a vida proletária, o submundo do trabalho industrial e suas consequências brutais, sujas e desoladoras que Dickens descreveu tão bem. Havia também, como sempre houvera, o poder aristocrático de uma classe dominante que ainda se afirmaria por muito tempo como o dirigente e o fiador do Estado. Havia o universo mercantil e imperial da expansão marítima inglesa. Eliot escolhe conscientemente a classe média provinciana, proprietária de terras, profissional, moralmente consciente de si, à época querendo afirmar seus valores, seu peso político e a sua importância para a nação. A província no romance vai se afirmar como o núcleo moral da Inglaterra. E esta posição ideológica sustentará o romance.

Um Romance de Estudos

Um romance, até por esse motivo um pouco sem herói delimitado. A rigor sem um personagem principal. O protagonista do romance talvez mais até que a Vida na Província (como querem alguns críticos) é um princípio geral (talvez moral) distribuído em vários pequenos estudos.

Pois há então um estudo dos jovens (Dorotéa, Célia, Fred. Rosemund, Mary, Ladslaw, Lydgate), quais as perspectivas de desenvolvimento dos jovens, sua psicologia e comportamentos determinados por sua época e pelo quadro da sociedade.

Há um estudo dos adultos (Brooke, James Chetam, Candem, Caleb) suas determinações de classe e seus comportamentos sociais.

Há também um estudo do poder em seus vários níveis e encarnações (Vincy, o prefeito; Brooke, proprietário; Bulstrode, banqueiro; Causaubon, clérigo; Featerstone, rico proprietário de terras).

E daí um estudo do dinheiro (a herança de Feathersone; Brooke e suas relações com seus rendeiros e o contraste do comportamento com Chetan; a falência de Lydgate; os esforços da família Garth)

E há enfim um estudo sobre o casamento: Dorotéa com Causaubon, Célia com Chetan, Lydgate com Rosamund, Caleb Garth e Suzan).

Esse método de estudo positivista, esta análise de elementos e conjuntos trabalha com a justaposição de casos particulares visando a compreensão de um conjunto social.

Dorothea e Lydgate: O Conflito entre o Idealismo e a Realidade

Dorothea Brook, o primeiro personagem a quem somos apresentados, funciona quase como um núcleo para onde os outros personagens convergem e é sem dúvida um dos personagens centrais do romance. Parece-me que nela Eliot concentra algumas das ideias centrais de seu estudo. Dorothea encarna o idealismo ético historicamente deslocado, um temperamento intenso, idealista, generoso, capaz de auto sacrifício. Uma sensibilidade moral na deriva de seu tempo.

No início do romance a comparação explícita dela com Teresa de Ávila é decisiva. Dorothea possui um temperamento cristão, mais que próximo da santa, aprendido e mimetizado nas leituras que dela fazia. Essa sensibilidade historicamente deslocada é ao mesmo tempo fonte de sua força e de sua fragilidade. Esta esfera fundamentalmente generosa de sua sensibilidade, sua inteligência desprovida de senso comum, expõe um idealismo que ignora as condições objetivas da realidade. Como Dom Quixote, cuja visão de mundo foi deformada pelos livros de cavalaria, Dorothea foi formada pelas hagiografias, as vidas dos santos que lia e que conformaram a sua vida.

É assim que seu casamento com Causaubon é uma armadilha enganosamente urdida pelo seu idealismo. Ela vê nele o erudito idoso com um grande projeto espiritual ao qual valeria a pena se sacrificar. Enquanto todos a sua volta a advertem de seu erro, do sacrifício inútil de sua juventude, ela faz os movimentos decisivos que levam ao casamento, talvez inconscientemente já buscando o martírio compatível com suas projeções emocionais engendradas nos livros.

Para Casaubon, a admiração da mulher jovem é lisonjeira; o casamento socialmente adequado, mas nada além disso. Sua personalidade é marcada por uma esterilidade afetiva cultivada ao longo de uma vida de abstração e vazio intelectual. Ele emana uma atmosfera de impotência física e espiritual. Ele é reprimido, formal, mecânico, incapaz de afeto profundo ou empatia.

Nas cenas do casamento, a sensualidade natural da jovem espera algum tipo de correspondência — mesmo que intelectual — aos seus anseios de atenção e envolvimento. Casaubon nada divide. Sua correção distante é uma armadura que envolve uma personalidade que nunca se desenvolveu plenamente em sentido humano (e caso eu tivesse o escopo freudiano, eu diria, uma personalidade anal).

Talvez este anseio de devoção de Dorothea a um homem mais velho, cuja experiência deveria educar e subordinar sua personalidade, sugira uma fissura psicológica profunda: a ausência da figura do pai. Criada em internatos, depois aos cuidados de um tio inexperiente e disperso, talvez haja aí uma fissura onde o casamento se revelaria não apenas um erro de julgamento, mas uma dinâmica afetiva malsucedida desde uma origem obscura.

Em contraste com Dorothea temos Celia, sua irmã. Sem grandes ambições intelectuais ou morais, ela se revela, no entanto, muito mais sagaz, emocionalmente madura e apta à felicidade que Dorothea. Sua inteligência é prática, seu senso de realidade evidente. Curiosamente, Celia demonstra uma maturidade emocional superior à da irmã mais velha e “mais inteligente”. Na dinâmica entre irmãos, é possível que o mais novo desenvolva uma diferenciação crítica inconsciente em relação ao mais velho, afirmando-se por contraste. Talvez seja esse o caso. A fissura emocional que marca Dorothea parece ter funcionado como motor da sanidade de Celia. Seu marido, Sir James Chettam, (no romance um personagem positivo): é ponderado, cavalheiresco, humano sem sentimentalismo. Tendo cortejado Dorothea e se desiludido, casa-se com Celia. Uma leitura desconfiada mas possível permite supor que Chettam nunca superou completamente seu amor por Dorothea, sublimando-o em amizade constante e vigilante. Seu casamento com Celia pode ser visto como transferência de afeto, mas uma transferência bem-sucedida, social e emocionalmente ajustada.

Lydgate e Rosamund a Dinâmica de um Casal

Não podendo, até porque não é o objetivo deste texto, falar de todos os personagens do romance, falarei um pouco de Lydgate que é um dos personagens mais críveis do romance, e de certa maneira é o contraponto masculino da figura de Dorothea em seu idealismo um pouco ingênuo.

Médico, movido por ideais científicos e desejo de servir à comunidade, ele encarna a ética ideal do conhecimento desinteressado. Sua trajetória é melancólica porque realista: o ideal de servir ao conhecimento entra em choque com as forças sociais e a dinâmica econômica do capitalismo. As exigências sociais de seu casamento entram em desacordo com sua ambição franciscana.

Rosamund, sua esposa, é seu contraponto perfeito. Bela, autocentrada, satisfeita consigo mesma, ela utiliza seu encanto como instrumento de ascensão afetiva e social. É o narcisismo elegante, o egoísmo gracioso, em contraste direto com o altruísmo desajeitado de Dorothea. Onde Dorothea erra por excesso de ideal, Rosamund erra por ausência dele.

Mas há muito mais neste estudo de casamento. O fracasso da união entre Lydgate e Rosamund revela os limites do amor, mas acima de tudo a dinâmica profunda do desencontro do afeto quando exposto as contradições de duas personalidades que só tem em comum a energia sexual que as uniu. No romance, toda descrição da relação entre Rosamund e Lydgate é um estudo complexo do desencontro de casais.

A Pedagogia das Virtudes em Middlemarch

Este trabalho complexo de Eliot (nestas e em outras partes do romance que não caberiam detalhar aqui) revelam, na minha leitura, um propósito pedagógico do romance. Um romance que sinaliza diversas éticas.

Há em Middlemarch um certo elencar de motivos éticos evidentes, quase como uma sinalização pedagógica para a melhor vida na sociedade. Em primeiro lugar há a ética abrangente expressa no caráter de Dorotéia: amor desinteressado, sensibilidade voltada para os despossuídos, grandes e generosos ideais, espírito filantrópico.

Há a ética médico-científica expressa no personagem de Lydigate: Amor ao conhecimento, desconsideração do dinheiro, vontade de servir a uma comunidade.

Há a ética do comportamento cavalheiresco de urbanidade pessoal: James Chetam ao aceitar que Dorotéia não se casaria com ele, adota, a partir de então, um comportamento de proteção e orientação, de amizade desinteressada e dedicação. E mais cavalheiresco ainda é o padre Farebrother que ao perceber que Mary Garth ama a Fred Vichy, adota, a partir daí, o papel de orientador de Fred e de amigo do casal, trabalhando para facilitar a sua união.

Há também a ética de trabalho expressa em Garth. O amor ao trabalho meticuloso e bem feito, a honestidade escrupulosa na prestação de contas, a atenção humanista para aqueles que estão sob as suas ordens, a honestidade inquestionável, o respeito radical a palavra dada.

Por fim há a ética comum a toda a comunidade como aparece no episódio de Bulstrode e no modo como toda Middlemarch o condena e se afasta dele ao perceber que a origem de sua fortuna havia como ponto de partida atos escusos. Neste ponto a comunidade como um todo age de modo a afastá-lo de seu convívio.

A Fissura Ideológica: O Caso Raffles e o Limite do Realismo

E é aqui que eu começo a ler um outro aspecto de Middlemarch, pois esta é uma forma propositalmente idealizada de apresentar a vida e os homens, tanto mais singular em um romance tão evidentemente realista e que se apresenta como um estudo positivista de uma dada realidade.

Nesta exposição enxergo muito mais a ação da ideologia, uma observação condicionada pela classe, uma burguesia que idealmente gostaria de se comportar da maneira como é descrita no romance em uma projeção hipertrofiada de suas qualidades, mas que na verdade é, no mais das vezes, outra coisa.

Isso fica para mim mais evidente pelo fato de os pecados da comunidade observada podem ser apresentados como pecados menores, venais. O amor a fofoca, a disfarçada hipocrisia, leve parasitismo parental, negligenciável amor ao jogo, sovinice, etc… É sintomático que o pior personagem de toda a narrativa – Raffles – (e que não por acaso é um proletário desqualificado, alguém evidentemente egresso da ralé), em seu passivo tem apenas o fato de ser um extorsionário bêbado no mais das vezes espremido pela miséria de sua condição social, (voltaremos a ele).

Mesmo Bulstrode, um outro personagem negativo, é um trânsfuga de sua classe, um empregado que alcançou a sua fortuna se casando com uma viúva rica, e a percepção que a comunidade tem dele é de que não tinha berço, ou seja, sua fortuna não estava legitimada pela herança ou terras, o modo de validação burguês.

Mas na leitura de Raffles está a ferida de minha leitura.

Pois Raffles não é tratado como personagem pleno. Ele é tratado como uma emanação patológica, o modo como a ralé se comporta, o eles que não interessa a nós. Enquanto Bulstrode é complexo, ambíguo, tem interioridade, conflito moral; Casaubon, é digno de piedade, trágico, humano; Rosamund é criticável, mas inteligível, Raffles é repulsivo, degradado, quase fisiológico. Ele é uma ameaça proletária, aparece sempre ligado à bebida, ao corpo, ao mau cheiro, à desordem.

Isso não é acidental: Raffles é um reles trabalhador desqualificado, um resto social, alguém sem função produtiva ou respeitável. E assim, o romance não lhe concede aquilo que concede a praticamente todos os outros personagens: densidade humana.

E este é o limite da objetividade de Eliot e a explicitação de seu idealizado conteúdo de classe. E talvez mais, os limites de toda a recepção do romance.

Já que a crítica tradicional de Middlemarch costuma operar sob três pressupostos tácitos: George Eliot é uma alta inteligência moral, ela trabalha dentro do Realismo estrito, a imparcialidade do narrador reflexivo dela tem uma consciência ética superior. Esses pressupostos geram uma blindagem crítica. Tudo que o romance faz é interpretado como complexo, equilibrado, compreensivo, mesmo quando o texto abandona claramente essa posição. E a partir daí que compreendemos os limites também da crítica acadêmica, pois ela, por origem, se identifica estruturalmente com a classe média ilustrada, sujeito e objeto do romance, e é esta exatamente a classe que o romance idealiza.

O tratamento dispensado a Raffles expõe o limite do realismo de George Eliot e de quase toda a crítica acadêmica. Quando confrontada com a miséria sem mediação cultural, com a pobreza que não se deixa sublimar em conflito moral, a narrativa recua e a crítica vira o rosto. O preconceito de classe surge ali não como algo inesperado, mas como fundamento silencioso do edifício ético do romance.

A Grandeza e limites de Eliot

Mas esta é uma entre outras leituras, como costumo insistir. Resta falar que, tudo isso dito, o limite ideológico de Middlemarch não anula sua grandeza; ao contrário, ilumina pelo efeito negativo os inescapáveis juízos de classe que são os pressupostos de qualquer avaliação. E é precisamente por ser tão ambicioso que seus claros se tornam tão reveladores e nos ajudam a ler melhor a nossa própria realidade e nossos próprios preconceitos.

Sobre Permanências e Mudanças: Um Exercício Metacrítico

por andre.correa61@gmail.com

em janeiro 8, 2026

em Literatura

T.W.S. Óleo sobre tela do autor em homenagem e dialogo crítico com a pintura de Ivan Serpa

A recordação é um dos modos do envelhecimento e também da aprendizagem. Sócrates dizia que uma vida não examinada não era digna de ser vivida. Ao recordarmos, examinamos um percurso, seus acertos, seus erros; sublinhamos a dignidade do vivido e vamos em frente. Um leitor vive muitas vidas: a sua natural vida civil com seus amores e seus filhos, seu trabalho, suas conquistas e perdas, as suas lutas. Mas também vive uma vida espectral de pensamentos, de convivência com os textos e meditações ampliadas do espaço de sua existência. Para um leitor o pensado foi também uma forma de existir, o ponderado foi vivido, o imaginado foi uma experiência real. Revisitar velhos textos é defrontar-se com o que daquela experiência ficou registrado, o que se incorporou aos nossos hábitos, o que contribuiu para sermos o que somos.

E assim tenho relido velhos textos da juventude. Neste, que escrevi aos vinte e sete anos, algo do diagnóstico central do ensaio parece não ter envelhecido e talvez até tenha se confirmado de uma maneira brutal. O que era a redução do julgamento crítico, a supremacia da técnica, o empobrecimento da palavra, a substituição da crítica por consumo, gosto e identidade, a recusa da responsabilidade do juízo, se transformou em hiperexpressão sem reflexão, multiplicação de “opiniões” sem juízo, linguagem abundante, mas vazia de pensamento, crítica confundida com posicionamento identitário ou moralismo automático.

Isso porque já estava ali, inscrito naquele tempo, todas as implicações futuras de algo que neste ensaio foi apenas presumido. Lê-lo hoje encena não apenas a genealogia de minha sensibilidade, mas também possivelmente uma quase arqueologia de nossa época.

O Declínio da Faculdade de Julgar

Há algo de profundamente problemático em certas formas dominantes de uma cultura que não aceita ser criticada e cuja percepção do espírito seja toldada pela auto-suficiência enganadora do eu. O erro talvez esteja — ou ao menos seja assim que aqui se ensaia pensar — na vitória da ideologia sobre o pensamento e no triunfo recorrente da auto-satisfação dionisíaca de um modus vivendi que frequentemente se fixa na adolescência cultural, o primado do prazer sobre o dever. Uma consequência da supremacia da técnica sobre a meditação, da eficácia sobre a imaginação.

A ideologia unidirecional das mercadorias coloca o horizonte em si mesma e ao propor a ausência do pensamento confronta-se com um espaço cada vez mais repleto de coisas que admitem serem fluidas, mas jamais pensadas. Esta opacidade do mundo — que aqui descrevo como característica de uma esfera quase mítica do ser — encontra-se à vontade em certos modos da sociedade de massas, onde o genuíno impulso da religião se diluiu e se ocultou também no culto das mercadorias e no fetichismo das coisas, onde a imaginação, que sempre foi a faculdade da qual o homem se servia para pôr-se no lugar do outro, cedeu ao narcisismo cego da contemporaneidade.

Kant e o Juízo

Na Crítica do Juízo Kant propôs que a faculdade de julgar era, sobretudo, uma faculdade política cuja atuação se dava no espaço social, agônico, entre os homens. Com o encolhimento das esferas verdadeiramente políticas de relacionamento sobreveio o decréscimo das faculdades críticas. Simbolicamente — e com toda a violência que os símbolos carregam — poderíamos dizer que um voto de desconfiança na razão começa a se formular em Pascal e ganha sua forma histórica no romantismo de Rousseau (embora ambos também participem, paradoxalmente, da crítica às simplificações da própria razão): com esses dois uma suspeita foi lançada e a irreflexão ganhou foros de alta legislatura nas questões humanas, e a ideologia então se sobrepôs ao pensamento.

Se por ideologia entendemos preconceito, suposições prévias não examinadas, podemos compreender porque para Kant a faculdade de julgar é, por excelência a mais antipreconceituosa, pois propõe a tomada do ponto de vista não só do outro como de todos os outros, para, na avaliação, conseguir aquela mentalidade alargada que pensa com imparcialidade. É a desconsideração das particularidades subjetivas privadas o que confere o verdadeiro esclarecimento. E esta mentalidade que pressupõe, após a avaliação, uma escolha, é a mentalidade eminente da crítica. Como para Kant ela não estabelece uma condição científica e sim política (no sentido de negociada) só se consegue comunica-la ao outro através da persuasão, do diálogo, da palavra. O respeito à palavra está então no centro do discernimento crítico.

Assim falando, compreendemos porque no âmbito da comunicação de massas a função e o lugar da crítica encolheu. Primeiro: a estandardização do comportamento fez desaparecer o outro – se o outro recebe a mesma informação que eu, da mesma forma, ao mesmo tempo, o outro é como eu mesmo e a alteridade não existe. Dois: se a produção da arte ou do pensamento se oferece imediatamente ao consumo, é inútil o ponto de vista diferente, já que este está dado desde o início de sua fruição. Três: no que se poderia chamar, em sentido metafórico e deliberadamente hiperbólico, de um estágio afásico e ágrafo de nossa sociedade, o instrumento principal da crítica, a palavra, perdeu sua principal função. Daí a desconfiança do homem médio as pretensões da crítica que necessita de um mundo de palavras para se exprimir. Imerso no silêncio de um todo que se dá sem reflexão, o meditar dialógico do pensamento crítico parece com uma traição ao que deveria se dar espontaneamente, sem mediações ou complicações. Esta ilusão do espontâneo onde ele não há é o principal argumento do pensamento acrítico, do egoísmo avassalador da incompreensão da modernidade. Uma recusa de toda tradição do pensamento que se firmou sobre as bases da reflexão e do diálogo e, pior, uma renúncia ao julgamento e a responsabilidade da escolha, o que é por fim uma fraqueza moral. Eximindo-nos de julgar e compreender abdicamos das consequências políticas da reflexão, não agimos de acordo com as nossas responsabilidades, e como crianças, somos tentados a delegar nosso julgamento aos outros.

O Papel do Crítico: Entre a Persuasão da Palavra e a Recusa da Violência

Para os gregos, Kritikós, é aquele que julga, avalia, decide. Mas não há espontaneidade neste mundo de julgamentos, toda decisão tem que ser sustentada pela persuasão da palavra que se contrapõe ontologicamente à coerção da força. Esta distinção, como aqui compreendida, opõe fundamentalmente o universo da crítica ao universo da violência. Em meio ao caos ruidoso que se sobrepõe à palavra, a inteligência crítica propõe a convivência, o diálogo, recusa socraticamente a violência em favor da conversação, emerge do mundo afásico do instintivo para um ensaio de compreensão dialogada. Não por acaso é o ensaio o seu instrumento mais importante e usual, pois ensaiar é tentar, tatear, buscar, experimentar. A verdadeira crítica reconhece seu saber como aproximativo e provisório, contingente e incerto. Não a verdade, mas a procura da verdade.

Doxa vs. Episteme: A Procura da Verdade no Terreno da Opinião

Usualmente a maior recusa que se faz ao pensamento crítico é que ele é uma doxa e que não funda uma episteme, o que de certa forma é verdade. Mas, é no terreno da doxa (opinião) que se alicerça o pensamento filosófico na sua precariedade. A episteme enquanto identificada à ciência é uma técnica que nega o seu caráter provisório e se quer absoluta verdade, um autoengano de apropriação do mundo, que mesmo o modificando recusa-se a compreende-lo em sua complexidade. A doxa do pensamento crítico não: julga, avalia, mas reconhece o parcial de seu julgamento e de sua avaliação. Na sua renúncia ao absoluto da verdade é que se abre a possibilidade do verdadeiro.

Outra censura muito usual é a que o crítico é um parasita da arte que critica, alguém que dado seu fracasso em produzir arte apoia-se na obra de alguém. Mas a crítica quando verdadeira não procura disputar a arte que estuda. É, em si, um outro tipo de discurso, a tradução para a linguagem analítica dos labirintos imponderados da obra de arte. Não compete com o artista, pois o crítico busca um outro tipo de compreensão do mundo, eminentemente analítico e racional (mas também emocional). A meditação é seu instrumento e a clareza seu objetivo, tornar inteligível um determinado aspecto da arte, mostrar ao interlocutor uma certa apreensão luminosa do real é a sua tarefa. Ajuda-nos a ver, educa-nos quanto à diferença. Por este motivo o bom crítico jamais está em competição com o artista, mas o julga no sentido da transparência.

Quando um certo tipo de pensamento recusa o olhar crítico, passa para o território obscuro das coisas não ditas e para a reclusão do silêncio incompreensivo. O espírito humano abdica de seu mais alto dom que é a inteligência, foge das tarefas mais altas da educação. Mas é preciso ter em mente que ao ensinar a ler o bom crítico ensina primeiro a si mesmo. Ou seja, a atividade crítica quando sincera e adequada é um aprendizado de leitura primeiramente para o crítico e logo depois para o leitor. É um exercício de auto aperfeiçoamento espiritual constante. O bom crítico não se impõe, convida-nos a ler com ele. Em geral é bom que não concordemos com ele, a discordância crítica aguça a nossa própria capacidade cognitiva e torna verdadeiramente político o diálogo da crítica com a sociedade.

Isto porque a experiência fundamental da percepção da arte é frequentemente individual. À frente de um quadro, um poema ou a uma música experimentamos sensações particulares que só se tornam partilhadas através do diálogo e da discussão. Mover nosso contato com a arte para o âmbito da confrontação política – no mais alto sentido da palavra – é o motivo essencial da crítica. Deste modo a percepção sem voz que se dá na relação entre o homem e a arte reparte-se em meditação germinadora e a crítica torna-se compreensão educativa do mundo. Quando renunciamos a mediação da crítica empobrecemos o espaço da cultura em favor de um espontaneismo redutor cuja face se volta para a estupidez e para fases pré-políticas da existência, onde o discurso da tradição se torna mudo. Em outras palavras, é um sinal de maturidade social a permanência e o trafego do pensamento crítico. De que outro modo poderia a imaginação ser corretamente julgada e avaliada, a sensibilidade humana e seu desenvolvimento ser perfeitamente percebidos? Como ainda compreenderíamos a pertinência da leitura de Dante para o mundo moderno, a experiência da música de Mozart e a verdadeira importância de Shakespeare? É claro que a crítica não substitui a relação direta com a arte. Para a apreciação exata dos Ensaios de Montaigne nada como lê-los. Para a emoção da pintura de Cézanne o melhor é vê-la. Para a experiência maior da música de Bach, devemos ouvi-la. Mas depois deste contato a leitura da boa crítica é um diálogo esclarecedor que nos ajuda a avaliar a nossa percepção, esclarece pontos obscuros, que confirma (ou nega) nossa apreciação da obra de arte. O valor legislativo do pensamento crítico desde o passado é uma tentativa pedagógica de clarificação das coisas, a afirmação do valor do pensamento acima das ideologias. E sob este ponto de vista é uma discussão filosófica, pois no primado da ideologia há uma interrupção da abertura para o ser e, assim sendo, não mais o pensamento propriamente humano ilumina o mundo; ficamos à disposição do caos da apropriação, mas nada nos é próprio, e passamos a fazer o papel de coisas entre coisas, onde a própria arte nos petrifica, aliena e medusa.

A Crítica como Pedagogia da Liberdade e Resistência ao Fascismo

A recusa do julgamento crítico sugere firmemente a falência do discurso esclarecedor da inteligência. Serve principalmente as forças do obscurantismo, da violência e do fascismo que negam ao homem seu papel de sujeito da história. Quando um crítico como Harold Bloom — com quem humildemente dialoguei como leitor — sugere a inocuidade da potência transformadora da leitura, leio nessa posição não uma rendição simples, mas um limite deliberado, que ainda assim me parece problemático, que gostaria de crer na inutilidade política da literatura, no caráter inócuo da obra de arte. Sua posição crítica por mais que defensável, faz o jogo daqueles que gostariam de confinar o fato literário ao gueto do gosto excêntrico. Contra esta posição prefiro pensar com o mestre do ensaísmo por excelência, o cavalheiro Michael de Montaigne que fez do exercício da leitura uma reflexão do eu que se abre ao mundo através dos textos lidos, e que guardava em si a inaudita fé em um mundo melhorado à luz da leitura. O abandono desta prerrogativa social da arte retira do homem o seu mais poderoso instrumento para a transformação do mundo. Em uma sociedade que recusa o julgamento crítico e onde o crítico se confina ao aperfeiçoamento do eu silencioso e de sua voz, a imaginação perde seu direito pedagógico. A recusa da crítica em assumir o seu papel moral deve-se a má compreensão do substantivo moral. Moral significa aquilo que assinala ao homem o lugar que ele ocupa na ordem das coisas, o ponto do qual ele parte para a compreensão do universo. Que todos os centros tenham ruído após o ataque do relativismo e a diluição da cultura frente à uma ordem semiletrada, não é motivo para a desistência dos valores mais altos da experiência humana. A tarefa da inteligência crítica é tentar reconstruir, por sobre os escombros do pensamento, a possibilidade do verdadeiramente humano; dar de novo aos textos seu valor pedagógico de orientação da sociedade, modificar o mundo e tentar melhorar o homem.

Rio de Janeiro, novembro 1988

A Permanência e a Mudança

A releitura deste texto deixa claro que ele não era então uma doutrina, como não o é agora. Tanto à época quanto hoje, ele reafirma minha preocupação com a recusa da avaliação séria e do juízo — e com a recusa do pensamento como instrumento de autonomia do ser diante das variadas formas de alienação. Relê-lo diz menos da antiguidade do texto e muito mais da persistência do problema que ainda enfrentamos. Como no gesto socrático, ao reavaliar as nuances de uma vida espiritualmente vivida, permanece a busca pela dignidade do pensamento e da razão; e, dessa maneira, o envelhecimento e a lembrança continuam sendo uma das formas — ainda possíveis — de aprendizagem e resistência.

Pasolini Lettere Luterane

por andre.correa61@gmail.com

em janeiro 7, 2026

em Literatura

Pasolini como Giotto no filme The Canterbury Tales

Existe escondida nos corredores que se afastam na história uma longa fila de poetas mortos, de poetas assassinados. Seja na antiguidade clássica (Arquíloco, Lucano), passando pela Inglaterra elisabetana (Marlowe), é, no entanto, no recente século XX que os cadáveres de poetas assassinados se acumulam em um silencio empedernido onde a própria morte de cada poeta quer transformar em túmulo a pulsão de vida transformadora da linguagem. Pois na poesia reside a liberdade. Garcia Lorca morto pelas milícias fascistas, Ossip Mandelstan, assassinado em um Gulag; Victor Jarra no Estádio Nacional do Chile. A lista interminável continua com os nomes dos palestinos Rashid Hussein, Kamal Nasser e tantos outros. E é tanto mais perversa por que estas mortes se alimentam do silencio cumplice de uma sociedade petrificada na indiferença. Eu deveria falar de Alekos Panagulis, poeta grego assassinado, mas vou falar de seu amigo o poeta Pasolini que também foi morto em 1975.

A Descoberta de Pasolini: Das “Cinzas de Gramsci” ao Cinema de Poesia

Eu descobri Pasolini um ano após a sua morte em um pequeno livro de seus poemas editados por uma empresa portuguesa e com pequena circulação no Brasil. Entre os poemas, Le ceneri di Gramsci (Non è di maggio questa impura aria) que eu lia e relia, ainda na época despreparado para entender, mas amando os versos, o modo como os tercetos, como em Dante, evocavam uma questão essencial do nosso tempo e que eu só depois compreenderia.

Mais tarde caiu nas minhas mãos um pequeno volume, Il Caos, onde as virulentas crônicas de Pasolini, seu desacordo aberto com o PC Italiano, sua visionária antevisão da nova constituição do fascismo que então passara a encarnar na totalidade da sociedade de consumo, sua denúncia feroz da destruição do núcleo do imaginário popular pelas novas forças produtivas da história – tudo isso ratificava a veracidade do poeta político que eu tinha descoberto anos antes.

O Cinema como Metáfora Radical: De Mamma Roma a Salò

Então eu conheci o seu cinema. O primeiro filme que vi dele foi Mamma Roma (1962), a tentativa trágica de uma prostituta das classes populares de se transformar em uma burguesa. Depois vi O Evangelho Segundo São Mateus (1964) de uma estética despojada, da simplificação radical de todos os elementos na narrativa com seu objetivo de filmar um Jesus Cristo acima de tudo humano. Vi a “Trilogia da Vida” e finalmente, o quase intransponível Salò ou os 120 Dias de Sodoma de 1975, ano de sua morte, a metáfora radical de como o poder e o neocapitalismo tratam o corpo humano como simples mercadoria ou objeto de consumo.

Na coerência do desenvolvimento de seu projeto (há também os romances, a pintura, seu ensaísmo semiológico) se expõe uma trajetória que do realismo cru e objetivo, passando pela mediação mística-estética terminam em uma cisão absoluta, na crítica desesperada e feroz do destino na sociedade.

Algo que já estava presente em Pocilga de 1969 onde o destino do jovem personagem, devorado pelos porcos de criação do pai burguês, já denunciava a violência do neocapitalismo pós-industrial que tinha igualado tudo e para o qual o genocídio estava naturalizado. A visão amarga de Pasolini já tinha determinado o que hoje são as ruínas de Gaza.

Mas daí eu voltei a ler Le Ceneri de Gramsci, retornei para compreender a poesia. Neste poema se inicia a poesia mais subjetiva, civil e desesperada de Pasolini. Ele usa a estrutura métrica de Dante, os tercetos, para fins modernos. Para Pasolini, Dante não era apenas um monumento literário, mas um companheiro de laboratório, uma ferramenta política para entender a realidade italiana.Nas Cinzas de Gramsci, o poema é, essencialmente, o relato de um conflito interno insolúvel entre a ideologia política e a sensibilidade visceral. Pasolini escreve o poema em maio, um mês simbolicamente ligado às lutas proletárias. Diante do túmulo de Gramsci (fundador do Partido Comunista Italiano), Pasolini sente o contraste entre o silêncio do cemitério aristocrático e estrangeiro e o caos dos subúrbios romanos que o cercam. A palavra poética busca a resolução do conflito entre a razão e a paixão. A paixão crítica de Pasolini, ali, em 1957, radicalizava o seu impulso.

Esse impulso central da poesia está na base de toda concepção estético política de Pasolini. Toda as suas realizações se fundam na radicalização da linguagem. Mas a linguagem em seu aspecto indomável de instrumento político, de bisturi conceitual para rasgar a espessura da carne apodrecida da ideologia.

Na sua famosa concepção do cinema de poesia x o cinema da prosa ele afirmava o cinema poesia como a única linguagem capaz de capturar a “sacralidade” técnica da vida antes que a modernidade a transformasse em pura mercadoria.

A visceralidade do conjunto de sua concepção poética foi se aprofundando na medida em que crescia o poder desfigurador do que ele viu como a subida ao poder totalizante de um novo tipo de fascismo.

Nas crônicas políticas de Il Caos, densamente argumentadas, intelectualmente exigentes, politicamente combativas, o domínio das estratégias retóricas da polêmica e da disputa incomodavam ao mundo político, não só italiano, mas a mentalidade conformista que na época já começava a ser formatada; incomodavam ao novo fascismo, o fascismo dos consumidores que substituiu o fascismo histórico, grosseiro e teatral. E aqui retornamos a imagem inicial do silêncio empedernido da sociedade. Pasolini, em seus últimos anos, sentia-se como um profeta no deserto. Suas crônicas em Il Caos e nos Scritti corsari eram gritos contra um consenso midiático e político que ninguém mais parecia querer romper. Sua morte, em 1975, ocorre no preciso momento em que a Itália (e o Ocidente) consolidam a transição para a sociedade do espetáculo e do consumo total. O assassinato de um poeta tão incômodo é a confirmação brutal de que o poder não tolera mais a linguagem verdadeira, a pulsão de vida transformadora.

Lettere Luterane: O Testamento contra a Homologação Cultural

As Lettere luterane (Cartas Luteranas) representaram o testamento intelectual, político e pedagógico de Pier Paolo Pasolini. Nesta coletânea de artigos escritos em 1975, publicados originalmente nos jornais Corriere della Sera e Il Mondo, o título é uma referência satírica e provocadora à Reforma de Lutero: Pasolini (como um poeta da ética) sentia que precisava de uma nova reforma moral contra o que ele chamava de fascismo de consumo.

Nessas cartas Pasolini argumenta que a Itália sofreu uma mudança mais profunda e destrutiva do que o fascismo de Mussolini: o consumismo. Para ele, o capitalismo moderno não queria apenas controlar as pessoas politicamente, mas mudar suas almas, corpos e hábitos. Ele lamenta o desaparecimento do velho mundo camponês e artesão, onde havia uma dignidade na pobreza. Agora, todos queriam ser pequeno-burgueses, o que gerava uma uniformidade cultural que ele chamou de homologação. Pasolini nestas cartas faz uma distinção famosa: O Velho Fascismo, era uma ditadura imposta por cima, que mudava o comportamento externo, mas não a cultura profunda do povo. O Novo Fascismo (Consumo), é uma ditadura sedutora, transmitida pela televisão e pela publicidade, que destrói as culturas locais e os dialetos, criando um mundo de consumidores passivos.

No mundo amplamente conformado e controlado pelo poder da tecnologia de massas é desnecessário descrever no que essa intuição se transformou.

Mas, porque Luteranas?

O termo é claro evoca a solidão radical do dissidente. Pasolini escrevia como um profeta odiado e isolado que percebia o desastre antes de todos. Sua retórica nestas cartas, sua linguagem é dura, cortante, sem concessões, e marcada por uma clareza desesperada.

“Io So”: O Grito de um Intelectual contra o Silêncio Cúmplice

O texto “Io so” (Eu sei), cujo título original era “Il romanzo delle stragi” (O romance dos massacres), é o artigo mais famoso, corajoso e perigoso de Pier Paolo Pasolini. Publicado no jornal Corriere della Sera em 14 de novembro de 1974, ele funciona como o clímax de sua atuação como intelectual público.

Neste texto, Pasolini aponta o dedo diretamente para o coração do poder na Itália, assumindo o papel de um Vate (aquele que vaticina) que enxerga a verdade através da intuição poética, mesmo sem ter as provas físicas em mãos. O texto começa com uma anáfora incisiva: “Io so” (Eu sei). Pasolini afirma saber os nomes dos responsáveis pelos atentados terroristas que ensanguentaram a Itália nos chamados “Anos de Chumbo” (como o atentado da Piazza Fontana e o da Piazza della Loggia). Ele acusava a elite política (a Democracia Cristã), os serviços secretos, a CIA e grupos neofascistas de estarem por trás de uma estratégia de tensão para impedir que a Itália caminhasse para a esquerda. Ele argumentava que esses massacres não eram atos isolados de fanáticos, mas uma gestão política do caos para manter o status quo do poder. O título original (O romance dos massacres) sugere que a realidade italiana era tão absurda e sombria que só poderia ser narrada como um romance policial de horror. Ele via a Itália como um laboratório onde o “novo poder” (o neocapitalismo transnacional) estava destruindo as instituições antigas para criar um novo tipo de controle social. “Io so” é o grito de um homem que se recusava a ser cúmplice pelo silêncio. Ele termina o texto desafiando os políticos a processá-lo ou a confessarem a verdade. Ninguém o processou e um ano depois, ele estava morto.

O Legado de Pasolini: Das Ruínas de Gaza aos Novos Laboratórios Sociais

Os novos laboratórios sociais de massacre explicitando o novo método de controle social é o desdobramento lógico do axioma pasoliniano naquele texto. E, depois, restam os corredores:

Os corredores da história, certamente, estão atravancados de poetas assassinados, largados ao longo da passagem. E não só de poetas, mas de homens mulheres e crianças.

Mas a obra de Pasolini continua a incomodar. Nela estão alguns dos limites não superados de uma crítica que não admite ser absorvida pelo poder. Ela é um signo talvez de uma derrota, por certo do fracasso de mais de uma geração. Um documento de barbárie e de cultura que mantém a capacidade de desafiar nossa acomodação e nosso silêncio.

Como na Grécia dizia-se de Panagulis (de quem eu devia falar): “Panagulis Zi”.

Pasolini vive.

À Partir de Uma Falta: Um Convite à Escritura

por andre.correa61@gmail.com

em janeiro 3, 2026

em Literatura

A reflexão que neste blog teve o nome de A Falta que Ama pode facilmente induzir que ele seja lido pelo o que não é, a proposição de uma metodologia de leitura. E não é uma metodologia pois principalmente o texto fala na verdade de uma biografia, um campo semântico de leituras, de uma vivência que resultou em uma aproximada hermenêutica, uma maneira particular de decifrar uma experiência pessoal de posicionamento no mundo. Do que ali se trata nasce de uma longa convivência confessada com Dante e do amadurecimento de uma observação lida em um ensaio de George Steiner que no livro Errata: Uma Educação Revisitada, escreveu “A leitura, no seu sentido mais pleno, é um ato de amor”. A partir daí, silenciosamente, no convívio lento com certos livros, certas pinturas, certas pessoas, foi se consolidando um modo de entender, um esboço de compreensão, uma determinada inserção no mundo inseparável das leituras que me constituíram, da minha biografia intelectual e afetiva, e das apostas de interpretação que fiz.

O que o texto tentava era nomear uma experiência e desta experiência esboçar uma genealogia de leitura na qual eu pudesse mais claramente me reconhecer. No texto, toda a descrição etimológica do termo era uma prática de descoberta e através desta descoberta entender quem eu sou como leitor.

Não uma metodologia, mas um encontro.

Mas esse encontro está ali como um convite. Não um convite de concordância ou adesão, nem mesmo de aceitação e entendimento.

O que imagino é que nenhum leitor encena impunimente os seus atos de interpretação e de leitura, que todo ato de interpretação do mundo pressupõe uma epistemologia mesmo quando não reconhecida. Todo leitor tem a sua epistemologia. Todo aquele que, ano após ano, continua na inquirição dos textos, se comove com certas frases ou cenas, com as páginas de algum romance, se irrita com certas ideias, está praticando um modo de existência de leitura que é único, particular e essencialmente seu. Pois toda leitura parte de uma biografia, de uma existência concreta, de amores, do lugar onde se nasceu e das primeiras palavras que aprendeu. Como leitores somos produtos dos textos que carregamos, nenhuma leitura é impune.

O convite ali implícito é que cada um possa ao lê-lo e entender o processo que o justifica, se interrogar sobre que leitor é, de onde parte a sua ética de leitura, suas interrogações hermenêuticas e suas inquirições espirituais.

E fazer isso talvez não seja um gesto inútil. Pois, cada nova epistemologia confessada, cada novo método de ler explicitado, enriquece o repertório do possível e aprofunda o nosso entendimento do modo que compreendemos e, afinal, daquilo que somos.

Um convite permanente aberto para que cada um encene a sua própria epistemologia.

Se aquele texto tiver alguma serventia, que seja esta: mostrar que todo leitor, caso queira, pode descobrir de que maneira lê e ao descobri-lo executar um ato de autoconhecimento que enriquecerá o diálogo consigo e com o mundo.

O Cavalheiro com a mão no Peito de El Grego

por andre.correa61@gmail.com

em janeiro 2, 2026

em Arte, Filosofia

Yo sé quien soy y sé que puedo se no solo los que he dicho, sino todos los doce pares de Francia y aun todos los nueve de la Fama, pues a todas las hazafias que ellos todos juntos y cada uno por si hicieron, se aventajarán las mias.

Cervantes, Don Quijote de la Mancha.

Um grande retrato tem sempre uma qualidade moral, uma penetração psicológica surpreendente que, tocando a mais completa realização da natureza tem que a propor com clareza e traduzi-la para todos os olhares. No retrato, a visualização absoluta da figura humana, o pintor está diante do maior desafio da sua arte, a totalização completa do ser, ao mesmo tempo a verdade e o caráter, ao mesmo tempo a descrição e a mistificação. Não basta olhar, é necessário compreender e mais que compreender é necessário amar. No retrato o pintor é de certa forma o retratado à custa de vê-lo tão profundamente e ter que mostrar no irrisório de uma tela plana toda a verdade de uma face humana. Modernamente a fotografia teria tornado inútil o retrato, o que seria verdade caso a fotografia se desse mais ao real interior que a máscara que comumente se revela, mas ela só consegue nos falar da exterioridade que se mostra, nunca nos fala do silêncio que se interioriza.

O Silêncio como Discurso

Silêncio, eis o aspecto mais loquaz da arte do retrato. Nem as naturezas-mortas (cuja petrificação objetal já é ausência) guardam um silêncio tão grande quanto o destes rostos pensados pela pintura que nos fitam e nos avaliam, nos consolam e nos meditam, e do fundo da tela nos testemunham. Silêncio. Afinal a psicologia depois de Freud só compreende o homem em sua fala, a sua loquacidade, sua retórica e a pintura ao retratá-lo tenta compreendê-lo justamente porque não pode falar, porque o seu discurso é imobilidade, clausura e silêncio. Só os olhos que nos fitam dos retratos parecem perceber alguma voz. O Cardeal de Rafael, Felipe “o caçador” de Velásquez, Sthephamis Geerards de Franz Halls, são alguns dos muitos retratos em que a pintura alcança mais penetração que a fotografia.

A Hierarquia e a Luz de El Greco

0 Cavalheiro Com a Mão no Peito de El Greco é um destes momentos altos da arte do retrato. Podemos vê-lo em seu repouso hierático, seu rosto longo, seu olhar complexo e entristecido. Vemos que a luz emana do seu rosto, mas que seu semblante sombrio e nobre exprime uma luz que aos poucos dele se assenhora, a dessimetria de seu olhar que nos fita com indiferença e distância. O claríssimo floreado de sua gola de cavalheiro ressalta a barba pontiaguda, a masculinidade expressiva da face magra, ardente, espanhola, firme em sua crença e voltada a Deus por seu destino. Cavalheiro de armas, soldado, nobilíssimo com a sua espada trabalhada. Os punhos ressaltados, finos em seu sutíl bordado evidencia a morte certa e a coragem provável. A violência e a coragem eram afinal as virtudes de uma época sangrenta, violenta e indiferente à vida e, talvez, a veste negra seja o que dê à figura seu aspecto meditativo e humano, seu luto figurado nas retinas e no ar sério de seu rosto ensombrecido.

A Mão: O Ponto Central da Fé

Mas é a mão, os dedos finos que avançam sobre o peito, os dedos longos de sua mão aberta brotando do punho rendilhado e alvo sobre o negro do casaco, é a mão o ponto central deste retrato. O dedo médio e anular justapostos, a tensão da figura.

O ponto de distinção espiritual do quadro está todo centrado nesta mão que exprime a solenidade e o temor, a hierarquia e a força, a tensão de toda a representação pictórica do retratado. A mão espalhada no peito retrata o homem da fé peninsular estreita em seu ardor solene e em sua devoção silenciosa, mas aberta à aventura e a conquista mesmo quando melancólica e amarga em sua consecução. Nele se exprime o infinito motivo caro a El Greco da devoção religiosa. Só que ao invés da “Trindade” e da “Adoração dos pastores” o religioso do cavalheiro está implícito na composição negra, no ar sombrio do rosto, na pungência fixa do olhar. É bom termos em mente que na Espanha, como em Portugal, o catolicismo foi total e deferente, uma totalidade profunda; na Espanha o catolicismo revelou a sua face mais terrível e bela, grandiosa em suas catedrais, ardente em suas devoções, completa e totalitária em sua intolerância. A Espanha de Felipe II rejeitou a Reforma e a Renascença, e permaneceu medieval e católica em meio à toda modernidade. Os versos de San Juan de Ia Cruz, de Santa Tereza d’Ávila informavam o veio de misticismo popular que estava no cerne da alma espanhola. As igrejas eram escuras, enormes e sombrias e dominavam toda a paisagem espanhola, orgulhosa e mística como retratada nos quadros de Velásquez. O Cavalheiro Com A Mão No Peito é a síntese de um país que permaneceu católico e medievo enquanto o mundo católico ruía. Só ele e sua hierática postura poderia com a calma dos que possuem uma fé intolerante e plena, expulsar os mouros, banir os judeus, destruir os incas e queimar, com a esperança fria em outra vida, os hereges, os judeus e os pagãos.

Uma Ferida Epistêmica na História

A data do quadro é aproximadamente 1580, em pleno andamento da contrarreforma. A identidade do retratado é incerta (Juan de Silva, 3º Marquês de Montemayor? Cervantes?). Nele o motivo parece puramente laico, não há nem a deformidade longilínea da figura que expressava tão bem o misticismo de El Greco nem o diálogo colorido da paleta que indicava a exuberância da crença cristã nos azuis, amarelos e dourados. E, no entanto, o tema do quadro é místico e fervoroso na descrição do homem para o qual a obra de El Greco era pintada: o nobre espanhol de mãos reverenciais e olhar seco e compungido, alguém cuja alma era o espelho da paisagem de Toledo árida e essencial.

A figura sobressaída do Cavalheiro é ao mesmo tempo um documento humanista e uma negação do humanismo. Uma ferida epistêmica na história, pois ao mesmo tempo é o humanismo radical do gesto de colocar a análise do indivíduo, sua complexidade psicológica no centro do quadro, e sua sutil negação em um humanismo sombrio, teocêntrico, deslocado. Pois afinal a proximidade da espada revela o quão próximo do coração estava o metal trabalhado da arma indiferente que garantiria a continuidade da fé.

O que mais tarde em Velásquez já será mundano e quase pagão, distanciado levemente do ideal religioso puramente espanhol, em El Greco ainda é uma concepção medieval do homem, da vida e do mundo. Daí este olhar noturno que nos fita de dentro da tela, essa meia- calva, esta barba cuidada que saúda o espectador, o avalia e o despreza.

El Greco consegue em um retrato simples falar de uma certa Espanha contra reformista, indomável e pura, que sobreviveu ainda em meio à modernidade. Isto deu ao retrato uma profundidade de tratamento sociológico, uma análise filosófica de uma época e de um povo.

O Luto de uma Época

Nunca em toda a obra de El Greco a paleta foi tão econômica e a elaboração formal tão contida. Nós que já havíamos acostumado a pensar nele como um pintor de cenas superpovoadas de personagens (como no Enterro do Conde de Orgaz) nos surpreendemos com sua arte sintética de retratista que ultrapassa e transcende a figura retratada. Nesta tela não há os vermelhos e azuis que são as suas cores mais usadas nem a movimentação furiosa de seus outros quadros.

De frente para nós está a Espanha medieval e seu personagem mais constante: o cavalheiro de armas. Seu silêncio que nos mede é do mesmo tom sombrio das igrejas enormes, do Escorial, das pedras das catedrais escurecidas pela fuligem das missas e julgamentos santos, pedras polidas pelos lamentos dos assassinados e dos assassinos. Parado diante de nós o Cavalheiro retrata um tipo de fé altiva feita de orgulho e coragem. Seu luto é o luto de toda uma época feita de intolerância e certeza, de temor sombrio e coragem feroz. Deste mundo regido pela tristeza e pelo luto soube El Greco retirar sua síntese mais humana, cuja mão espalmada no peito talvez contenha uma espiritualidade que não mais compreendemos.

Mas essa síntese ainda fala alguma coisa sobre nós, pois neste testemunho do passado há, na ambiguidade do retrato, uma intensidade intolerante que persiste no mundo moderno, mas que perdeu a discurssividade positiva da ideia que a sustentava. Nos horrores pretensamente laicos do agora ainda habitamos o amargor do cerne da minha leitura do quadro, mas perdemos a sua beleza. Daí que, antes de julgarmos tão rigorosamente o cavalheiro, devemos antes, como El Greco nos convida, compreende-lo, e à sua época que, afinal, fora diferenças acidentais, não é muito diferente da nossa.