Autor: andre.correa61@gmail.com Page 1 of 5

Em uma tentativa de definição resumida da Tetralogia Napolitana podemos dizer que ela é, na sua essência, um romance de formação – mas de uma formação dupla. Acompanhamos a biografia de Elena Greco desde a infância nos anos 1950 até o envelhecimento, num arco de mais de sessenta anos. Nesse percurso, a protagonista expressa não apenas a construção de uma personalidade individual perfeitamente delineada, mas também a trajetória de uma geração de mulheres que, por meio de suas vidas, consolidaram os avanços da emancipação feminina no pós-guerra italiano. A Tetralogia é, assim, o romance da formação individual e da formação histórica coletiva de mais de uma geração.

Mas há mais. Justaposta e dialeticamente articulada à trajetória de Elena, surge a figura singular de Lila Cerullo – polo de dinamização do processo de amadurecimento da amiga, elemento determinante e estruturador de suas escolhas e reflexões. Lila representa (entre outras coisas), por sua vez, uma variação das estratégias, custos, ganhos e perdas de outra parcela de mulheres que se emanciparam no mesmo processo histórico, mas em ambientes sociais distintos e outros percursos existenciais.

O Mapa do Mundo Feminino e a Acuidade Psicológica

No plano geral, a Tetralogia é um romance do mundo feminino: não só uma história de amizade entre mulheres, mas o mapa de suas formações – o comportamento de suas mães, o movimento de suas amigas, o desdobramento de suas filhas, as batalhas de seus afetos. A longa e conflituosa relação de Elena com sua própria mãe, por exemplo, é tratada com acuidade psicológica lancinante e reveladora. E esses tratamentos psicológicos são o ponto alto e a distinção maior do romance. Elena Ferrante demonstra sensibilidade apurada para o jogo psicológico, para as estratégias afetivas, as armadilhas dos relacionamentos e as dinâmicas complexas que os governam. Sua análise do jogo psicossexual entre a autoimagem e a carência da protagonista em seus apaixonamentos é um dos pontos luminosos em que a autora desvela a complexidade abissal de nossas respostas emocionais e as dinâmicas da afetividade.

Ferrante possui um olhar muito preciso para detalhes interpessoais. As pequenas humilhações no tratamento, as mudanças de tom em uma conversa, os silêncios, os olhares e alguns deslocamentos mínimos de linguagem adquirem enorme importância emocional ao longo de todo o texto e em diversas situações. Muitas vezes o drama das personagens não está nos acontecimentos que as conformam, mas numa frase aparentemente banal brevemente dita ou numa hesitação quase imperceptível de rancor ou afeto mascarado. Esta sofisticação na análise e descrição da fricção entre os variados sentimentos dos personagens não decai ao longo dos quatro volumes e se mantém aguda até o final.

É sobretudo na psicologia das mulheres que a obra alcança sua maior complexidade. Ferrante descreve com precisão a rivalidade feminina, a complexidade do jogo emocional, a vergonha social, o desejo intelectual, o ressentimento, a dependência afetiva, a maternidade ambivalente, o medo do envelhecimento, a necessidade de reconhecimento junto a indiferença e o amor.

Nestas descrições, as personagens femininas nunca são idealizadas. Elas são frequentemente cruéis, manipuladoras, narcisistas, destrutivas. Mas ao mesmo tempo solidárias, empáticas, bondosas. Permanecem profundamente humanas pois vivem na ambivalência do real e isso justamente porque a autora evita simplificações morais e valorações psicológicas fáceis.

Poder Silencioso e a Violência Estrutural em Nápoles

Se o espaço geográfico privilegiado é Nápoles, sobretudo a periferia de Nápoles, e se neste espaço a máquina social é na superfície masculina com seus códigos implícitos de violência e machismo, devemos ter em conta uma disputa onde muitas vezes é a prerrogativa do poder feminino que se manifesta silenciosamente. Como exemplo, no perigosíssimo clã Sollara é a matriarca o poder silencioso que orienta a violência dos filhos. Na própria família de Elena o poder organizador (até pela força da personalidade) é a mãe. É a professora e sua insistência determinada que vai determinar o destino de Elena. Mais tarde na família do primeiro marido dela é a sogra a editora poderosa e ativa (frente a figura relativamente apagada do sogro) e entre outros tantos exemplos, a força determinante de Lila como empreendedora capitalista.

Se os homens no romance exercem continuamente poder sobre as mulheres: controlam, vigiam, humilham, agridem, e negociam seus destinos. a violência patriarcal não aparece como o desvio moral de alguns indivíduos, mas como modo de ser histórico deste mundo social, agora em conflito. Mas mesmo aí há a inscrição de uma intervenção feminina silenciosamente negociada (na sexualidade, na maternidade ou no imaginário) que se afirma mesmo em meio a uma sujeição evidente.

O Pacto de Amizade entre Lenu e Lila

Originárias deste universo de violência e pobreza Elena Greco (Lenu) e Raffaella Cerullo (Lila) vão viver um pacto de amizade que a todo momento superará as categorias simples do relacionamento inicial. Penso que a relação entre as duas dificilmente pode ser reduzida à categoria comum de amizade. Trata-se antes de um vínculo de fascinação, rivalidade, dependência, amor e disputa por reconhecimento e sobrevivência. Ferrante percebe bem e sinaliza: os sentimentos humanos não são puros. Admiração e inveja coexistem. Afeto e hostilidade aparecem simultaneamente. O amor é uma longa disputa, um conflito. A amizade pode ser um terreno agonístico. E o maior mérito de Ferrante está precisamente aí: na descrição das relações humanas em sua profundidade psicológica. Especialmente a relação feminina. Ferrante escreve uma narrativa cuja centralidade absoluta é a experiência da mulher.

Essa centralidade feminina torna-se ainda mais evidente quando se compreende a tetralogia como romance de formação. Apesar do magnetismo narrativo de Lila, o verdadeiro percurso formativo é o de Lenu. É a sua narração que tenta dar forma a experiência vivencial de todos aqueles sujeitos. A trajetória de Elena Greco coincide com transformações históricas decisivas da segunda metade do século XX: democratização parcial da educação, expansão universitária, emancipação sexual, novos papéis femininos, segunda onda do feminismo, entrada das mulheres no mercado de trabalho intelectual. Lenu encarna uma experiência histórica específica: a da mulher italiana que atravessa a modernização social e cultural do pós-guerra.

Língua Culta versus Dialeto: A Subjetividade em Disputa

A educação desempenha papel central nesse processo. Aprender italiano culto significa para Lenu muito mais do que adquirir domínio linguístico. Significa reformar a própria subjetividade. O italiano padrão aparece associado à escola, ao Estado, à cultura letrada e à ascensão social, ao mundo externo. Já o napolitano permanece ligado ao bairro, ao corpo, à violência, à intimidade e à origem popular, a interioridade mundana,

Também aí a relação entre Lenu e Lila torna-se então especialmente significativa.

Lila funciona como contraponto radical de Lenu. As duas partem das mesmas condições sociais, mas percorrem trajetórias diferentes. Lenu encontra na educação uma via de emancipação relativa. Lila permanece mais diretamente aprisionada pela dinâmica da violência do bairro.

Mas Ferrante evita construir uma oposição simples entre “sucesso” e “fracasso”. Em muitos momentos, a narrativa sugere que Lila possui uma potência intelectual talvez superior à de Lenu, uma inteligência medular, natural, vital. Lida assim, essa questão torna-se então profundamente política: o que acontece com uma inteligência feminina extraordinária quando lhe faltam os mecanismos institucionais capazes de transformá-la em reconhecimento legítimo?

Lila é ao longo do romance o ponto de tensão de toda normatividade da trajetória de Elena e até o fim sinalizará a fratura e a cisão de uma vida que se supõe projeto.

A Linha Subterrânea da Repetição Involuntária

Um dos traços desta fratura é a força do atávico, o poder do hereditário, o ponto do determinismo. Uma parte importante do romance sugere que traços hereditários são conformadores e de uma certa forma inescapáveis. Por exemplo: Elena repete com suas filhas a contradição afetiva de seu relacionamento com sua própria mãe. A uma certa altura emula em si fisicamente o coxear da mãe, seu modo de andar e até de agir. Nino reproduz a superficialidade emocional do pai e seu frenesi sexual, sua afetividade estratégica e hipócrita. Lila expressa a profunda criatividade descoordenada de seu pai e seu feroz individualismo. Pascoale, fisicamente, historicamente, reencena o destino do pai preso.

Nesta linha a Tetralogia inscreve, paralelamente ao seu movimento de ascensão e emancipação, uma linha subterrânea de repetição involuntária. Elena manca como a mãe; Nino seduz como o pai; Lila desaba na mesma criatividade descoordenada de Fernando; Pasquale cumpre a pena herdada. Não se trata de simples biologia, mas de uma hereditariedade de gestos, afetos e destinos que mesmo a educação não apaga — apenas desloca. O texto recusa tanto o otimismo da formação absoluta quanto o determinismo do sangue. Sua afirmação talvez seja a de que podemos nos transformar, mas carregamos inapagáveis as determinações de nossa origem e de nossa classe social.

Parte disso é muito bem expressa na questão dos dialetos. O napolitano expressa, no romance, este mundo essencial do corpo e da vivencia direta e “autentica”. Falar italiano corretamente significava ascender socialmente, entrar no mundo escolar, adquirir legitimidade cultural, mas significava também afastar-se do próprio meio de origem. Mesmo quando Lenu domina plenamente o italiano culto, o bairro continua dentro dela como memória corporal da linguagem: vergonha, raiva, reflexo afetivo. Esta fala representa no romance uma atenção ao corpo, materialidade da classe social, a proximidade da linguagem popular, a violência verbal nos afetos.

Esta centralidade do dialetal me remete para outro aspecto central na Tetralogia: Nápoles, a cidade histórica que no romance se corporifica na dinâmica de suas personagens.

O Planeta como um Enorme Fosso Carbonário

No último volume Lila, em sua deriva espiritual após o desaparecimento da filha anda pela cidade e faz estudos complexos sobre a sua história e a sua geografia. E diz assim:

“ Agora estou lendo um velho artigo sobre San Giovanni a Carbonara, em que se explica o que era a Carbonária ou o Carboneto. Eu achava que ali antigamente houvesse carvão, que houvesse os carbonários. Nada disso, lá era o lugar do lixão, que todas as cidades tinham. Chamava-se Fosso carbonário, e para lá escorriam as águas imundas, lá eram jogadas as carcaças dos animais. E o Fosso carbonário de Nápoles se encontrava, desde os tempos antigos, onde hoje está a igreja de San Giovanni a Carbonara. Naquela área, chamada de piazza di Carbonara, em sua época, o poeta Virgílio ordenara que todo ano se fizesse o ioco de Carbonara, jogos de gladiadores, mas não com morte de homini come de po è facto — ela gostava desse italiano antigo, se divertia, o citava com evidente prazer —, e sim para exercitar os homini ali facti de l’arme, treiná-los para o uso das armas. Mas logo já não se travava de ioco ou de exercício. Naquele lugar onde se jogavam os bichos e as imundícies começaram a derramar também muito sangue humano. Parece que ali também foi inventado o jogo de atirar prete, as pedradas que a gente trocava na infância, lembra, quando Enzo me acertou uma vez na testa — ainda tenho a cicatriz — e se desesperou e me deu de presente uma coroa de sorvas. Mas depois, na piazza di Carbonara, das pedras se passou às armas, e ali se tornou o lugar onde se combatia até o último sangue. Mendigos, nobres e príncipes acorriam para ver como as pessoas se matavam por vendeta. Quando algum lindo rapaz tombava atravessado por lâminas batidas na bigorna da morte, burgueses, reis e rainhas se desfaziam em aplausos que subiam até as estrelas. Ah, a violência: lacerar, matar, arrancar. Entre fascinação e horror, Lila me falava misturando dialeto, língua italiana e citações eruditas que aprendera sabe-se lá onde e recordava de memória. Todo o planeta, dizia, é um enorme Fosso carbonário.

E no estabelecimento desta moldura para aquelas biografias encerradas, propunha uma leitura para além do recorte histórico e geográfico. De todo o narrado, com toda a sua complexidade moderna, estava disposta a violência e a fascinação de uma memória que naqueles fatos se atualizava. Onde a experiência feminina estava amalgamada a vertigem do todo. Onde os quatro atos da vida das personagens, infância, juventude, maturidade e velhice fossem as ilustrações momentâneas de um enorme Fosso.

Esta leitura, necessariamente incompleta e parcial de uma obra ampla e complexa, talvez possa contribuir como uma homenagem deferente aos poderes da literatura de ampliar o sentido de nossa existência e de nossas sensibilidades simpáticas aos limites do sofrimento humano. A melhor homenagem a um grande texto será sempre, eu creio, a sua reflexão honesta e ponderada. Este ensaio é a minha tentativa

Os limites de uma leitura: Poder e violência em Normal People

por andre.correa61@gmail.com

em abril 28, 2026

em Literatura

“Uma geração é uma série dispersa, não cronológica, de leituras e rituais em comum, que envelhecerão conosco”

Ricardo Piglia nos Diarios de Emilio Renzi

O Lugar do Leitor

Depois de um certo tempo, talvez já carregando o que se poderia chamar uma bagagem literária, as vezes um pouco do alto de nossa carreira jubilada de leitores, julgamos – um pouco apressadamente – que os livros significam mais ou menos a mesma coisa para todos os que os possam ler. Algumas opiniões variáveis aqui e ali, aceitação ou recusa de um ponto ou outro, algum conflito tópico; em geral pensamos que há um universo onde os romances sejam facilmente reconhecidos e catalogados como tais e obtenham um determinado valor, bom ou mau. Mas nem sempre é assim. Frequentemente nos esquecemos que somos apenas um leitor determinado, um determinado ponto de vista e de leitura e que, talvez, no mesmo texto que lemos, outros lerão algo que não vimos e com suas experiências diversas perceberão um livro inapreensível para nós.

Eu digo isso após a leitura de Normal People, um romance que para a minha expectativa de leituras aparece como um projeto falhado e que, no entanto, tem sido compreendido e compartilhado por uma parte grande do público e da crítica como uma obra importante em nossa época. Gostaria de dizer como o li, sem desqualifica-lo em uma argumentação fora da literatura, por motivos que estivessem fora do círculo literário. E minha leitura é a que segue.

A Dinâmica do Poder e da Violência

O público crítico e leitor que defende o livro descreve a relação entre Connell e Marianne, os personagens principais (e eu diria que únicos) do romance, como uma história de amor contemporânea marcada por hesitação, desencontro e uma grande intensidade emocional. E essa descrição, embora basicamente correta, é insuficiente para mim, pois não dá conta de outros aspectos mais evidentes da história. Vejamos: o romance se organiza (ou tenta se organizar) de forma profunda em torno de uma dinâmica entre os dois personagens, uma dinâmica persistente e difusa: a da articulação entre poder, violência e formação do indivíduo. E é nesse espaço (mais do que na intriga amorosa em si) que se encontra tanto a força quanto o limite do livro.

Primeiro o poder. Há um poder que no romance não se apresenta como dominação explícita, clara ou institucional. Ele trabalha em um nível relacional, microscópico, quase imperceptível, como uma capacidade de definir os vínculos. Essa assimetria inicial de poder se manifesta já na adolescência dos personagens e ela tem duas direções. Enquanto Connell detém um certo capital social na escola, Marianne ocupa uma posição marginal e quase invisível. Por outro lado, ele é o filho da empregada da casa e socialmente, portanto, subordinado a ela. A relação entre eles nasce, então, não como encontro entre iguais, mas como um jogo instável de posições nem sempre explicitadas. Essa instabilidade de mão dupla não desaparece nunca ao longo do romance, ela apenas se reconfigura.

A violência, por sua vez, está sempre em movimentação e mudança. Ela é no início sobretudo sugerida, e aparece discretamente na forma de silêncios, omissões, escolhas que ferem sem se declararem como tal. Paralela a violência sofrida em casa, Marianne sofre a recusa de Connell em assumir publicamente a relação desde o início, e há mais a sua dificuldade recorrente de comunicação, e seus gestos ambíguos. Nisso tudo existe uma forma de violência difusa, não intencional no sentido pleno, mas estrutural em seus efeitos perversos. Trata-se menos de um sadismo consciente de Cornnell do que de uma série de pequenos atos que mantêm o jogo de assimetria entre eles e, de certa forma, seu poder. Marianne busca esta dinâmica de maneira complementar: sua tendência ao autoapagamento, sua disposição a aceitar posições degradantes, sua busca por reconhecimento mesmo em condições adversas, configuram uma forma de masoquismo que não é apenas psicológico, mas que foi produzido, desenvolvido ao longo de todo o relacionamento.

O Problema Formal: Repetição vs. Transformação

Essa amarga dinâmica da personagem, a vertigem da violência, se radicaliza nas relações posteriores dela, especialmente com figuras como Lukas. Com ele, o que antes era difuso e apenas físico em seu confuso relacionamento anterior, torna-se explícito e espiritual: regras, punições, linguagem de degradação, a tentativa de nadificação da personagem. O que o romance faz, nesse ponto, é transformar em sistema total aquilo que já estava latente nas outras relações de Marianne. No entanto, essa intensificação, nesta altura do romance levanta um problema formal grave: ao invés de produzir uma transformação, ela apenas reitera e se repete. O leitor já reconhece o padrão, e a repetição, embora coerente, é apenas exaustiva. O romance demonstra grande capacidade de representar estados de depressão e dor, mas pouca capacidade de rearticulá-los em uma nova dinâmica narrativa.

Classe Social e a Crítica à Sensibilidade Estética

Assim também a dimensão de classe que, embora importante no subtexto da narrativa, aparece ao todo de uma maneira bastante irregular. A diferença entre Connell e Marianne — econômica, cultural, simbólica — está no cerne da relação, mas só ganha plena visibilidade em momentos mais avançados da narrativa, e daí sem muita consequência. Connell internaliza uma sensação de inadequação social que se manifesta em suas escolhas afetivas; Marianne, por sua vez, ocupa uma posição paradoxal de privilégio material e desamparo emocional. Em certos momentos, os gestos de Connell podem ser lidos como tentativas de compensação simbólica dessa inferioridade de classe — pequenas afirmações de poder no campo íntimo. No entanto, o romance não desenvolve essa dimensão com a mesma consistência que dedica à interioridade, o que contribui para a sensação de que o social permanece subarticulado.

Essa limitação se torna ainda mais evidente na maneira como o romance trata a cultura e a arte. Em algumas passagens (como a experiência de Marianne com Lukas), emerge uma crítica contundente à ideia de que a sensibilidade estética implica formação moral. A arte, nesse contexto, aparece como incapaz de educar o sujeito, reduzida a marcador de distinção ou performance social.

“Era cultura como representação de classe, literatura fetichizada por sua capacidade de levar pessoas instruídas em falsas jornadas emocionais para que depois se sintam superiores a pessoas sem instrução cujas jornadas emocionais gostaram de ler.”

No entanto, essas intuições, embora fortes, surgem de modo relativamente isolado, sem plena integração na estrutura narrativa. Mais uma vez, o romance enuncia uma crítica que não chega a encarnar completamente.

O resultado é uma tensão constante entre dois modos: de um lado, uma análise psicológica precisa, detalhada, muitas vezes profunda, consistente; de outro, a sugestão de determinações sociais e históricas (crise de 2008) que permanecem intermitentes. O romance oscila entre tratar a relação como produto de estruturas mais amplas e reconhecíveis— classe, cultura, contexto geracional — e como experiência essencialmente individual e psicológica. Essa oscilação não se resolve. E, no momento de conclusão, o romance recua para o plano subjetivo.

O desfecho é revelador. Não há síntese social — nenhum projeto de vida compartilhado, nenhuma estabilização do vínculo dos dois personagens. Em seu lugar, há uma validação emocional: “fizeram muito bem um ao outro”. O sofrimento, a repetição, os desencontros são reinterpretados como processo formativo. A relação não precisa se resolver para ter sentido; basta ter produzido transformação subjetiva. Essa solução é coerente com o desenvolvimento do romance, mas também pode ser lida criticamente como uma legitimação retrospectiva de um circuito de dor que o próprio texto não conseguiu superar e nem bem explicar.

Nesse sentido, Normal People pode ser entendido como um romance em que as relações afetivas funcionam como campo de manifestação de dinâmicas de poder e violência, progressivamente interiorizadas pelos indivíduos numa autogestão de depressão, vazio e angústia. Essas seriam as forças que moldam o desejo nascente, limitam a ação humana e estruturam a experiência dos jovens. O que o romance não consegue é articular isso com uma totalidade social que faça algum sentido.

O Romance como Espelho de uma Geração sem Totalidade

E nesse ponto eu me pergunto a que subestrutura psíquica e social responde este romance tão compartilhado e amado entre certa juventude e acalentado por uma ampla parcela de leitores? A que pulsões psíquicas ele responde que a minha experiência de leitor de outra geração tende a negligenciar e não ver.

Sem a resposta fácil que rebaixa a capacidade de leitura dos jovens e subestima a sua percepção estética, tendo a resumir que o romance é eficaz em descrever um processo de desagregação relacional e afetiva, mas menos convincente em articulá-lo com uma totalidade social maior ou em produzir uma transformação narrativa que vá além da repetição do problema evidente. A ferida aberta que ele manipula exige a nossa atenção e escuta.

Uma hipótese seria que há na subestrutura psíquica dos personagens e no desenvolver da história uma certa recusa da totalidade que é geracional. E daí que essa oscilação permanente entre tratamento psicológico e sugestão de determinações sociais podem ser, para a geração que leu e apreciou Normal People, exatamente o sinal de seu realismo.

Ou seja: a incapacidade de articular a experiência individual com uma totalidade social significativa não seria uma falha do romance, mas a descrição fiel de uma condição histórica que está sendo emulada pelos personagens em seus relacionamentos.

O que me escaparia seria um condicionamento da minha leitura que tem a sensação de que o pessoal deve ser compreendido como parte de um processo que deve ser intuído em uma visão coletiva; o meu entendimento que deve haver uma linguagem da totalidade, mesmo que imperfeita, mesmo que em crise, que confira um sentido a experiência

Para os dias que correm, ao contrário, os leitores, principalmente mais jovens (de 2018, de 2024, de 2026), não tem essa linguagem ou essa sensação que eu presumo. Eles cresceram em um mundo onde os partidos de massa morreram ou se tornaram máquinas de gestão de votos. As organizações sociais perderam a força de representação e sentido. As utopias (inclusive as violentas) foram ridicularizadas e diminuídas.

Agora, a crítica ao capitalismo se tornou um estilo de vida (consumo ético, terapia individual, micropolítica de egos e de corpos) em vez de um programa de transformação geral. A própria ideia de “totalidade social” soa suspeita para os mais jovens— próxima da ideia do totalitarismo, da pretensão intelectual, da “grande narrativa” que a pós modernidade indeterminou.

Realismo ou Ideologia da Dor?

O que restou então para o campo do romanesco? O pessoal, o amor, o menor. Mas não o amor como projeto familiar (Connell e Marianne não querem casar, ter filhos, construir família ou um patrimônio), ou como uma dimensão de articulação do social, mas o amor como o campo da desilusão, desamparo e dor que é espelhado pela História. O amor como única forma de transcendência disponível em um horizonte que se fechou, mas preso na armadilha da desesperança engendrada pela modernidade. Então, o romance como descrição de uma patologia sem solução. E por isso o romance não consegue articular um individual com uma totalidade social que faça algum sentido. Pois nele, justamente, não há totalidade social que faça sentido. E o máximo que se pode fazer é descrever, com precisão clínica, como duas pessoas tentam (e falham, e tentam de novo) construir um sentido mínimo dentro do vazio.

Então para Normal People a recusa da totalidade é o realismo do presente, é a naturalização da ideologia do presente. Fragmentos irresolvidos de uma relação sem futuro.

Talvez o jovem leitor moderno que amou Normal People realize esse movimento espiritual. Para ele, a descrição da fragmentação, lá onde ela se repete em dor e ausência de sentido, não é uma falta, é o único mundo que ele reconhece. Uma mecânica da fragmentação desarticulada da desesperança.

Se o romance se limita a descrever esta fragmentação sem oferecer meios de compreendê-la historicamente, ele ao meu ver corre o risco de naturalizá-la. E aí a diferença entre “realismo” e “ideologia” desaparece. E aparece a ferida aberta que ela manipula e que exige a nossa atenção e escuta.

Um dos traços perversos e perigosos é que a dor possa se tornar apenas um espetáculo a ser acompanhado e daí esvaziado de todo sentido humano. Este prazer estético de contemplar a própria ferida (ou a ferida alheia) é um dos traços mais sombrios da cultura contemporânea. Na experiência de leitura que eu carrego há implícita uma negativa a esta abnegação. E talvez sejam daí que surgiram os limites da minha leitura deste romance que de alguma forma ausculta o mundo moderno.

Mas consciente de minhas leitura e rituais, que em si desenham uma geração, sei que percebo apenas em parte o alcance e os limites das leituras e rituais de uma geração mais nova. Esse ensaio é uma tentativa de os compreender através de um de seus romances mais celebrados.

Por onde lemos Madame Bovary?

por andre.correa61@gmail.com

em abril 14, 2026

em Literatura

A Anatomia da Desilusão e o Triunfo da Mediocridade

Introdução

Depois de cento e cinquenta anos de leituras e de comentários muito já está estabelecido do valor de Madame Bovary. O romance é reconhecido como uma obra fundadora do Realismo europeu, crítica contundente à escola romântica e recusa da moral burguesa do século XIX, além de um marco da técnica do romance, o exemplo do rigor extremo do ofício do romancista. Ezra Pound em um ensaio famoso afirmou que “quanto a técnica, a prosa deveria ser estudada a partir de Flaubert”. De fato, de Madame Bovary tudo já foi dito: a precisão das descrições, a arquitetura da composição, a psicologia dos personagens, a dissecação da vida provinciana, a crítica da ilusão. E entre tudo que foi dito se inscreve a minha experiência de leitura.

Madame Bovary está longe de ser o meu livro preferido de Flaubert. Na verdade, em Três Contos, a história “Um Coração simples”, foi a minha segunda experiência de leitura de Flaubert, e que permanece sendo para mim um dos momentos mais altos da prosa de imaginação, o momento raro em que uma escrita fria e analítica queima a nossa sensibilidade com o reconhecimento da compaixão.

Mas eu poderia citar também a sua correspondência ou o romance Educação Sentimental com a radiografia do fracasso de toda uma geração, sua reflexão da história. Todos esses mais lidos e admirados que Bovary.

Ainda assim, foi Madame Bovary o livro que mais li. E essa agora foi minha terceira leitura de um livro que somos constantemente solicitados a ler.

A Moldura de Charles: O Rigor da Forma

E talvez tenha sido justamente a repetição o que me permitiu perceber com mais nitidez algo fundamental: o rigor estrutural de Flaubert faz com que a história de Emma comece e termine dentro da moldura da vida de Charles Bovary, e isso propõe toda uma vasta leitura do romance.

Notemos que este se abre com a infância de Charles e se encerra com a sua morte e a dispersão de seus bens. Como um conjunto, a existência de Emma está contida na vida de Charles e é limitada por sua narração. Essa escolha não me parece neutra. Ao contrário, ela, de uma certa forma, organiza toda a leitura. Ao apresentar Charles como inepto, desajeitado e irremediavelmente medíocre, Flaubert estabelece o pano de fundo contra o qual Emma irá se inscrever e se insurgir. A vida de Charles é a medida da normalidade burguesa que envolve Emma, uma normalidade opaca, repetitiva, sem imaginação.

Mas essa emolduração também tem um efeito mais sutil e mais cruel: a história de Emma só pode existir dentro da vida de Charles. Ela não é somente Emma — é “Madame Bovary”. Sua identidade é derivada, apontada, socialmente definida. A narrativa incorpora, assim, a própria estrutura de subordinação que descreve.

O Espelho da Alienação

E essa escolha aponta que o romance não se reduz à tragédia de Emma, mas se constitui conjuntamente da tragédia de Charles. Pois, se Emma fracassa por excesso imaginativo, Charles fracassa por ausência de imaginação. Eles se espelham e se invertem. Se Emma é imaginação descontrolada, Charles é a falta de imaginação.

Daí que a tragédia de Madame Bovary não esteja apenas no destino de Emma, mas na convergência entre dois destinos divergentes em seus desajustes: o excesso de sonho de um e a incapacidade de sonhar do outro.

Ambos expressam uma forma de alienação.

Emma deseja viver segundo imagens herdadas da literatura: amores sublimes, gestos grandiosos, luxos e arrebatamentos raros. Sua tragédia é o choque entre o ideal e a matéria, entre o sonho e o cotidiano. Charles, ao contrário, não vê além do que tem diante de si. Vive imerso em hábitos, gestos automáticos, na sua mediocridade satisfeita. Sua tragédia é não perceber a tragédia e talvez julgar que a tragédia não exista.

Ambos estão presos, cada um à sua maneira, ao que Flaubert chamou de bêtise: esse embotamento da inteligência e da sensibilidade que a existência burguesa parece produzir.

E sob essa luz, o romance deixa de ser apenas a história de um adultério, ou o destino triste de uma mulher para se tornar uma anatomia da desilusão — e, mais profundamente, um estudo de caso radical da estupidez.

A estupidez de Emma está em tentar viver uma vida imaginária sem compreender ou aceitar as condições reais que a devem sustentar. A de Charles está na incapacidade de superar o mecanismo social que o define, a essência de seu papel. São dois extremos que se encontram na ruína.

O contraste final com Homais torna isso ainda mais evidente e doloroso. Enquanto os Bovary são destruídos, Homais (a mediocridade burguesa autoconsciente e satisfeita) prospera, recebe honrarias, acumula prestígio. O romance termina não com a redenção, mas com a vitória acachapante da mediocridade satisfeita. A moldura de Charles prepara esse desfecho: o desaparecimento silencioso do homem comum e de certa forma sensível, abre espaço para o triunfo ruidoso da estupidez social.

Outro aspecto estrutural que me chamou a atenção foi o paralelo entre as duas esposas de Charles. A primeira, a viúva Dubuc, morre rapidamente após um colapso financeiro e moral. Sua morte é seca, quase sem relevo, condizente com sua figura apagada. Emma, ao contrário, tem sua agonia descrita em detalhe, numa intensidade quase insuportável.

O Dinheiro como Operador do Desejo

Ambas são vítimas de ilusões e de ruínas materiais. Mas enquanto uma desaparece sem deixar vestígios, a outra transforma sua morte em espetáculo. Possivelmente há, nesse contraste, uma reflexão sobre a relação entre sofrimento, visibilidade e valor.

E isso nos leva a um dos eixos centrais do romance: o dinheiro.

O dinheiro atravessa todas as relações do romance. De uma certa forma ele é o romance. Vejamos, o primeiro casamento de Charles é um negócio direto sustentado por um dote. O segundo também é um cálculo, uma negociação silenciosa entre famílias burguesas. O amor se estabelece como subproduto de um acordo econômico.

É Lheureux que encarna essa lógica material de forma quase pura. Ele não é apenas um agiota, mas um operador do desejo. Seduz a cidade com crédito, cria dependência, transforma sonhos em dívidas. Sua ação é discreta, silenciosa, mas devastadora. Ao final, ele não apenas lucra com a tragédia de Emma, ele absorve os restos de sua vida como despojos merecidos.

Mesmo os amantes de Emma estão inseridos na lógica totalizante da economia. Rodolphe, o nobre, exerce o privilégio do desapego de sua classe, sua posição lhe permite conquistar sem consequências. Léon, burguês apenas e mais modesto, ascende lentamente, moldando-se às expectativas sociais. Nenhum dos dois oferece a Emma aquilo que ela realmente deseja: uma transformação de sua existência.

Aqui se torna evidente a proximidade e a lição de Balzac, o anatomista da concretude do dinheiro. Mas enquanto Balzac descreve o funcionamento do dinheiro na sociedade, a materialidade de seu poder formativo nas relações sociais, Flaubert o investiga como experiência subjetiva, como devastação psicológica. O dinheiro, em Madame Bovary, não é apenas estrutura, é também sensação, ansiedade, ilusão.

A tragédia de Emma é inseparável dessa dimensão do dinheiro. Ela tenta viver como aristocrata, mas com recursos burgueses. Quer o luxo sem ter a base material que o sustenta, quer a licenciosidade moral sem a proteção social que tornaria este comportamento possível. Ela não sabe, não tem como saber, que o nó é estrutural.

A aristocracia, tal como ela a imagina, organiza a vida em torno do desejo e do prazer. O dinheiro não é questão, mas a condição invisível. Já a burguesia vive sob o signo do cálculo: reputação, crédito, estabilidade, as vezes próxima demais da mera pobreza. O casamento é uma sociedade e uma empresa; o amor, um risco.

Emma tenta impor um sistema de valores aprendidos na literatura para um mundo que não pode realmente sustentá-lo. Seus gastos são tentativas de comprar uma cenografia (vestidos, objetos, gestos) que simulem uma vida que não lhe pertence. Mas a sociedade real na qual ela está inscrita e que ela despreza é a mesma que a julga e a condena.

A rigor, Emma não quer ser burguesa (pois despreza a burguesia de Yonville), mas também não pode ser aristocrata. Sua tragédia de classe, talvez. é “não ter classe” no duplo sentido: ela não pertence a uma classe definida (é da pequena-burguesia rural) e não tem “classe” ali como distinção social. Seus gestos aristocráticos são simulacros que apenas a burguesia provinciana percebe como ameaçadores, mas que a verdadeira aristocracia despreza. Ela está no limbo social — e o limbo é o lugar ideal para a queda.

E então a sua queda é inevitável porque suas ações indeterminaram o seu lugar.

Nesse sentido, Madame Bovary é também um romance sobre classe, não só no sentido explícito de conflito político, mas também como a estrutura invisível que regula o que é possível e o que é impossível de ser tentado.

Emma: A Personagem em busca de um Papel

Mas aqui, preciso dizê-lo, há ainda um outro movimento, mais íntimo, psicologicamente mais complexo e não tão simples de entender: Emma não busca apenas em suas ações uma outra vida — ela busca um papel. Ela quer ser uma personagem.

Então vejamos: sempre que a desgraça se aproxima, sua linguagem se intensifica e seu comportamento se dramatiza. Seus gestos se tornam mais teatrais. O sofrimento não a destrói imediatamente, ele a alimenta. A realização mesmo circunstancial de seus anseios, ao contrário, a frustra. Quando o desejo se concretiza, revela-se banal e ela não suporta a banalidade.

O que a sustenta é a expectativa do transe, o interdito do tabu sonhado, a preparação da vertigem muito menos que o encontro.

Daí que em uma perspectiva radical de julgamento, Emma não busca a felicidade; busca a intensidade voraz do devaneio. A encarnação radical no papel de heroína romântica. Ora, essa intensidade só se realiza plenamente no sofrimento, e talvez na morte. Sua melancolia é um modo de se distinguir, de se afirmar como diferente da esfera burguesa de sua vida e apenas igual a imagem de seus romances. Sem o drama da dor, sua vida não tem sentido.

Nesse caso, sua morte não é apenas um fim, mas a culminação, já antes encenada, da sublimidade de seu papel. É o momento em que sua vida finalmente coincide com a forma que ela sempre desejou: a da tragédia.

Mas Flaubert neste exato momento, como um implacável fisiologista, retira toda a idealização romântica de seu suicídio e o reduz ao sofrimento atroz de uma pequena e miserável mulher que lentamente agoniza. O romance se encerra com o lento desvario de Charles e a infelicidade da vida de Berthe.

Ao contrário da viúva Dubuc que morreu de uma forma seca e moralizada e quase desapercebida, Emma transforma a sua morte em espetáculo. Mas, ao final, um espetáculo inútil. Ninguém aprende nada com a morte de Emma. Nem Charles (que só entende tarde demais), nem Homais (que prospera), nem Rodolphe ou Léon (que seguem suas vidas). A intensidade de Emma é devorada pelo silêncio que se segue. É a derrota final do romantismo: não apenas a morte da heroína, mas a indiferença do mundo diante dela.

O Triunfo de Homais

Somente a mediocridade triunfa e Homais ao fim acaba desbaratando os poucos pertences que sobraram daquelas vidas destroçadas. Nada resta para além daquelas personagens e delas apenas se salva, ironicamente, a literatura, a mesma literatura que foi de uma certa forma a maldição de Emma Bovary.

MICHEL DE MONTAIGNE

por andre.correa61@gmail.com

em abril 10, 2026

em Literatura

O ENSAÍSTA DE TODOS OS ENSAÍSTAS

“C’est ici un livre de bonne foi, lecteur. Il t’avertit, dès l’entrée, que je ne m’y suis proposé aucune fin que domestique et privée… Je veux qu’on m’y voie en ma façon simple, naturelle et ordinaire, sans contention et artifice: car c’est moi que je peins. Mes défauts s’y liront au vif, et ma forme naïve, autant que la révérence publique me l’a permis. Que si j’eusse été entre ces nations qu’on dit vivre encore sous la douce liberté des premières lois de nature, je t’assure que je m’y fusse très volontiers peint tout entier, et tout nu.”

O Livro de Boa Fé

É sem dúvida difícil, sob um certo aspecto “impossível”, talvez até mesmo temerário, escrever ensaios depois de uma leitura de Montaigne. Não porque ele tenha dito tudo — afirmação que seria pouco montaigniana e terrivelmente imprecisa — mas porque ele tocou, com uma liberdade e uma penetração rara, em quase todos os temas que continuam a nos inquietar nos dias que correm: amor, morte, vaidade, medo, dor, solidão, coragem. Seus ensaios permanecem como um horizonte exigente entre o modelo admirado e a grandiosidade temida. E não é só pela versatilidade e originalidade de suas leituras que nos seduzem, mas principalmente, creio, por sua voz. O tom médio e ponderado do seu argumentar; o vagar de uma prosa que elucida um pensamento em seu voo, no ato de seu desenvolvimento.

E assim, no entanto, continuamos a escrever. Talvez sem saber, por causa disso, da sua voz com a qual queremos dialogar. Pois é precisamente nesse distanciado diálogo que o ensaísta busca se formar: tentando compreender como ele compreendeu, mover o mesmo mecanismo de reflexão, expectativa e escuta, e descobrindo, nesse movimento, os limites e as possibilidades do seu próprio entendimento.

Compreender, afinal, é uma das tarefas principais do ensaísta, talvez a tarefa central de seu esforço. Não como a posse de um objeto, mas como exercício de manejá-lo. O ensaio é o território dessa tentativa: um espaço de aproximação, de contato e de tolerância. Nele, o pensamento não se fixa; experimenta-se. Se seu instrumento é intelectual — análise, reflexão, comparação: seu impulso é passional, a paixão do entendimento, esse desejo de ver mais claramente sem jamais supor que se vê tudo e que tudo compreenderá inteiramente.

O Ensaio como Território da Tentativa

Por isso o ensaio é, por natureza, provisório, tentativa, experiência, teste. Situa-se entre uma média ciência e uma crença provisória, sem coincidir plenamente com nenhuma. Não afirma definitivamente, pois é uma averiguação em movimento, mas também não abdica de julgar. Move-se nesse intervalo incerto onde a verdade (essa desconhecida) não é abandonada, mas continuamente posta à prova da dúvida.

Foi em Montaigne que essa forma encontrou uma de suas expressões mais acabadas. Não exatamente uma invenção absoluta — pois há predecessores e ecos —, mas uma realização tão singular que nomeou um gênero: o ensaio, após Os Ensaios de Montaigne, encontrou o seu nome e muitas de suas características capitais. Nele, o ensaio é ao mesmo tempo reflexão do mundo, reflexão histórica e desvendamento de si.

Uma das muitas fontes possíveis de Montaigne é Sto. Agostinho e as suas Confissões. Afinal Agostinho foi quem inaugurou uma forma de subjetividade e introspecção onde o indivíduo se volta para dentro de si e reconhece a própria complexidade e o mistério da condição humana. Nas Confissões “Factus eram ipse mihi magna quaestio.””Eu me tornara para mim mesmo uma grande questão” (ou “um grande problema/interrogação”). Apenas que, onde em Agostinho o interlocutor último é Deus, em Montaigne o interlocutor se desloca: é o leitor, um leitor possível, uma figura que partilha da mesma aventura incerta do entendimento, o nosso interlocutor.

O Humanista em um Mundo de Ruídos

Mas quem é esse interlocutor de Montaigne, este leitor, passados quinhentos anos? Ele não mais existe da mesma forma. Aquele humanista renascentista, confiante na educação do espírito e na dignidade da razão, é hoje, em meio a ruidosas redes de comunicação, uma figura distante e arcaica e que refere um mundo que faz muito deixou de existir ou fazer sentido. E, no entanto, curiosamente algo dele persiste. Pois é ainda o homem e sua alucinada racionalidade os pontos fixos do horizonte da história sempre em mutação.

E assim, Montaigne permanece estranhamente próximo de nós. Não porque ofereça respostas, mas porque encarna um ethos, uma atitude: a confiança mesmo que cautelosa na inteligência como instrumento de compreensão do mundo, como propedêutica do ser, mas sem as ilusões de domínio ou totalidade.

Seu exemplo para nós é claro: sua relação com a tradição clássica — grega e romana — não é arqueológica, é viva. Ele não a cita como autoridade morta, mas a mobiliza como experiência necessária. A história, em seus ensaios, não é erudição acumulada, mas uma forma de pedagogia: não apenas do homem público, mas do homem comum.

Há, portanto, em Montaigne, uma dimensão formativa que ainda nos interroga e responde. Não no sentido de um programa rígido, mas como referência. Ele educa na medida em que se educa numa interlocução em movimento e expõe esse processo. Nesse ponto, sua proximidade com Sócrates é evidente mesmo em seu deslocamento, já que ele não interroga homens em praça pública, mas ideias que peregrinam em torno de suas múltiplas leituras.

Essa passagem da interrogação do outro para a interrogação das ideias é uma das marcas do ensaio moderno. Montaigne não conduz um diálogo no sentido clássico; ele o interioriza na forma de uma divagação sobre um texto. Suas leituras, seus autores antigos o interrogam, seus ensaios os respondem. A dinâmica de trocas dos ensaios é de uma conversa que abrange o cosmos, a totalidade do mundo como uma sala de aula para o aperfeiçoamento do espírito individual do leitor Montaigne. Neste diálogo do indivíduo com a totalidade do real a sensibilidade se expande.

O homem que emerge dessa prática é difícil de fixar. Há nele um ceticismo fundamental: desconfiança das certezas, atenção à variabilidade das opiniões, consciência da fragilidade do juízo. Mas há também uma exigência: a de formar um espírito capaz de viver com essa instabilidade sem cair no niilismo fácil dos que desprezam o mundo. Aquele ponto mais difícil da inteireza da percepção humanista que entende a experiência humana como eminentemente falha e sujeita a violência, a dor e a ausência de sentido. No entanto fundamentalmente digna de ser experenciada enquanto mantido os horizontes de uma compaixão madura quanto aos limites e vulnerabilidades humanas.

Daí uma tensão que atravessa seus ensaios: entre dúvida e forma, entre suspensão e orientação. Montaigne não resolve nunca essa tensão, ele a percebe como necessária no provisório de nossas leituras.

E seu estilo reflete isso. Ele não constrói um sistema; mas avança por aproximações. Pergunta mais do que afirma. E quando afirma, frequentemente o faz como quem ensaia uma hipótese, não como quem fixa uma verdade.

Se o estilo é o homem — como se diz —, o homem de Montaigne tem a forma de uma interrogação. Mas suas perguntas não obedecem a uma estratégia retórica rigorosa, como no método socrático; parecem nascer de uma inquietação real e concreta claramente advinda da meditação sobre a história.

Essa mobilidade explica, em parte, a multiplicidade e a aparente dispersão de seus ensaios. Os títulos nem sempre coincidem com o que desenvolve o texto. O pensamento deriva, recua, retorna, vai para um outro lado. Mas não é desordem: é a forma de fidelidade à própria experiência plena do pensar, o pensamento em ação, a divagação tornando-se coerência.

E por isso ele se tornou um ponto de referência incontornável. Não por encerrar o ensaio, por propugnar um método ou uma verdade, mas por mostrar até onde o pensamento pode ir e quando o pensar se torna a matéria concreta fruto de uma inquirição iluminadora.

Daí que no gesto de Montaigne, algo decisivo acontece: a afirmação do eu como lugar legítimo de pensamento. Não o eu como autoridade absoluta, mas como campo de experiência eminente da fundamentação da sensibilidade.

Montaigne não fala por uma classe, como Platão; nem por uma comunidade de fé, como Agostinho; nem por uma ordem teológica, como Dante. Fala por si — e, justamente por isso, alcança algo de comum. Desvela que o singular é a via de acesso ao universal.

Como um outro polo de minha formação como leitor, comparo-o a Dante, por exemplo. Montaigne ilustra um outro polo do entendimento e da busca da verdade: menos certeza, nenhum sistema, mais abertura; menos julgamento final, outra compreensão em processo. Estas são também como uma tensão entre formas distintas de pensar o homem. A Idade Média de Dante, a Renascença de Montaigne.

Eu diria que em Montaigne, essa forma de divagar no pensar assume frequentemente um tom de benevolência, mesmo que escondido. Ele observa o homem sem idealizá-lo, mas também sem condená-lo precipitadamente. Há, em seus ensaios, uma espécie de indulgência lúcida que se aproxima do belo e do atroz com a mesma distância indagadora, no entanto, nunca indiferente.

“Dos Coches”: A Crítica à Barbárie

Isso justamente não o impede, até o impele, a julgar seu tempo. Note-se sua crítica à violência, ao etnocentrismo e à cobiça, como no ensaio Dos Coches onde demonstra que o ceticismo não é, não pode ser, uma indiferença moral. Ele condena, mas sem nunca recorrer a absolutos simplificadores. Julga, mas sem se excluir daquilo que julga.

Este ensaio, modelar do espírito montaigneano, por sua reverberação humana deve ser lembrado aqui, pois ele é uma das obras mais ricas e complexas reflexões de Montaigne.

Embora comece com uma discussão aparentemente trivial sobre meios de transporte, o texto rapidamente se transforma em uma crítica profunda à civilização e ao colonialismo. E este movimento de um assunto inicial como numa conversa dirigindo-se a um outro ponto, é o núcleo do encantamento retórico dos ensaios, sua estratégia divagativa.

Montaigne inicia o texto de forma digressiva, discutindo as causas do enjoo em viagens de carruagem (coches) e mencionando o uso de diversos animais e veículos por monarcas antigos. Ele usa essa introdução para refletir sobre como o ser humano busca explicações para fenômenos naturais, muitas vezes baseando-se em suposições frágeis. Em seguida ele critica o hábito dos príncipes de ostentarem riqueza por meio de espetáculos públicos e gastos excessivos. Para Montaigne, essa “magnificência” é vã e injusta:

Daí ele argumenta que o dinheiro gasto nessas exibições pertence ao povo. Depois afirma que a verdadeira virtude de um governante não está na ostentação, mas na justiça e na administração prudente.

Em seguida vem o salto Montaigneano, o ato de leitura para o coração do ensaio e perfaz a estratégia retórica do pensamento. Montaigne utiliza a imagem dos “coches” para contrastar a tecnologia europeia com a das civilizações pré-colombianas (especialmente os Incas e Astecas). Ele descreve as Américas como um mundo “criança”, não por inferioridade, mas por sua pureza e frescor, que estava sendo corrompido pelo contato com o “Velho Mundo” decadente. Montaigne denuncia a brutalidade dos conquistadores espanhóis. Ele relata o sofrimento dos reis do Peru e do México, criticando a ideia de que a Europa levou a “civilização” para esses povos. Na verdade, ele sugere que os indígenas superavam os europeus em virtudes morais, coragem e dignidade.

O ensaio termina com uma imagem forte: o último rei inca (Atahualpa) sendo carregado em uma liteira de ouro durante uma batalha. Enquanto os carregadores eram mortos, outros tomavam seus lugares imediatamente para que o rei não caísse. Montaigne usa essa imagem para mostrar que a força daqueles povos não vinha da tecnologia (os coches), mas de uma devoção e coragem que os europeus, apesar de sua artilharia e tecnologia, já não possuíam.

Em resumo: Montaigne usa a metáfora dos coches para nos levar de uma observação física trivial a uma das mais contundentes críticas ao etnocentrismo. Ele nos desafia a perceber que o que chamamos de “barbárie” é muitas vezes apenas o que é diferente dos nossos próprios costumes.

E é isso que o torna ainda legível hoje, sua insuperável qualidade humana. Não como autoridade de quem dá uma lição. Ele não nos diz o que pensar; mostra-nos como pensou e daí como podemos pensar, como continuar pensando.

Conclusão: “Que Sais-je?

Seu célebre “Que sais-je?” não é uma renúncia ao conhecimento, mas uma disciplina da humildade do pensar. O reconhecimento tácito da ampla complexidade do mundo.

Em um tempo que oscila entre o dogmatismo empedernido dos que tudo sabem e o ceticismo vazio da vasta ignorância das redes virtuais ligeiras, essa atitude de lenta disciplina e suspensão de julgamentos dogmáticos pode ainda ter alguma utilidade.

Não como modelo a ser seguido sem exame, mas como exercício de flexibilidade a ser retomado.

Para mim desde os vinte anos Montaigne se instalou como um dos polos sobre os quais construí a minha própria sensibilidade. Meu próprio ensaísmo vagabundo que seja e humílimo em suas consequências foi todo calcado em seu exemplo de leitura ponderada dos textos e abertura curiosa para a história. Devo-lhe praticamente tudo e este texto busca, não pagar uma dívida fundamentalmente impagável, mas explicitar um amor que se confessa. Há nessa confissão um convite veemente para os que ainda não o conhecem para experimentar este que é um dos textos essenciais gerados pelo espírito humano. Este pensamento gestado na Renascença continua pertinente, continua vivo e sustenta um dos eixos essenciais do que chamamos o grande diálogo humano que, somente por sermos humanos, também estamos convidados a participar.

A Cidade como Ficção e Memória: As Cidades Invisíveis de Italo Calvino

por andre.correa61@gmail.com

em março 28, 2026

em Literatura

O Lugar do Leitor Comum

Chamado a falar sobre As Cidades Invisíveis, de Italo Calvino, venho para ocupar este lugar do leitor — aquele que, em língua inglesa, Virginia Woolf chamou de Common Reader, o leitor comum. Este leitor comum difere do crítico ou do estudioso; ele não é um erudito. Lê para seu próprio prazer e é guiado por um instinto de autocriação e autoeducação. Seu mais ilustre antecedente histórico seria Montaigne. Algo de um encanto genealógico deste tipo está sem dúvida nos Ensaios.

Penso que o essencial desta sentença seja a ideia da leitura como um prazer; não uma atividade ligada à criação ou ao mercado de circulação do livro, ou mesmo ao estudo e às universidades, mas a leitura como uma alegria pessoal, privada. Esta ideia da leitura como uma ação alegre está maravilhosamente expressa naquela frase de Borges (nos Nove Ensaios Dantescos), em que ele afirma que a leitura da Comédia é uma das formas da felicidade. Ou seja: um destes momentos mágicos da vida em que um encontro te completa e você vive uma espécie de epifania secularizada.

Então, é deste ponto de vista que vou dizer o que As Cidades Invisíveis significou para mim e o que este livro me ensinou.

A Estrutura Matemática e Poética de Calvino

As Cidades Invisíveis não é um romance. Calvino disse em uma entrevista que a base do livro foi construída sobre dois modos de retórica literária: o apólogo e a descrição. O apólogo, por definição, é uma narrativa em prosa ou verso, geralmente dialogada, que encerra uma moral, uma lição. A descrição é uma narração detalhada sobre algo ou alguém, que acontece através da enumeração de características ou eventos.

Ora, na estrutura do livro, isso é um pouco mais complexo. Temos 55 cidades (todas com nomes femininos) e 11 temas ou legendas. A configuração é dupla: 18 diálogos entre Polo e Khan (nove de abertura e nove de fechamento para cada estrutura). Na cidade número 3 do tema “os olhos” (Bauci), temos o meio exato da narrativa, com 27 cidades anteriores e 27 posteriores. Além disso, os temas se deslocam a partir do segundo bloco em ordem decrescente (5, 4, 3, 2, 1), onde o primeiro título esgota aquela série e o último inaugura uma nova legenda.

Isso se refere, basicamente, à matemática combinatória aplicada à literatura. Há também toda a proposição da relação da complexidade do livro com a de um jogo. Neste jogo complexo Calvino reinventa o apólogo e amplia a capacidade da arte da descrição. Seus dois recursos retóricos escolhidos são levados a um ponto máximo.

Mas não tentarei falar das complexidades estruturais e das várias proposições sobre a linguagem e a memória, sem dúvida essenciais para a compreensão do livro, correndo o risco de repetir o que outros podem falar melhor que eu. Vou dizer da minha relação desnudada, direta e franca com o livro.

Em primeiro lugar, penso que As Cidades Invisíveis é um livro muito poético. Quando o li pela primeira vez, a primeira coisa que me ocorreu é que era um livro para ser lido em voz alta, para ser recitado. Sendo uma obra muito visual, uma obra plástica, pareceu-me que a concretude da voz era o melhor meio de dar substância sonora às imagens que tão poderosamente apareciam no texto. Em voz alta, a materialidade das paisagens, casas e pessoas se tornava mais clara e mágica; o texto, como um desenho, formava-se em volta de nós.

Mas este desenho era como o de um sonho: grandes paisagens primitivas, arquiteturas do impossível e do improvável, cuja fugacidade o meu ato de enunciá-las tentava anular. Daí que a abertura do livro, em que aparece a angústia de Khan, fez-me refletir sobre a brevidade de minha própria vida e a fragilidade de minha época. Parece triste, mas isso dá uma certa perspectiva temporal quando vivemos em tempos tão pesadamente politizados e quando a própria história parece um pesadelo. Parece dizer: “isto também passará”. Ao enunciar o texto em voz alta, eu pressentia uma espécie de consolo.

O Rio de Janeiro e as Cidades Sobrepostas

Outro aspecto muito pessoal é como o livro agiu sobre a minha relação com a minha própria cidade, o Rio de Janeiro, onde nasci e envelheci. A cidade que nos anos sessenta era quase um balneário amável, onde Tom e Vinicius haviam inventado a Bossa Nova, transformou-se em uma megalópole ensandecida e violenta, uma cidade à beira do caos.

Veio-me à mente esta sobreposição de cidades sobre cidades, esta vertigem sem fim: a colonial do Paço Imperial e do Cais do Valongo; a imperial do Palácio da Marquesa de Santos; a da República Velha do Palácio Monroe; as construções em Art Déco e Art Nouveau no centro velho; o modernismo do antigo Ministério da Educação. Olhando para ela, vi Manuel Antônio de Almeida, Machado na Rua do Ouvidor, Manuel Bandeira no Beco da Glória, Drummond, Cabral, Nava, Gullar…

A Veneza de Marco Polo — a cidade da qual ele nunca iria se libertar — era, para mim, então, o Rio de Janeiro de minha memória, imaginação e afeto. Não uma cidade apenas, mas várias cidades soterradas. A da memória e do desejo; a dos símbolos e da sutileza; a das trocas e dos olhos; a dos mortos e a oculta. A cidade que abandonei e para a qual retorno e que talvez, como as de Calvino, não seja mais que uma ficção. E este foi o segundo impacto: entender que, da ampla meditação supratemporal sobre o espaço feita por Calvino, eu podia extrair uma experiência concreta, pessoal e íntima.

A Cidade Invisível

Esta percepção deu-se definitivamente há poucos anos, em 2018, nas escavações para o VLT no centro antigo do Rio. Na época, enquanto revolvia o solo da cidade, a companhia responsável pelas obras foi surpreendida ao encontrar um cemitério de escravos do século XVIII em frente à Igreja de Santa Rita. Com as obras suspensas, via-se no rosto dos responsáveis o aborrecimento com aquelas pedras veneráveis, aqueles esqueletos calcificados e nus brotando do solo — coisa mineral e, portanto, eterna. Eles testemunhavam a existência dos mortos, recordando-nos de que todo aquele mundo moderno ali em torno também morrerá; que a impaciência, a velocidade e a indústria de hoje também estão fadadas à decadência, à morte, ao sepultamento e ao olvido. Pois, convivemos com uma cidade invisível debaixo dos nossos pés e esquecida. No entanto, ela é maior que a cidade visível, mais persistente e de certa forma mais real. E mais real pois se constrói de nossa desaparição e fugacidade e aumenta com a nossa ruína e esquecimento, sendo edificada indefinidamente na medida em que nos consumimos na ação inexorável do tempo.

A Razão do Poema

por andre.correa61@gmail.com

em março 25, 2026

em Literatura

Ou “A Quimera Resolvida: Quase um Ensaio sobre um Morto Sem Nome”

Pensei este blog como uma arena de ensaios, a exposição não sistemática de uma trajetória um pouco equívoca de muitas leituras desencontradas. A biografia de um leitor de livros, de quadros, de mundo. Tangenciei uma pequena fuga ao inserir um leve poema sobre Rodin, que se justificava por ser uma observação ensaística sobre a filosofia da arte em forma de meditação sobre as esculturas do mestre impressionista. Ou seja, contrabandeei um poema no universo eminentemente prosaico (como determinei no princípio) do Blog.

Não posso evitar. Rebelado contra os meus princípios, mais uma vez venho para romper as minhas próprias regras e proponho um poema. Não posso evitar. A minha única desculpa é dizer que, talvez, haja nestes versos despretensiosos algo de uma meditação filosófica que não desmereça a pretensão ensaística deste blog. E se, ao final, tudo é apenas pretendido, fique os versos como uma dissonância, o ruído complementar que na totalidade dos escritos ofereça uma Gestalt e assim fique tudo dito.

Litania

este morto não tem nome não tem voz

falta-lhe mesmo o corpo, está a sós

perto de si mesmo, longe de nós

sutilizado em seu destino.

este morto não possui, não é possuído

está puído na lembrança, no esquecimento

tem uma sombra de cimento que não pesa,

é como eu e você;

tem uma beleza

que já não se vê

e uma calma.

este morto terá alma?

e se alma tiver, tem um destino?

destinava-se desde menino a morto

(como todos nós). agora chegou a bom porto

— chegaremos nós.

este morto agora é como se já fosse

quando dormia; é claro que já não respira

mas quem jurará que não suspira

que no átrio da lembrança não trará

um coração nostálgico de não ser

quando era, agora que a quimera resolvida

fá-lo ser na morte o que não foi em vida?

este morto é morto há um longo tempo

(mais longo do que foi em vida).

é morto há milênios como morreremos,

como um dia estaremos juntos.

agora já não olha para nós, nos ignora,

o pesadelo da historia já não o assusta.

a música já não soa a seus ouvidos.

ele é perfeito silêncio em solidão

perfeita comunhão com o mundo.

este morto não tem nome, não tem fome

a faina da vida não o asfixia

conhece a ataraxia

e, talvez, a sabedoria.

DANTE: DA VITA NUOVA A DIVINA COMMEDIA

por andre.correa61@gmail.com

em março 6, 2026

em Literatura

O ensaio que segue foi escrito há mais de trinta anos. Publico-o aqui como um registro de um momento de minha leitura da Commedia, não como formulação de uma interpretação definitiva (a qual nunca alcançarei), mas como etapa de um diálogo que essa obra continua a exigir de seus leitores.

As Três Eras da Leitura de Dante

“Chi è costui che sanza morte

va per lo regno de la morta gente?”

Inferno, canto VIII, 84/85.

“Amor, ch’a nullo Amato amar perdona,

mi prese del costui piacer sí forte

che, come vedi, ancor non m’abbandona.

Amor condusse noi ad una morte”.

Inferno, canto V, 103/106.

Das várias leituras possíveis da Comédia foram três, cronologicamente, as mais importantes: até o Renascimento ela era tida como uma espécie de verdade: a arquitetura descrita por Dante apavorava os pecadores com o Inferno, os consolava com o Purgatório e os rejubilava com o Paraíso. Afinal, Dante havia recolhido do imaginário cristão de sua época o que os homens julgavam fosse a verdade; apanhara as imagens espectrais dos sonhos de seus contemporâneos e as transformara na mais alta poesia. Porém ninguém se iludia, ele era tido como o homem que fora ao Inferno e voltara e que nunca mais sorriu. Sua mensagem poética, apocalíptica no Inferno também trazia a boa nova evangélica do Paraíso e esta imagem se casava com a crença profunda do Medievo onde a religião era a realidade total do mundo. Assim até o Renascimento (o final da Idade Média) a Comédia tinha o estatuto de verdade teologal, descrição inspirada da ordem perfeita do universo, composta em um todo tripartido como a trindade, mas misticamente una e inteligível em sua organização.

Com o advento do racionalismo grego no coração do Renascimento esta esfera da verdade se diluiu. A Comédia começa a ser lida como história e simbolismo, crônica de uma época unida a uma poética superior. Até o Iluminismo, que historicizaria até mesmo a Bíblia, a Comédia foi lida como documento de época (as conturbações políticas da dividida península itálica durante a Idade Média) e como manual de excelência poética. Seu maior encanto era ainda a força intelectual do poema que subordinou o complexo universo do Trecento à terza rima. Porém seu poder disciplinatório (pelo medo e recompensa) já não era mais levado a sério.

Por fim, do Iluminismo em diante, a Comédia começa a ser lida como Arte Poética perfeitamente realizada, ápice da construção poética do Ocidente, clássico entre clássicos, o mais importante poema da Cristandade. Sua ideologia, amparada em um domínio absoluto da escatologia cristã sobre a alma humana já estava tão distante da vida cotidiana como os deuses gregos da Odisséia. A Comédia tinha cumprido o seu ciclo e dessacralizara-se em um mundo alheio ao sentimento do sagrado. De verdade explanatória total de todo o universo, transformara-se em explicação parcial de um determinado momento da história, a tradução de uma filosofia datada (a escolástica tomista) em poesia elevada. Desta maneira resvalou, como outros clássicos, para o abismo dos livros muito citados, mas pouco lidos.

Mas em todas as épocas a Comédia foi tida como alta poesia, a perfeita organização da palavra para o mais belo fim. Jamais perdeu sua aura de perfectibilidade poética. As escolas de poesia vão e vem, os poetas nascem e morrem e a catedral perfeita da Comédia continua na paisagem literária como a mais bela obra já forjada em palavras. Aventurar-se a lê-la é compreender o privilégio de um poeta como Dante, ver o porquê de seu orgulho, deleitar-se com sua inteligência, compartilhar com ele da perfeição. Lendo a Comédia compreendemos porque Dante foi o único homem de toda a história que, não sendo santo, foi objeto de uma encíclica papal e como nesta encíclica a Religião paga seu tributo a Poesia.

A Poética Visual e o Silêncio do Inferno

Antes de tudo Dante é um poeta visual, poroso, concreto. Vê e faz ver. Observe-se esta personificação do medo logo no início do poema, um medo completo dentro e fora de nós:

Allor fu la paura um poço queta

che nel lago del cor m’era durata

la notte ch’i’ passai com tanta pieta.

O medo, aquietado no lago do coração após uma noite inteira de pavor, se presentifica nestes versos em uma imagem clara através da repetição da letra ‘a’ (paura, queta, era, durata, pieta); um exemplo da poética material de Dante que apresenta aquilo que fala, mostra o que diz. É interessante notar também no Inferno imagens que persistem na ausência de luz: “mi ripgneva lá dove il sol tace”, “io venni in locco d’ogne luce muto”, imagens que remetem ao escuro, mas curiosamente a um escuro que é uma ausência de voz, o retirar da fala, a treva do mutismo onde a voz humana estanca. “Me encurralava onde o sol se cala”, “eu venho a um lugar que a toda luz é mudo”. Ou seja, o Inferno não é só ausência de luz, é também onde a palavra iluminadora se cala, onde o mais humano dos dons se volatiliza. O sol da verdade em Aristóteles, que através de Sto Tomás, seria interpretado como Deus, é no Inferno puro silencio e ausência. No Inferno o princípio que é o Verbo está ausente. Só a palavra, o falar, consegue dar perspectiva a aventura humana e conferir-lhe sentido. Virgílio neste caso é emblemático deste poder na medida em que é ele que conduz Dante, poeta e peregrino, através do Inferno até Beatriz:

o anima cortese mantoana,

di cui la fama ancor nel mondo dura

e durerá quanto ‘l mondo lontana.

O discurso clássico (e afinal Dante foi formado pelo mundo clássico) explica o caminho para “il primo amore”. Mas, os clássicos Dante os deixa em uma espécie de vestíbulo do Inferno: Diógenes, Anaxágoras, Sêneca, Heráclito e “il maestro di color che sanno” Aristóteles. Seu acerto de contas com o mundo do paganismo se dá com leveza, um aceno de despedida no início da viagem. Daí por diante seu contato com outros personagens da história seria mais violento.

Piedade e Paixão: O Episódio de Paolo e Francesca

Na geografia do Inferno o terror é um crescendo. Desde o primeiro canto, onde é encurralado por uma loba, até o final, a cada ciclo o horror aumenta e as metáforas se tornam mais escuras e deprimentes. No mais famoso episódio do Inferno, o admirável canto sobre Paolo e Francesca di Rimini, a pena terrível ainda é suportada, há uma beleza no discurso de Francesca sobre o amor que nós leitores, julgando inescapável a maldição sofrida por ela, a compreendemos:

Amor, ch’al cor gentil ratto s’apprende,

prese costui de la bella persona

Che mi fu tolta; e ‘l modo ancor m’offende.

Amor, ch’a nullo amato amar perdona

mi prese del costui piacer sí forte

che, come vedi, ancor, non m’abbandona.

Amor condusse noi ad uma morte.

Quem já tendo amado não compreenderia estes versos? Dante que amou Beatriz, mas que não foi por ela amado, deve ter invejado tal paixão e, apesar da pena terrível sobre os dois amantes, sentimos que ao menos neste lugar o Inferno talvez não pese; longe ‘del primo amor’ (o curioso primeiro amor que criou o Inferno) este amor humano é, talvez, quase divino. E Dante o sabe, pois amou e perdeu e só resta projetar seu amor em uma complexa metafísica para novamente restituir-se à sensação de possuí-lo:

Nessum maggior dolore

Che ricordarsi del tempo felice

ne la miséria.

Quem o disse? Francesca. Mas são também as palavras mais verdadeiras do coração de Dante. Afinal a Comédia nasce deste ‘maggior dolore’, só que projetivamente Dante tenta criar um tempo feliz no futuro (o tempo de reencontro com Beatriz) para fugir de sua miséria. Neste canto o peregrino medita sobre si, pesaroso e melancólico indaga Francesca e põe na sua boca os mais belos versos da paixão sensual. É seu mais alto momento de piedade. Por Francesca, por Virgílio (e esto sabe il tu dottore), por si mesmo, já que todos amamos e perdemos, todos guardamos os retalhos da felicidade que um dia possuímos e cujo brilho aumenta a nossa dor. Dante faz Francesca falar por ele e ele fala por nós.

O Rigor Medieval e a Crueldade de Dante

Mas a partir daí há a erupção da fraqueza no coração do sábio. No canto oitavo, ao reconhecer um inimigo pessoal (Fillipo Argenti) que se dirige a Dante pedindo piedade (vedi che son um che piango), o poeta o desdenha e amaldiçoa (con piangere e con lutto, spirito maladeto, ti rimani) e o que é pior é elogiado por Virgílio pelas sua imprecações (alma sdennosa, bevedetta colhei che’nte s’incide). Que tipo de olhar é este de Dante? Excludente. Fruto dos horrores da sua época ele também está tocado pela intolerância e o amargor de uma época amarga. Vê seus inimigos pessoais como merecedores da pena do Inferno, goza com seus sofrimentos e é elogiado por isto. Neste aspecto a Comédia diz o quão longe Dante tinha se afastado do ideal do mundo clássico. Sua teologia exigente não é fruto do humanismo grego – que ele não por acaso deixa no vestíbulo do Inferno – mas é o resultado da perspectiva mosaica da Bíblia. Dante a partir daí começa a descrever o Inferno como uma câmara de torturas. Seu rigor no julgamento dos homens é tal que chega a contagiar a poesia clássica, ou seja, Virgílio torna-se tão desapiedado quanto Dante e exige o deleite com esta impiedade (avante che la proda ti si lasci veder, tua sarai sazio:(di tal disio convien che tu goda). O estranho prazer sádico de Dante. O mundo clássico se cala. Afinal foi um sinal se sanidade metafísica da sociedade grega, o Hades ser concebido como um espaço estático, moradia de sombras, e não um lugar onde o horror seria apreciado. Dante contagia nosso julgamento do mundo e retira a luz que os gregos deixaram para a civilização. Balbucia como um bárbaro em versos perfeitos. Mesmo no contexto edificante do poema a crueldade de Dante é demasiada. Assim, como, perguntamos, poderia se identificar o Amor Divino com tanta crueldade? Uma distinção, no entanto, é necessária: para Dante aquele sofrimento era real e justificado, sancionado pela justiça de Deus. Um Deus bárbaro para uma época bárbara, um Deus a imagem e semelhança do homem que n’Ele cria. Na supervisualidade de Dante testemunhamos um terror mais poderoso que o cinematográfico, pois a imagem do Inferno passa, não em uma tela, mas dentro de nós.

A base da cultura de Dante é a Idade Clássica mais os Evangelhos. Mas são os evangelhos os filtros através dos quais ele vê o passado. Nada mais alheio a seu entendimento que a vastidão compreensiva da cultura grega, sua heterodoxia abrangente. A teologia intolerante de Dante não pôde ser generosa nem ao menos com aquilo que o formara. Dante não está interessado na Justiça e sim na Verdade. É neste aspecto que ele é o ápice e o final se uma época, ele fecha a Idade Média dando-nos a sua súmula mental. Logo depois viria o Renascimento com a sua veneração pelos gregos, encerrando o sentido total do domínio mental da ideologia católica sobre o mundo. Todo o horror das imagens que ele nos dá são o psiquismo do homem medieval. Serão o nosso? De certa forma sim, ainda.

O Deus Bárbaro e o Espelho do Medo

As imagens do Inferno deram o tom para os horrores do castelo de Sade (em que pese a admiração de alguns intelectuais como Breton, Buñel, Paz por Sade); do imaginário de Kafka , dos campos de concentração, das várias prisões, do cinema de terror norte-americano. Suas imagens corrosivas tornaram-se parte de nosso repertório de pesadelos. Talvez por isso seja necessário lê-lo com cuidado. Afinal Dante é um poeta construtivo. Mesmo a sua descrição do Inferno é um contraponto para o Purgatório e o Paraíso, a sua visão ascendente mira a luz. Foi um determinado tipo de mentalidade que escolheu o Inferno como leitura mais constante. Uma leitura só da primeira parte da Comédia é uma leitura parcial e incompleta, pois não ressalta que a insistência de Dante no obscuro é um prenuncio gradativo da apoteose luminosa do Paraíso. Para ele seu poema tinha status de Verdade, substituía as escrituras. Como poeta ele assumia o papel do vate, aquele que adivinhava o mundo vindouro que seria de acordo com a sua voz. Desta forma o Inferno, escuríssimo, terrível, era uma passagem necessária do espírito que buscava se purificar. Mesmo na escuridão o poeta se sabia pretendido pela luz e por ela escolhido. Sua certeza de ser salvo é a do orgulho de alguém que é apenas um instrumento nas mãos da Verdade. Dele se pode dizer que o humano não lhe diz respeito, só o divino lhe interessa, o sobre-humano mesmo no sofrimento que é um prenúncio do sobre-humano na salvação.

Ulisses: O Embate entre Fé e Razão

Fico surpreso sempre com o canto XXVI onde é descrito o oitavo círculo, o lugar em que ardem em chamas os conselheiros fraudulentos. Ali o peregrino Dante encontra o pai de todos os peregrinos: Ulisses. E fico surpreso, pois, afinal, aprendi a amar Ulisses, o mais sofrido dos guerreiros gregos em Tróia, um rei-agricultor arrastado para uma guerra que não queria e que, finda a guerra, não consegue retornar para a sua mulher, seu reino, seu filho. Eu me pergunto: que razão teria Dante para condenar tão fantástico herói ao Inferno? Este herói homérico que engendra Virgílio e seu Enéas, um herói protótipo da inteligência e da astúcia? A única razão plausível para o destino de Ulisses no poema, é talvez, a desconfiança de Dante na pura inteligência humana não tocada pela fé, uma inteligência que prescinde de Deus e é em si um desafio a ordem estabelecida do mundo. Afinal, o que distingue a andança de Dante pela tríade Inferno-Purgatório-Paraíso das andanças de Ulisses pelo mundo é que Dante tem por objetivo o Paraíso, vai em busca do que já sabe que irá encontrar, seu ponto de chegada é igual a seu ponto de partida, pois desde o início já estava guiado ao seu destino. Ulisses não. E os versos de Dante o confirmam:

Ne dolcezza di figlio, né la pieta

Del vechio padre, ne’l debito amore

Lo qual dovea Penelopè far lieta,

Vincer potero dentro a me l’ardore

Ch’i ebbi a divenir del mundo esperto

E de li vizi umani e del valore.

É o puro saber que move Ulisses, uma alma curiosa, insaciável de conhecimento (ver o episódio das sereias). Ao contrário de Dante sua viagem não tem porto certo, a não ser o amor de uma mulher num horizonte mutável. O que Ulisses busca acima de tudo é o rompimento dos limites humanos. Ao pô-lo no Inferno Dante intuiu o quão perigoso seria para o seu estratificado mundo a força nua do mero desejo de conhecimento. Viu claramente que Ulisses era a alma humana, o anti-Dante por excelência, uma alma movida não pela fé ou pela luz, mas pelo ardor puramente intelectual do conhecimento. Nele Dante encontra um orgulho igual, mas dessemelhante ao seu em seus objetivos. Ulisses exorta seus homens no poema (e a todos os homens através dos seus):

Considerate la vostra semenza:

Fatti non foste a viver come brutti

Ma per seguir virtude e canoscenza.

Onde o mundo de Dante dizia non plus ultra o mundo de Ulisses respondia plus ultra. A Comédia, como testemunho maior de uma sociedade teológica voltada para Deus não poderia deixar impune este grande herói da astúcia e da inteligência humana, este protegido do intelecto, o amado de Palas Atenas. No fim quem venceu foi o destemido condenado Ulisses que mesmo no poema (uma ironia que não teria escapado a Dante) é chama, consome-se a si mesmo em uma luz mais alta, carboniza-se pelo que ousou, mas ousou, e foi preciso um Deus para matá-lo e um oceano:

Tre volte il fé girar com tutte l’aque

A la quarta levar la poppa in suso

E la prora ire in giú, com’altrui piaque

Infin che’l mar fu souvra noi richiuso.

Com todo um oceano sobre si, sepulto das águas, incendiado eternamente no Inferno, nada disso foi suficiente e, apesar de tudo, o símbolo Ulisses permaneceu como o mais espetacular exemplo de coragem humana. Do embate entre o peregrino da fé e o peregrino da razão, este último se mostrou mais persistente e no Renascimento, acima de Dante e apesar dele, reapareceu tal qual era, duplamente signo: a luz da inteligência que a si consome e que é a chama inesgotável da razão e da paixão.

A Comédia como Elegia de um Mundo

Mas, reflitamos: a Comédia é, afinal, um poema sobre a morte e isto é algo que frequentemente não é dito. É o maior poema sobre a morte do Ocidente, uma meditação, em versos frequentemente perfeitos, sobre a morte e a fugacidade da existência humana. O tempo inteiro é dos mortos que ele fala, seus sofrimentos, sua esperança, sua felicidade; aquele “senza morte” é Dante, os outros são, ou conhecidos ou ocultos, pessoas que já não pertencem a vida e a seu ciclo. Em Dante o homem é um ser para a morte e ele poderia dizer como Montaigne que filosofar é aprender a morrer, se por acaso ele estivesse interessado na maneira como um homem morre. Mas não, para ele não se trata da preocupação humanista de Montaigne – já que Dante foi tudo menos um humanista – de facilitar a passagem do homem para a morte. Não, a preocupação de Dante é com a nossa relação moral com a Eternidade. Sua rígida ética é projetada na ação da vida – sempre relembrada pelos mortos – que no Inferno, Paraíso, Purgatório meditam sobre o destino inescapável que seus feitos engendraram.

Para Dante foi a morte de Beatriz, talvez, o que suscitou o poema, este ato que fez com que Dante passasse de um poeta da Vida Nova para o poeta da Comédia. É a tese de Borges. A morte deflagra o poema a partir de Beatriz, este grande amor ausente. A partir daí o real torna-se fantasmagórico e a região tripartida do além-túmulo torna-se real. É como se a morte do amor deslocasse o foco da poesia da vida para a morte. Um poema de amor enfim. Um poema sobre o amor que vence a morte, como Jesus saiu de entre os mortos, como Dante sairá de sua viagem pela morte para, na Comédia, dar testemunho de Beatriz, do Amor, da Divindade: do divino amor por Beatriz. Ele mira a vida da perspectiva de um amor guiado pela ausência. Em uma época em que a morte era banal Dante faz uma catedral em homenagem a ela, repensa-a, racionaliza-a, descobre na eternidade a soberania da ausência. A única coisa que pode se opor a ela é o poema, a forma perfeita que se sobrepõe ao nada, a perfeição que se opõe ao aniquilamento. Os tercetos de Dante são a exatidão que organiza o caos do não-ser. Aristotélico, Dante deu uma ordenação hierárquica ao inconsciente da Idade Média. Em uma rota ascendente do escuro a luz, do desespero até a esperança, cumpre as etapas da alma humana em seu périplo além da vida. Aquilo que viu, viu como uma imagem da eternidade, a ordem infinita do universo divino, suas fases, estágios, categorias. Viu o inframundo e o sobremundo; seu diálogo com os mortos determinava a ascendência da morte sobre a vida, do espiritual sobre o corpóreo, do meditado sobre o vivido, já que a sua viagem é uma ascensão em meio a fantasmas.

O que ele não sabia é que seu poema era uma elegia, o pensamento no crepúsculo de uma era. Seu evangelho não o era, em breve já não seria a verdade, mas o canto final de um mundo que se encerrava e fechava a cortina sobre o último ato de uma visão. O Renascimento já começaria a descrer daquela crença como verdade. Organizando o imaginário de medo e horror do homem medieval, este já poderia mirar o futuro e transformar-se. Neste sentido o poema de Dante é o trabalho de luto que liberta o espírito para um novo começo. Pacifica o sentimento obscuro pelo desconhecido da teologia medieval através de sua exposição; cura pela fala o terror exagerado, a esperança enganosa, o esplendor sem fundamento e torna o homem medieval mais livre. Enquanto toda aquela poderosa teologia foi não dita, poderia ainda dominar corações e mentes de milhares de homens e mulheres. Ao ser expressa (maravilhosamente expressa) perdeu a sua esfera de tabu intocável e tornou-se totem acariciado por várias mãos, uma teologia quase inócua, ou tendendo para a entropia. Talvez se Dante houvesse optado pelo latim a Comédia ainda seria uma arma obscura nas mãos dos padres e sacerdotes. Na língua do vulgo ela se doa sem áurea para todos. Desta maneira o poema se transcende, torna-se a sua negação. Ao invés de projetar para o futuro a sua visão da verdade, contra si, elabora o luto da morte de um mundo. É a última celebração, o ritual de passagem do bárbaro que, ao contato com cristianismo e o mundo clássico, supera a sua esquizofrenia. Uma das passagens mais dolorosas da alma humana, do sentimento confuso à luz do intelecto. Dante é o cantor de um mundo que agoniza, mas ele o ignora. É seu último vate, seu último bardo, deu derradeiro evangelista, e seu mais perfeito poeta.

10 de novembro de 1997

Posfácio: A Redenção no Purgatório

Este ensaio foi escrito há mais de trinta anos e deve ser lido hoje como aquilo que de fato é: um estágio de uma leitura que acabou por se estender por toda uma vida de dedicação a Commedia. Como todo estágio, ele deixa entrever tanto a possível riqueza quanto as evidentes limitações de qualquer leitura de uma obra dessa magnitude; uma obra cuja capacidade de gerar interpretações é necessariamente infinita e sempre maior do que qualquer leitor. E esta que aqui está, é claro, é uma análise necessariamente polêmica e imperfeita, pois a Commedia ao mesmo tempo que agiu, como suponho, lentamente, sustentou também toda a figuração de sua filosofia durante muito tempo e foi a armadura poética da fé durante centena de anos para milhares de leitores. Este movimento aqui descrito é o que se poderia chamar de efeito de longa duração numa leitura da história braudelianamente pensada.

Minha primeira tentação ao relê-lo agora foi então reescrevê-lo inteiramente: atenuar alguns de seus excessos, modular certas formulações demasiado enfáticas e corrigir o tom por vezes dogmático de alguma de suas afirmações. No entanto, pareceu-me mais fiel publicá-lo tal como foi escrito. Como testemunho de um momento de leitura, e também por fidelidade às virtudes e defeitos do leitor de trinta anos que o escreveu, ele permanece aqui sem alterações substanciais.

Cabe, porém, indicar o que hoje me parece ser a sua limitação mais evidente. Aquela leitura da juventude privilegiava, talvez excessivamente, o Inferno. Ao fazê-lo, acabava por reproduzir um equívoco frequente na recepção da obra, e que o ensaio espertamente deslocava para a interpretação de toda uma época: o de ler o Inferno como se ele fosse a parte essencial da Commedia. Essa perspectiva só poderia conduzir às conclusões a que o ensaio chega, conclusões que, embora muitas vezes inteligentes e defensáveis, permanecem inevitavelmente parciais e limitadas.

Com a renovada leitura e o amadurecimento, tornou-se para mim cada vez mais claro que a obra de Dante só revela plenamente sua força quando ultrapassamos esse primeiro reino. A partir do Purgatório — e depois no Paraíso — emerge aquilo que poderíamos chamar de sua fulguração humanista e sua luminosidade civilizatória, dimensões que relativizam e reordenam a experiência sombria do Inferno. E hoje sei que o poema só pode ser entendido corretamente quando pensado em seu conjunto. Uma afirmativa banal, mas que escapa frequentemente nas leituras críticas.

Não cabe desenvolver aqui essa outra leitura, assunto talvez para um outro ensaio. Mas posso dizer que, no estágio atual de minha relação com o poema, é sobretudo no Purgatório — esse canto intermediário, talvez o mais terreno e propriamente humano da obra, situado entre o submundo do Inferno e o supermundo do Paraíso — que hoje se concentram minha atenção, meu embevecimento e minha paixão de leitor.

Digo “estágio atual” com plena consciência de que nenhuma leitura da Commedia é definitiva, muito menos a minha. O conhecimento da Commedia é processual e sempre em movimento. Regressar a Dante é sempre recomeçar a perceber. A releitura do poema é um processo contínuo de aprendizagem, deslumbramento, surpresa, e a única atitude possível diante dele é permanecer disponível — humildemente aberto — às interpretações que ainda nos esperam em suas páginas. Peregrinos como Dante em sua leitura, sermos um pouco como Ulisses na frequentação de sua esfera infinita. Plus Ultra.

O Silêncio como Entidade: Uma leitura de As Brasas, de Sándor Márai

por andre.correa61@gmail.com

em fevereiro 22, 2026

em Literatura

Ler As Brasas, de Sándor Márai, foi para mim menos a experiência de acompanhar uma história e mais a de entrar lentamente em uma atmosfera crepuscular. Não um crepúsculo natural, mas um ocaso histórico, moral e afetivo. A ação é mínima: dois velhos amigos se reencontram após quarenta e um anos de separação, em um castelo isolado nos Cárpatos. E sob esse motivo quase banal — um reencontro, uma conversa, uma suspeita antiga em um acontecimento equívoco — Márai constrói uma narrativa vasta, pesada e quase silenciosa como uma montanha.

Foi meu segundo encontro com o autor. O primeiro havia sido igualmente marcado por essa impressão de concisão extrema e amplitude crepuscular e moral. Aqui, no entanto, o que me surpreendeu foi a atmosfera densa, o exato movimento descritivo, conciso e certeiro na apresentação da geografia e da psicologia difusa da história. Logo nas primeiras páginas, nas descrições das florestas, dos cavalos, dos pavilhões de caça, começa a se desenhar não apenas um cenário, mas um mundo. Um mundo que de uma certa forma já não mais existe quando a narrativa propriamente acontece.

O Cenário como Suspensão do Tempo

Pois a história se passa em 1940, apenas iniciada a Segunda Guerra, mas o que verdadeiramente está ali narrado como caráter, sentimento e ideologia, espírito pertence ao fim do século XIX, ao mundo imperial desaparecido a pouco. O Império Austro-Húngaro, seu cenário, já havia sido destruído; a Europa se reorganizara sob forças mais brutais e mais modernas, no entanto o castelo de Henrik permanecia como uma insula, uma exceção suspensa no tempo e num espaço auto definido. E é ali que o General, o personagem principal, manda preparar o jantar, arrumar os talheres, acender os candelabros, pôr a mesa e as toalhas exatamente como estavam no dia 2 de julho de 1899. O espaço de sua lembrança é um palco reconstruído cuidadosamente. É como se ele acreditasse que o tempo pudesse ser resgatado em sua suspensão, que a cena guardada pudesse ser reencenada até que finalmente revelasse a sua verdade.

O Julgamento Disfarçado de Reencontro

Mas o que está sendo preparado não é um reencontro apenas. É uma simulação sutil de um julgamento. Durante quarenta anos Henrik ensaiou – como um juiz, talvez – suas perguntas. E quando Konrád chega, o que temos não é propriamente um diálogo entre os dois velhos conhecidos, mas um longo monólogo, um solilóquio meditativo — uma dissecação minuciosa (mas parcial) da amizade, do ciúme e da possível traição.

O que me impressionou na leitura é que o romance não dependa da confirmação objetiva do acontecimento presumido. O essencial não é o narrador saber se houve traição ou não. O essencial é o silêncio e a suspensão de quase cinquenta anos que se instala depois da suspeita levantada. Konrád, o amigo amado foge para os trópicos. Henrik, o caçador ferido nunca mais fala com a esposa, embora continuem vivendo sob o mesmo teto. A esposa, Krisztina, definha na casa vazia, vítima da indiferença e da solidão. O drama não nasce de uma ação violenta, de um gesto amplo e concreto, mas da incapacidade de qualquer ação que vai se exprimir na paralisia do costume e na quase recusa de falar.

O Desperdício e a Honra Nobre

E aqui algo aparece como essencial: o desperdício, o material humano gasto. Pois há o desperdício do amor, do tempo, da amizade, da saúde, da própria vida dos três personagens. Tudo parece ter sido consumido em um canto sombrio por um código de conduta e de honra rígido, por orgulhos silenciosos e mascarados, por palavras que não foram nunca ditas. Na ação do General está todo o peso de sua linhagem presumida, do desempenho figurativo de sua fidalguia expressa na galeria dos quadros da família, nas aleias do castelo, da tradição moribunda e que nele agoniza. E há aqui algo de profundamente humano. Todos nós oscilamos (ainda que longe dessas nobilidades históricas) nesta fronteira ambivalente das obrigações do amor de si e do amor ao outro. Numa certa fidelidade menor que julgamos dever ter como condizentes com o que julgamos ser a nossa trajetória, nosso caráter, nosso merecimento. Em um tom menor que o General, mas participando da mesma ilusão escondida, quantos de nós também não desempenham um teatro de poses baseado na suposição de suas biografias?

Mas, enfim: a relação entre Henrik e Konrád é ponto central do romance. Ela transborda da definição simples de amizade. Há ali uma intensidade quase absoluta, uma exclusividade que parece o ciúme amoroso. A tensão é espiritual, mas carregada de uma energia certamente homoerótica, reconhecida pelo narrador — não, é claro, no plano do corpo, mas na esfera da cumplicidade e da necessidade de reconhecimento, no natural espelhamento narcísico que compõe as relações masculinas na juventude. Krisztina neste aspecto talvez seja menos o centro da história e mais o território onde essa complexidade afetiva se manifesta e se disputa.

A Música e o Silêncio Moral

E temos a música, a música representa algo essencial no romance. Konrád (o companheiro pobre e não essencialmente um soldado) toca piano; Henrik (o rico e aristocrático guerreiro) escuta. A música parece estabelecer uma comunicação essencial entre eles, justamente porque a música prescinde das palavras. Quando a música termina, resta o silêncio — e o silêncio, neste ponto, é quase uma entidade moral. A palavra vem tarde demais, e talvez venha apenas para organizar racionalmente aquilo que sempre foi sentido.

Eu penso ainda que o romance tem algo de teatral. Uma noite, um castelo, dois homens, uma morta. A unidade é quase clássica e elegíaca. Uma estrutura concentrada que não empobrece o texto; ao contrário, intensifica-o. A conversa torna-se uma espécie de ritual de encerramento, uma cerimônia de finalização e de transfiguração. O palco montado sintetiza o jogo dos afetos pesados que estão postos, no ritual do afeto encerrado no castelo há acusação, suspeita, paixão. O que está em jogo não é apenas a verdade sobre um episódio passado, mas a necessidade de concluir uma narrativa antes que a vida se apague. O ritual confessional é também o ato de uma anamnese psíquica.

Alguns leitores veem na obra uma história de vingança. Pode ser. Uma vingança verbal e expositiva na forma de uma acusação. Mas a condução da vingança de Henrik não é ativa, não é explosiva. É paciente, quase contemplativa, uma meditação verbal. Henrik quer compreender, talvez, confrontar. Quer ouvir aquilo que já sabe ou suspeita. Quer partilhar a sua verdade com o único homem cuja confirmação importa. E, no fim, quando a verdade é finalmente tocada, não há iluminação. Há apenas cinzas e o vazio.

Talvez este seja um dos sentidos profundos do romance: a sensação de que tudo já estava consumado antes mesmo da conversa ter lugar, antes daquele teatro encenado. Como o título original em húngaro sugere — as velas ardem até o fim — resta apenas o resíduo incandescente de uma lembrança antiga e persistente, dois homens que o tempo lentamente consumiu em uma derrota recíproca. Não há reconciliação redentora entre eles. Há apenas a melancolia do lento apagamento de todos os códigos, as certezas de toda a vida e mesmo da história.

Os sentimentos encenados pelos participantes, apesar de representativos de um comportamento ancorado fortemente em uma geografia (a Europa Central) e em uma época (o final do Império Austro Húngaro) e situado em 1940, acontece quase fora da história. O que importa não são os eventos políticos, históricos, mas a subjetividade profunda de seus personagens moldados sim por aquela época. Ainda assim, tudo ali é histórico: aquele tipo humano, aquele modo de sentir, aquela rigidez emocional que só poderia nascer naquele universo centro-europeu, sob o peso de um império que gerou a psicanálise e a modernidade (Freud, Mahler e Musil). E neste novo mundo brutal de 1940 encena a sua violência quase que como uma candura.

Fatos não são a Verdade: Uma Questão Filosófica

Mas há algo para além de toda a profundidade da análise humana, da inquirição psicológica magistralmente desenvolvida por Márai na dissecação da dinâmica entre todos os personagens (e eu nem pude tratar da essencial Nini, a ama que acompanha Henrik desde a infância), que é o tema filosófico proposto no pensamento de Nietzsche de que não existem fatos, apenas interpretações, cuja implicação final é que não conhecemos a verdade. Isso é trabalhado por Márai em uma torção.

Há um diálogo entre a velha governanta e o General.

A Governanta “o que você quer desse homem?”

“A verdade” disse o General

Governanta “Você conhece bem a verdade”

General “Não conheço”

Governanta, “Mas você conhece os fatos”

General “Os fatos não são a verdade”

E este é imagino um assunto também essencial que atravessa todo o romance na medida em que todos os acontecimentos que nos é dado conhecer da história são os fatos como eles se deram, como nos são entregues pelo narrador.

Reparemos que o narrador é em terceira pessoa, operando de forma onisciente e observadora. Ele é melancólico, solene e preciso, atuando como um “diretor de cena”, descrevendo os rituais do jantar e os gestos minuciosos, mas que silencia para permitir que Henrik conduza o acerto de contas com Konrad. Isso porque apesar do narrador em terceira pessoa, percebemos o tom geral é de como se fosse tudo narrado pelo próprio general. E isso acontece porque no monólogo Henrik assume o controle da narrativa oral, transformando o diálogo em uma confissão/interrogatório. E o fluxo de pensamento no romance o narrador onisciente está tão alinhado aos sentimentos de Henrik que a fronteira entre a voz do narrador e a alma do personagem quase desaparece.

Daí que os fatos todos, desde o princípio, são como uma apresentação vazia de significados. Pois estão dados pela elocução melancólica que depois tomará conta da narrativa. Mas estes fatos não têm significados fechados em si mesmos. No início do romance, entre outros acontecimentos, conta-se que a mãe de Hendrich dançou com o Imperador ou que Nini tinha 15 anos quando perdeu seu filho. Todos os acontecimentos do romance nos são dados como fatos abertos e não como dados de uma determinada verdade. E o que o romance está dizendo é que sem a consciência das intenções dos agentes não temos como alcançar a verdade que se paralisa em uma pura exterioridade.

Assim temos os fatos de uma amizade de uma vida suspensa por uma dúvida, temos um casamento malogrado por um engano, temos a onipresença testemunhal e permanente dos cuidados da ama até o final em seu “beijo encabulado”, principalmente, e que nos apresenta um fato do qual não sabemos a verdade da intenção. Porque todo testemunho está regido pela ambiguidade e nada podemos definitivamente afirmar a não ser que estejamos dispostos a uma atenção obcecada, uma indagação constante que mesmo assim não promete nenhuma resposta a não ser aquela que nós mesmos contribuímos para apresentar. As velas queimando são talvez este lento consumir de uma expectativa de conhecimento que ao fim se compôs apenas de sua própria expectativa e a sua verdade afinal não seja mais que este silêncio cultivado no escuro de nossa enorme ignorância.

W. Somerseth Maugham: A transparência e a maturidade

por andre.correa61@gmail.com

em fevereiro 15, 2026

em Literatura

Some of the older novelists who wrote in the first person were in this respect very careless. They would narrate long conversations that they couldn’t possibly have heard and incidents which in the nature of things they couldn’t possibly have witnessed. Thus they lost the great advantage of verisimilitude which writing in the first person singular offers. But the I who writes is just as much a caracter in the story as the other persons with whom it is concerned.

W.S.M.

O caso Maugham

Para a maior parte da crítica The Human Bondage (A Servidão Humana) é o melhor livro de W.S. Maugham, e este é sem dúvida um dos grandes romances do século XX, mas eu como um contumaz leitor de contos acredito que são os contos que carregam a maior parte do talento deste hoje injustamente esquecido escritor, um contista refinado, testemunha e interprete sofisticado do final do século 19 e início do século 20, um narrador da complexidade da natureza humana. E digo injustamente esquecido, pois afinal quem o lê? Quem acaso ainda conhece seus romances, novelas e contos? Atualmente quase ninguém possivelmente o conhece, e assim Maugham fica como exemplo da fragilidade da glória literária, pois nos anos 40 e 50 poucos autores eram mais lidos do que ele e a vendagem e adaptação de seus livros para o cinema o fizeram um homem rico. Mas afinal porque Maugham ainda deve ser lido, o que faz de um artista merecedor da atenção das pessoas que ainda contra tudo e todos lêem?

O Artesanato da Escrita Clara

Creio que em primeiro lugar a amplitude de sua análise e a sua compreensão dos homens, sua sinceridade artística, seu estilo direto e sua alegria em narrar. Contemporâneo das revoluções na língua inglesa operada por Joyce (a fragmentação do discurso), Faulkner (a-temporalização do discurso), Virgínia Woolf (a interiorização do discurso). Maugham é um autor que escreve com uma grande consciência do artesanato da escrita e narra por prazer e nos dá prazer no que escreve; que possuí um acentuado gosto na descrição de seus personagens e o revela através da relação que estes mantém uns com os outros; que sabe enfim contar uma história em linha reta, herdeiro que era de uma tradição naturalista que possuía alguma coisa a dizer sobre o homem e o dizia de uma forma inequívoca, clara, simples, confiando na percepção do leitor para as pequenas variações de tom na narrativa e o esboço psicológico esclarecedor.

A Mística do Conto: Síntese e Iluminação

Estes contistas do século 19 (Tchecov e Maupassant acima de todos) foram a escola de W.S. Maugham, escritores da condição humana, psicólogos da literatura com grande domínio da difícil técnica do conto. O conto (short story) é uma arte de difícil manejo dado a concisão que exige. O grande conto deixa uma sensação de suspensão, corta-nos a respiração, tem um impacto que o romance, dada a sua extensão não pode ter. O romance é o território da exploração e da análise, o conto da descoberta e síntese. O grande conto é sempre uma iluminação que se constrói (A Morte de Ivan Ilicht de Tolstoi, Miss Dólar de Machado de Assis, A Dama e o Cachorrinho de Tchecov, A Auto Estrada do Sul de Cortazar, etc), a intensidade de um acontecimento, a condensação de um sentimento ou de um fato. O conto prescinde de enfeites e digressões, pois sua narrativa deve confluir para um objetivo preciso e intenso. Como gênero o conto floresce entre 1819 e 1832 (Balzac, Poe) e alcança a perfeição no final do século 19 com Machado, Tchekov e Maupassant entre outros.

Maugham é um contista do período em que o conto já está estabelecido como forma narrativa altamente expressiva (bastaria para ilustrar isso o conjunto de contos de Joyce Os Dublinenses de 1914) e ele é um mestre do gênero, um mestre inglês como Conrad foi no romance. Sua característica mais acentuada é o modo como em suas histórias os acontecimentos mais banais, narrados de maneira cotidiana e simples, aos poucos mostram um aspecto dramático que jamais suspeitaríamos.

Por exemplo, em “The Back of Beyond” onde um administrador colonial britânico estando prestes a se aposentar, medita sobre o final de sua carreira, quando recebe a visita de um homem que ele havia punido. Este vem lhe pedir um conselho e conta a sua história. Dito assim é um conto muito simples e sem atrativos, mas desde o início a tensão é construída cuidadosamente e ao final surpreendemo-nos tendo tomado um caminho insuspeitado no início. Esta maneira de conduzir o leitor para um desfecho inesperado e, no entanto suposto nas entrelinhas do início narrativo foi desenvolvida por Maugham até a maestria.

No conto “A Man With the Scarr” o narrador descreve seu encontro com um homem que estava a pedir esmolas em um bar na América do Sul e logo depois ouve a história deste homem com a cicatriz no rosto. Novamente aqui a tensão se dá de forma puramente narrativa, o conto é a exposição de um personagem a outro e neste desdobrar-se o leitor é apanhado em uma história dentro da história. Em Maugham esta tensão está sempre oculta em acontecimentos banais, em geral, mais que os fatos, é na psicologia dos personagens que está o centro e o ponto de maior interesse do conto.

O Cinismo como Filosofia e a Servidão Humana

A filosofia destas histórias é a do homem comum, mas do homem comum inglês, com seu senso de proporções bem definido, seu sentido de cavalheirismo, sua fleuma; um tipo, sem dúvida, ideológico e ideal com pouca existência de fato na realidade, uma invenção. E talvez nisto resida o encanto destes contos, o motivo pelo qual a maioria deles funciona e continua viva. Os acontecimentos embora em grande parte pertençam a um certo tipo de homem que vistos hoje seriam tipos bastante desagradáveis (ou seja, o colono inglês senhor de mais da metade do mundo e seu orgulho racial desmedido) é uma grande impostura universal, mas com uma ambição no entanto normativa e daí com grandes projeções morais e, portanto atemporais. Esta qualificação moral é uma particularidade ficcional do modo de vida ideal do pequeno burguês industrioso do início do século 20, um pouco cínico, mas assentado em valores dados como certos. Este personagem é, sem dúvida, um subproduto do iluminismo e do etnocentrismo europeu em sua imaginação romanesca, quando a palavra etnocentrismo não tinha as conotações perigosas que hoje possuí.

É necessário lembrar que a maior e melhor parte dos contos de Maugham são pré-Hitler, antes do nazismo, antes da falência dos valores mais ou menos defendidos da civilização européia e de muito antes da descolonização. Seria inútil lê-los como documentos da decadência da personalidade burguesa e da sociedade do século 19 – o que jamais foi pretendido por Maugham. É Thomas Mann que faz nesta mesma época em três romances admiráveis o retrato da burguesia européia que afundava (Os Budenbrooks, A Montanha Mágica e Dr Fausto). W.S.Maugham ainda tem a confiança, um pouco cínica é verdade, de antes da primeira guerra, nos valores europeus; sua ideologia é a do pequeno burguês, razão, bom senso, senso prático. No que podemos nos identificar com seus personagens é na sutil psicologia construtiva que ampara este indivíduo tão temporalmente definido, na sua certeza (para nós e para o narrador enganosa) de que possuí uma missão civilizatória. Mas antes desta sociologia do comportamento o que Maugham trata é principalmente da psicologia de um tipo de homem que morreu na segunda guerra, um homem que possuía um código de honra pessoal e tinha sua razão de ser no extremo individualismo de suas ações, uma espécie de crença que as motivavam. Em O.Henry encontramos o mesmo traço de comportamento baseado em uma moral idiossincrática, parte pessoal, parte social. Para Maugham não se trata de classes ou generalizações, seu assunto é o indivíduo, a pessoa, a servidão humana. O título de seu mais famoso romance é também uma chave para a sua obra. Pois Maugham tem o sentido do trágico da vida, mas mescla esta percepção da tragicidade da vida com um certo humor melancólico ironia contida e o resultado final é de uma compreensão cínica da existência. Mas ele é cínico em um sentido filosófico, o cinismo como uma maneira de encarar a existência, de olhar o homem e ver a servidão que é para ele um dos princípios da vida. Um forte componente ético, pondo em questão pela narrativa as hipocrisias da sociedade. Esta maneira de encarar a vida é reveladora da sua psicologia de espectador, de observador.

Não por acaso grande parte das suas narrativas são montadas sobre a primeira pessoa, o narrador-ouvinte que testemunha a narração de um outro personagem. Este recurso que já está em Conrad (O Coração das Trevas) tem um efeito mais dramático que em Conrad, mas menos trágico, pois em Conrad há uma seriedade e uma solenidade que são a marca do trágico. Já em Maugham o cinismo revela o afastamento da tragédia e revela o narrador melancólico e ironico. A tragédia é não conseguir perceber que, por mais terrível que a situação pareça ela pertence ao território comum da humanidade, faz parte de nossa condição, traz em si a marca da banalidade e do comum. Não são as situações, mas o comportamento dos personagens o que interessam a Maugham. Neste sentido ele é absolutamente um contista, quer compreender pela síntese, pela concretude dos fatos e pelas razões do coração.

Por que já não se lê Maugham?

Talvez nisto possamos identificar os motivos pelos quais já não se lê Somerset Maugham. O universo que clamava por nossa compreensão, o universo humano de comportamentos estritamente individuais, mudou e se tornou demasiadamente político depois da segunda guerra mundial. O tipo de ser humano que Maugham buscava apreender se volatilizou em duas guerras e as estratégias para a apreensão da sua psicologia se sutilizaram ou foram arrastadas para uma esfera política ou de uma compreensão filosófica muito diferente. Não por acaso, as transformações da literatura no pós-guerra tornaram seu projeto narrativo menos evidente. São as parábolas de Kafka que passaram a descrever com perfeição o mundo moderno e o tamanho real do homem no mundo. Daí as metamorfoses infinitas dos personagens borgianos, a fragmentação da narrativa em Cortazar. O conto moderno já não caminha na direção da narrativa linear de Maugham, Tchekov, Machado. É claro que Kafka não substituiu Maugham; eles coexistem agora em tradições diferentes e o conto contemporâneo não abandonou totalmente a narrativa linear — Mas o pressuposto hoje é de uma menor confiança narrativa: o narrador confiante de Maugham vivia em um mundo dado de valores certos, de um certo humanismo funcional, mesmo que limitado pela geografia e pela história. Seu status quase invisível no conjunto narrativo apontava para uma transparência de passagem de sentimentos e sentidos, o da ética de um comportamento que estaria subscrito no conjunto da narrativa, uma ética claramente reconhecível e identificável. Uma confiança na linguagem e na imediaticidade de interpretação de seus signos. Na passagem para a segunda metade do século XX, algo disso se perdeu.

Mesmo o cinismo em Maugham era uma forma de maturidade. O cinismo contemporâneo (este desencanto ressentido, esta ironia defensiva) é outra coisa. O cinismo de Maugham é pré-traumático: ele ainda acredita na possibilidade de compreender o outro e o mundo (o que aparece na solidariedade de sua escolha do narrador) mesmo que com distanciamento. O cinismo em Maugham é um cinismo sem niilismo, ainda é uma confiança em valores, mesmo que muitos destes valores fossem pressupostos ideológicos. Mesmo assim eles apontavam para uma possibilidade de compreensão que permanece como um sinal possível de entendimento humano, naquilo que a literatura guarda para além da época em que foi produzida. Nesse espaço se inscreve a perenidade sutil de Somerset Maugham.

Para os que buscam compreender o grande alcance da literatura de Maugham, a leitura de Rain, por exemplo, ou The Outstation — contos em que o conflito cultural e psicológico permanece legível mesmo para leitores que rejeitam a ideologia da colonização, ficam como sugestão para o aprofundamento da reflexão aqui feita. Pois Maugham não nos devolve um mundo intacto, mas nos devolve a possibilidade de compreender o humano sem dissolvê-lo em abstrações.

O Beijo de Gustave Klimt ou a Violência do Eros

por andre.correa61@gmail.com

em fevereiro 6, 2026

em Arte, Filosofia

Este ensaio não é uma análise sobre Klimt, é um exercício público de leitura de um quadro, como já fiz em outros momentos neste blog. Parto do princípio de que a interpretação de uma imagem, como a de um texto, não é privilégio do especialista, mas uma habilidade que se exercita, logo que se aprende e que se ensina. Vou seguir um caminho simples, mas profundo: primeiro, ver o que todos veem (e por que veem); depois, me deixar mover por um detalhe que resista à explicação fácil; por fim, seguir esse fio até intuir uma nova camada de sentido.

A Evolução do Beijo na Arte Ocidental

É relativamente moderna a representação do beijo como um gesto de afeto na Arte Ocidental. Embora o beijo apareça na arte desde a Antiguidade, o seu significado mudou significativamente desde que o homem começou a pintar, desenhar ou esculpir a forma humana. Durante séculos, este beijo raramente significava algum tipo de afeto romântico ou a ternura como os entendemos hoje. Ele era frequentemente um símbolo político, religioso ou social.

Na Antiguidade e na Idade Média o beijo representava traição (o beijo de Judas), a reverência (beijar o anel de um bispo ou os pés de um monarca) ou o “beijo da paz” entre cavaleiros feudais e clérigos constituídos. Depois, no Renascimento, haverá o beijo dos temas mitológicos, muitas vezes carregado de uma conotação erótica ou simbólica, mas raramente de carinho, encontro ou companheirismo.

Somente com o Romantismo (Séculos XVIII e XIX) é que o beijo passa a ser o ápice da expressão da relação individual e da conexão emocional profunda entre dois seres que se amam. Como exemplos temos o quadro de Francesco Hayez de 1859: O Beijo. Neste quadro temos o beijo do romantismo italiano e do Risorgimento; um beijo apaixonado, mas furtivo e carregado de perigo. É um beijo de despedida, talvez seja um beijo político, talvez seja um beijo dramático.

Há também no século 19 o incontornável Beijo de Rodin, de uma beleza quase inumana com seu foco na paixão física e na entrega emocional. E há também as representações acadêmicas e sensuais da mitologia como, por exemplo, em William-Adolphe Bouguereau, no Rapto de Psiquê de 1895. O beijo aqui é aéreo, idealizado, com um domínio técnico absoluto da forma corporal. É a beleza canônica e ilusionista, mas própria a ilustração do mito. Modernamente temos o beijo em Toulose-Lautrec, em Chagall, em Picasso. Mas nenhuma dessas representações alcançou o impacto e a centralidade cultural e emocional que o quadro O Beijo de Gustave Klimt, pintado em 1908, tem para a modernidade.

A Modernidade e a Geometria do Afeto

Este quadro permanece no imaginário do Ocidente como uma das imagens centrais do sentimento moderno da paixão erótica em um mundo novo que surgiu bem no início do século XX. Pintado em 1908 ele testemunha toda uma outra sensibilidade humana que ali estava afirmada em projeto e realização. O projeto da modificação dos costumes, dos modos de sensibilidade burgueses e do corpo que se colocavam em questão frente as tensões da história. Realização de uma moderna prática artística que ultrapassando o impressionismo arriscava novas maneiras de se exprimir, novos materiais, tensões e abordagens criadoras.

Nele há algo de universalmente aclamado como o registro da intimidade do afeto, a partilha e a cumplicidade de um par apaixonado, a celebração do amor em sua pura eroticidade romântica, a encarnação de uma tranquila felicidade erótica. Esta abordagem iluminadora do quadro tem na leitura precisa das vestimentas a decifração simbólica do conjunto feminino-masculino em sua imbricação.

Nas vestes do homem: as figuras geométricas de retângulos e quadrados, os objetos retos e agudos, apontaria o elemento viril.
Na roupa da mulher: em contraste com as formas geométricas doces, circulares e ovais que evidenciariam o elemento feminino.

Um conjunto geométrico que na sua totalidade e relação dialética fala da fecundidade e da libido como uma celebração da vida. Nesta bela e luminosa leitura o dourado (as chapas de ouro usadas por Klimt nesta fase de sua pintura) apontaria para a nobreza e solenidade transcendente do encontro do casal, que investido em ouro encarnasse a transcendência solar do movimento erótico, a centralidade luminosa de Eros em seu encontro hierático na Natureza.

A natureza nesta imagem é o átrio verdejante e floreado que serve de base a celebração no enlace do casal; a natureza é também o espaço vazio que os circunda não totalmente escuro, mas já polvilhado dos pontos luminosos emanados de suas figuras. Esta leitura iconográfica do quadro como uma comemoração erótica, um registro celebratório da fusão do masculino e do feminino como elementos centrais de uma epifania semirreligiosa, está dado e, de uma certa forma, descrito pela feição bizantina dos elementos geométricos como foram atualizados por Klimt; a composição vertical e ascendente, o vazio em torno do casal a ser preenchido pela dinâmica do beijo, uma dinâmica em si mesma fecundadora e inaugural.

A Outra Face: Os 30% de Carne e Tensão

No entanto há outra coisa que está subjacente à complexidade do conjunto e que merece ser lida com cuidado para ser compreendida inteiramente. Trata-se da figura humana, o objetivo declarado da pintura, o núcleo significativo, mas que escamoteado pelo geométrico luminoso pode derivar a nossa leitura para um engano interpretativo.

Pois o corpo dos amantes, enquanto pele, carne, gente preenche apenas, talvez, aproximadamente, trinta por cento da superfície do quadro. Setenta por cento desta superfície, onde lemos a mecânica do erótico, da sexualidade humana como encontro, está representada e presumida por signos dinâmicos que o apontam e incluem, apresentam e elidem, indicativos de uma corporeidade quase que apenas presumida. Pois os corpos dos amantes neste quadro que celebra o erótico estão apenas fragmentariamente sugeridos.

E o que sugerem?

Primeiro as mãos, a posição das mãos e a esfera evidente de sua representação e sentido. As mãos do homem imobilizam e constrangem o rosto da mulher. Como dado nas circunstâncias da imagem, elas operam como presilhas que, com o auxílio do rosto do homem – que se dobra sobre a face feminina – impede o rosto de todo movimento e retira toda possibilidade de recusa. Na posição ali expressa a mulher se encontra submetida e impotente, constrangida em um limite intransponível, em um cerco.

E algo desta impotência se evidenciam também nas mãos dela, pois elas apontam sua indeterminação de vontade na contenção daquele abraço. A mão direita dela, que aparece por sobre o pescoço do homem, está semi fechada, talvez se contraindo, talvez se contorcendo, em um sinal de repulsa, negativa ou afastamento. A mão esquerda, que se abre sobre a mão do homem, projeta um sinal ambíguo de recepção ou desligamento. A tudo isso soma-se a sua posição ajoelhada de submissão servil ao que parece uma imposição de força.

Neste espaço diminuto da exposição do duo humano em meio a geometria abstrata, há também o rosto oculto do homem, que nada revela de si, onde a sua dominação é anônima e opaca, quase invisível; dele só transparece a pesada corporeidade que domina, e que está em claro contraste com a exposição completa do rosto da moça. A beleza dela está contida no círculo de ferro da impressão gestual do homem com sua manopla coercitiva.

O que nos diz seu rosto, ao contrário da objetividade das suas mãos, é um sinal ambivalente. Seus olhos fechados podem ser de aprovação ou de recusa, sua expressão calma pode ser de aceitação estoica ou de deleite contido. Como nas simulações naturais no teatro das relações sexuais, o que há de verdadeiro, o que há de fingido na sua expressão que nos encanta? A ponta recurva de seus pés dependurados no nada indicam resistência e tensão ou contorção do gozo? A exiguidade da representação dos corpos fala outra coisa que não apenas da celebração amorosa, fala da tensão e da violência e do misterioso além de toda representação que está implícita em todo Eros.

Conclusão: A Síntese da Ambiguidade

Então o que estamos vendo são dois quadros. Na sua abordagem como signo, na sua meditação abstrata e figural, nos motivos geométricos, ambientação, cor e luz, claramente está encenado o motivo erótico-religioso da centralidade, necessidade e beleza do Eros, a transfiguração da Vida. Um tema luminoso e celebratório, neste que é setenta por cento da superfície material da pintura.

Mas em seu motivo carnal e implícito, na representação da dinâmica entre os personagens e que se constitui apenas de trinta por cento, aproximadamente, da imagem, a pura celebração agora também é violência, o ato erótico é também violação e dor, o encontro é dominação e luta.

Ao percebermos a existência destes dois quadros, entendemos um novo nível de profundidade, pois o Beijo de Klimt se transforma de pura afirmação erótica direta para uma mais complexa indagação dos limites abissais do relacionamento humano. Pois não é que a carne negue as luminosas indicações dos símbolos abstratos da pintura.

A carne em sua contradição dialética da dinâmica sexual assume a ambiguidade especular do discurso que está sendo proferido, ao mesmo tempo pela abstração e pela concretude, de grandiosidade e repulsa, da ampla complexidade da alma humana e do desejo. A veracidade difusa da amorosidade humana, cuja carnalidade simplesmente animal, (trinta por cento?) é reinventada e traduzida no vasto campo do imaginário erótico, no Beijo não se resolve em uma resposta as nossa perplexidades, mas oferece uma síntese estética as nossas eternas interrogações sobre o amor e o sexo, e assim a obra não resolve, mas encena a ambiguidade dialética de todo desejo, e este é um dos dons privilegiados da Arte.