Oficina de Leitura

Artes e Letras

Mês: fevereiro 2026

O Silêncio como Entidade: Uma leitura de As Brasas, de Sándor Márai

por

em fevereiro 22, 2026

em Literatura

Ler As Brasas, de Sándor Márai, foi para mim menos a experiência de acompanhar uma história e mais a de entrar lentamente em uma atmosfera crepuscular. Não um crepúsculo natural, mas um ocaso histórico, moral e afetivo. A ação é mínima: dois velhos amigos se reencontram após quarenta e um anos de separação, em um castelo isolado nos Cárpatos. E sob esse motivo quase banal — um reencontro, uma conversa, uma suspeita antiga em um acontecimento equívoco — Márai constrói uma narrativa vasta, pesada e quase silenciosa como uma montanha.

Foi meu segundo encontro com o autor. O primeiro havia sido igualmente marcado por essa impressão de concisão extrema e amplitude crepuscular e moral. Aqui, no entanto, o que me surpreendeu foi a atmosfera densa, o exato movimento descritivo, conciso e certeiro na apresentação da geografia e da psicologia difusa da história. Logo nas primeiras páginas, nas descrições das florestas, dos cavalos, dos pavilhões de caça, começa a se desenhar não apenas um cenário, mas um mundo. Um mundo que de uma certa forma já não mais existe quando a narrativa propriamente acontece.

O Cenário como Suspensão do Tempo

Pois a história se passa em 1940, apenas iniciada a Segunda Guerra, mas o que verdadeiramente está ali narrado como caráter, sentimento e ideologia, espírito pertence ao fim do século XIX, ao mundo imperial desaparecido a pouco. O Império Austro-Húngaro, seu cenário, já havia sido destruído; a Europa se reorganizara sob forças mais brutais e mais modernas, no entanto o castelo de Henrik permanecia como uma insula, uma exceção suspensa no tempo e num espaço auto definido. E é ali que o General, o personagem principal, manda preparar o jantar, arrumar os talheres, acender os candelabros, pôr a mesa e as toalhas exatamente como estavam no dia 2 de julho de 1899. O espaço de sua lembrança é um palco reconstruído cuidadosamente. É como se ele acreditasse que o tempo pudesse ser resgatado em sua suspensão, que a cena guardada pudesse ser reencenada até que finalmente revelasse a sua verdade.

O Julgamento Disfarçado de Reencontro

Mas o que está sendo preparado não é um reencontro apenas. É uma simulação sutil de um julgamento. Durante quarenta anos Henrik ensaiou – como um juiz, talvez – suas perguntas. E quando Konrád chega, o que temos não é propriamente um diálogo entre os dois velhos conhecidos, mas um longo monólogo, um solilóquio meditativo — uma dissecação minuciosa (mas parcial) da amizade, do ciúme e da possível traição.

O que me impressionou na leitura é que o romance não dependa da confirmação objetiva do acontecimento presumido. O essencial não é o narrador saber se houve traição ou não. O essencial é o silêncio e a suspensão de quase cinquenta anos que se instala depois da suspeita levantada. Konrád, o amigo amado foge para os trópicos. Henrik, o caçador ferido nunca mais fala com a esposa, embora continuem vivendo sob o mesmo teto. A esposa, Krisztina, definha na casa vazia, vítima da indiferença e da solidão. O drama não nasce de uma ação violenta, de um gesto amplo e concreto, mas da incapacidade de qualquer ação que vai se exprimir na paralisia do costume e na quase recusa de falar.

O Desperdício e a Honra Nobre

E aqui algo aparece como essencial: o desperdício, o material humano gasto. Pois há o desperdício do amor, do tempo, da amizade, da saúde, da própria vida dos três personagens. Tudo parece ter sido consumido em um canto sombrio por um código de conduta e de honra rígido, por orgulhos silenciosos e mascarados, por palavras que não foram nunca ditas. Na ação do General está todo o peso de sua linhagem presumida, do desempenho figurativo de sua fidalguia expressa na galeria dos quadros da família, nas aleias do castelo, da tradição moribunda e que nele agoniza. E há aqui algo de profundamente humano. Todos nós oscilamos (ainda que longe dessas nobilidades históricas) nesta fronteira ambivalente das obrigações do amor de si e do amor ao outro. Numa certa fidelidade menor que julgamos dever ter como condizentes com o que julgamos ser a nossa trajetória, nosso caráter, nosso merecimento. Em um tom menor que o General, mas participando da mesma ilusão escondida, quantos de nós também não desempenham um teatro de poses baseado na suposição de suas biografias?

Mas, enfim: a relação entre Henrik e Konrád é ponto central do romance. Ela transborda da definição simples de amizade. Há ali uma intensidade quase absoluta, uma exclusividade que parece o ciúme amoroso. A tensão é espiritual, mas carregada de uma energia certamente homoerótica, reconhecida pelo narrador — não, é claro, no plano do corpo, mas na esfera da cumplicidade e da necessidade de reconhecimento, no natural espelhamento narcísico que compõe as relações masculinas na juventude. Krisztina neste aspecto talvez seja menos o centro da história e mais o território onde essa complexidade afetiva se manifesta e se disputa.

A Música e o Silêncio Moral

E temos a música, a música representa algo essencial no romance. Konrád (o companheiro pobre e não essencialmente um soldado) toca piano; Henrik (o rico e aristocrático guerreiro) escuta. A música parece estabelecer uma comunicação essencial entre eles, justamente porque a música prescinde das palavras. Quando a música termina, resta o silêncio — e o silêncio, neste ponto, é quase uma entidade moral. A palavra vem tarde demais, e talvez venha apenas para organizar racionalmente aquilo que sempre foi sentido.

Eu penso ainda que o romance tem algo de teatral. Uma noite, um castelo, dois homens, uma morta. A unidade é quase clássica e elegíaca. Uma estrutura concentrada que não empobrece o texto; ao contrário, intensifica-o. A conversa torna-se uma espécie de ritual de encerramento, uma cerimônia de finalização e de transfiguração. O palco montado sintetiza o jogo dos afetos pesados que estão postos, no ritual do afeto encerrado no castelo há acusação, suspeita, paixão. O que está em jogo não é apenas a verdade sobre um episódio passado, mas a necessidade de concluir uma narrativa antes que a vida se apague. O ritual confessional é também o ato de uma anamnese psíquica.

Alguns leitores veem na obra uma história de vingança. Pode ser. Uma vingança verbal e expositiva na forma de uma acusação. Mas a condução da vingança de Henrik não é ativa, não é explosiva. É paciente, quase contemplativa, uma meditação verbal. Henrik quer compreender, talvez, confrontar. Quer ouvir aquilo que já sabe ou suspeita. Quer partilhar a sua verdade com o único homem cuja confirmação importa. E, no fim, quando a verdade é finalmente tocada, não há iluminação. Há apenas cinzas e o vazio.

Talvez este seja um dos sentidos profundos do romance: a sensação de que tudo já estava consumado antes mesmo da conversa ter lugar, antes daquele teatro encenado. Como o título original em húngaro sugere — as velas ardem até o fim — resta apenas o resíduo incandescente de uma lembrança antiga e persistente, dois homens que o tempo lentamente consumiu em uma derrota recíproca. Não há reconciliação redentora entre eles. Há apenas a melancolia do lento apagamento de todos os códigos, as certezas de toda a vida e mesmo da história.

Os sentimentos encenados pelos participantes, apesar de representativos de um comportamento ancorado fortemente em uma geografia (a Europa Central) e em uma época (o final do Império Austro Húngaro) e situado em 1940, acontece quase fora da história. O que importa não são os eventos políticos, históricos, mas a subjetividade profunda de seus personagens moldados sim por aquela época. Ainda assim, tudo ali é histórico: aquele tipo humano, aquele modo de sentir, aquela rigidez emocional que só poderia nascer naquele universo centro-europeu, sob o peso de um império que gerou a psicanálise e a modernidade (Freud, Mahler e Musil). E neste novo mundo brutal de 1940 encena a sua violência quase que como uma candura.

Fatos não são a Verdade: Uma Questão Filosófica

Mas há algo para além de toda a profundidade da análise humana, da inquirição psicológica magistralmente desenvolvida por Márai na dissecação da dinâmica entre todos os personagens (e eu nem pude tratar da essencial Nini, a ama que acompanha Henrik desde a infância), que é o tema filosófico proposto no pensamento de Nietzsche de que não existem fatos, apenas interpretações, cuja implicação final é que não conhecemos a verdade. Isso é trabalhado por Márai em uma torção.

Há um diálogo entre a velha governanta e o General.

A Governanta “o que você quer desse homem?”

“A verdade” disse o General

Governanta “Você conhece bem a verdade”

General “Não conheço”

Governanta, “Mas você conhece os fatos”

General “Os fatos não são a verdade”

E este é imagino um assunto também essencial que atravessa todo o romance na medida em que todos os acontecimentos que nos é dado conhecer da história são os fatos como eles se deram, como nos são entregues pelo narrador.

Reparemos que o narrador é em terceira pessoa, operando de forma onisciente e observadora. Ele é melancólico, solene e preciso, atuando como um “diretor de cena”, descrevendo os rituais do jantar e os gestos minuciosos, mas que silencia para permitir que Henrik conduza o acerto de contas com Konrad. Isso porque apesar do narrador em terceira pessoa, percebemos o tom geral é de como se fosse tudo narrado pelo próprio general. E isso acontece porque no monólogo Henrik assume o controle da narrativa oral, transformando o diálogo em uma confissão/interrogatório. E o fluxo de pensamento no romance o narrador onisciente está tão alinhado aos sentimentos de Henrik que a fronteira entre a voz do narrador e a alma do personagem quase desaparece.

Daí que os fatos todos, desde o princípio, são como uma apresentação vazia de significados. Pois estão dados pela elocução melancólica que depois tomará conta da narrativa. Mas estes fatos não têm significados fechados em si mesmos. No início do romance, entre outros acontecimentos, conta-se que a mãe de Hendrich dançou com o Imperador ou que Nini tinha 15 anos quando perdeu seu filho. Todos os acontecimentos do romance nos são dados como fatos abertos e não como dados de uma determinada verdade. E o que o romance está dizendo é que sem a consciência das intenções dos agentes não temos como alcançar a verdade que se paralisa em uma pura exterioridade.

Assim temos os fatos de uma amizade de uma vida suspensa por uma dúvida, temos um casamento malogrado por um engano, temos a onipresença testemunhal e permanente dos cuidados da ama até o final em seu “beijo encabulado”, principalmente, e que nos apresenta um fato do qual não sabemos a verdade da intenção. Porque todo testemunho está regido pela ambiguidade e nada podemos definitivamente afirmar a não ser que estejamos dispostos a uma atenção obcecada, uma indagação constante que mesmo assim não promete nenhuma resposta a não ser aquela que nós mesmos contribuímos para apresentar. As velas queimando são talvez este lento consumir de uma expectativa de conhecimento que ao fim se compôs apenas de sua própria expectativa e a sua verdade afinal não seja mais que este silêncio cultivado no escuro de nossa enorme ignorância. 

W. Somerseth Maugham: A transparência e a maturidade

por

em fevereiro 15, 2026

em Literatura

Some of the older novelists who wrote in the first person were in this respect very careless. They would narrate long conversations that they couldn’t possibly have heard and incidents which in the nature of things they couldn’t possibly have witnessed. Thus they lost the great advantage of verisimilitude which writing in the first person singular offers. But the I who writes is just as much a caracter in the story as the other persons with whom it is concerned.

W.S.M.

O caso Maugham

Para a maior parte da crítica The Human Bondage (A Servidão Humana) é o melhor livro de W.S. Maugham, e este é sem dúvida um dos grandes romances do século XX, mas eu como um contumaz leitor de contos acredito que são os contos que carregam a maior parte do talento deste hoje injustamente esquecido escritor, um contista refinado, testemunha e interprete sofisticado do final do século 19 e início do século 20, um narrador da complexidade da natureza humana. E digo injustamente esquecido, pois afinal quem o lê? Quem acaso ainda conhece seus romances, novelas e contos? Atualmente quase ninguém possivelmente o conhece, e assim Maugham fica como exemplo da fragilidade da glória literária, pois nos anos 40 e 50 poucos autores eram mais lidos do que ele e a vendagem e adaptação de seus livros para o cinema o fizeram um homem rico. Mas afinal porque Maugham ainda deve ser lido, o que faz de um artista merecedor da atenção das pessoas que ainda contra tudo e todos lêem?

O Artesanato da Escrita Clara

Creio que em primeiro lugar a amplitude de sua análise e a sua compreensão dos homens, sua sinceridade artística, seu estilo direto e sua alegria em narrar. Contemporâneo das revoluções na língua inglesa operada por Joyce (a fragmentação do discurso), Faulkner (a-temporalização do discurso), Virgínia Woolf (a interiorização do discurso). Maugham é um autor que escreve com uma grande consciência do artesanato da escrita e narra por prazer e nos dá prazer no que escreve; que possuí um acentuado gosto na descrição de seus personagens e o revela através da relação que estes mantém uns com os outros; que sabe enfim contar uma história em linha reta, herdeiro que era de uma tradição naturalista que possuía alguma coisa a dizer sobre o homem e o dizia de uma forma inequívoca, clara, simples, confiando na percepção do leitor para as pequenas variações de tom na narrativa e o esboço psicológico esclarecedor.

A Mística do Conto: Síntese e Iluminação

Estes contistas do século 19 (Tchecov e Maupassant acima de todos) foram a escola de W.S. Maugham, escritores da condição humana, psicólogos da literatura com grande domínio da difícil técnica do conto. O conto (short story) é uma arte de difícil manejo dado a concisão que exige. O grande conto deixa uma sensação de suspensão, corta-nos a respiração, tem um impacto que o romance, dada a sua extensão não pode ter. O romance é o território da exploração e da análise, o conto da descoberta e síntese. O grande conto é sempre uma iluminação que se constrói (A Morte de Ivan Ilicht de Tolstoi, Miss Dólar de Machado de Assis, A Dama e o Cachorrinho de Tchecov, A Auto Estrada do Sul de Cortazar, etc), a intensidade de um acontecimento, a condensação de um sentimento ou de um fato. O conto prescinde de enfeites e digressões, pois sua narrativa deve confluir para um objetivo preciso e intenso. Como gênero o conto floresce entre 1819 e 1832 (Balzac, Poe) e alcança a perfeição no final do século 19 com Machado, Tchekov e Maupassant entre outros.

Maugham é um contista do período em que o conto já está estabelecido como forma narrativa altamente expressiva (bastaria para ilustrar isso o conjunto de contos de Joyce Os Dublinenses de 1914) e ele é um mestre do gênero, um mestre inglês como Conrad foi no romance. Sua característica mais acentuada é o modo como em suas histórias os acontecimentos mais banais, narrados de maneira cotidiana e simples, aos poucos mostram um aspecto dramático que jamais suspeitaríamos.

Por exemplo, em “The Back of Beyond” onde um administrador colonial britânico estando prestes a se aposentar, medita sobre o final de sua carreira, quando recebe a visita de um homem que ele havia punido. Este vem lhe pedir um conselho e conta a sua história. Dito assim é um conto muito simples e sem atrativos, mas desde o início a tensão é construída cuidadosamente e ao final surpreendemo-nos tendo tomado um caminho insuspeitado no início. Esta maneira de conduzir o leitor para um desfecho inesperado e, no entanto suposto nas entrelinhas do início narrativo foi desenvolvida por Maugham até a maestria.

No conto “A Man With the Scarr” o narrador descreve seu encontro com um homem que estava a pedir esmolas em um bar na América do Sul e logo depois ouve a história deste homem com a cicatriz no rosto. Novamente aqui a tensão se dá de forma puramente narrativa, o conto é a exposição de um personagem a outro e neste desdobrar-se o leitor é apanhado em uma história dentro da história. Em Maugham esta tensão está sempre oculta em acontecimentos banais, em geral, mais que os fatos, é na psicologia dos personagens que está o centro e o ponto de maior interesse do conto.

O Cinismo como Filosofia e a Servidão Humana

A filosofia destas histórias é a do homem comum, mas do homem comum inglês, com seu senso de proporções bem definido, seu sentido de cavalheirismo, sua fleuma; um tipo, sem dúvida, ideológico e ideal com pouca existência de fato na realidade, uma invenção. E talvez nisto resida o encanto destes contos, o motivo pelo qual a maioria deles funciona e continua viva. Os acontecimentos embora em grande parte pertençam a um certo tipo de homem que vistos hoje seriam tipos bastante desagradáveis (ou seja, o colono inglês senhor de mais da metade do  mundo e seu orgulho racial desmedido) é uma grande impostura universal, mas com uma ambição no entanto normativa e daí com grandes projeções morais e, portanto atemporais. Esta qualificação moral é uma particularidade ficcional do modo de vida ideal do pequeno burguês industrioso do início do século 20, um pouco cínico, mas assentado em valores dados como certos. Este personagem é, sem dúvida, um subproduto do iluminismo e do etnocentrismo europeu em sua imaginação romanesca, quando a palavra etnocentrismo não tinha as conotações perigosas que hoje possuí.

É necessário lembrar que a maior e melhor parte dos contos de Maugham são pré-Hitler, antes do nazismo, antes da falência dos valores mais ou menos defendidos da civilização européia e de muito antes da descolonização. Seria inútil lê-los como documentos da decadência da personalidade burguesa e da sociedade do século 19 – o que jamais foi pretendido por Maugham. É Thomas Mann que faz nesta mesma época em três romances admiráveis o retrato da burguesia européia que afundava (Os Budenbrooks, A Montanha Mágica e Dr Fausto). W.S.Maugham ainda tem a confiança, um pouco cínica é verdade, de antes da primeira guerra, nos valores europeus; sua ideologia é a do pequeno burguês, razão, bom senso, senso prático. No que podemos nos identificar com seus personagens é na sutil psicologia construtiva que ampara este indivíduo tão temporalmente definido, na sua certeza (para nós e para o narrador enganosa) de que possuí uma missão civilizatória. Mas antes desta sociologia do comportamento o que Maugham trata é principalmente da psicologia de um tipo de homem que morreu na segunda guerra, um homem que possuía um código de honra pessoal e tinha sua razão de ser no extremo individualismo de suas ações, uma espécie de crença que as motivavam. Em O.Henry encontramos o mesmo traço de comportamento baseado em uma moral idiossincrática, parte pessoal, parte social. Para Maugham não se trata de classes ou generalizações, seu assunto é o indivíduo, a pessoa, a servidão humana. O título de seu mais famoso romance é também uma chave para a sua obra. Pois Maugham tem o sentido do trágico da vida, mas mescla esta percepção da tragicidade da vida com um certo humor melancólico ironia contida e o resultado final é de uma compreensão cínica da existência. Mas ele é cínico em um sentido filosófico, o cinismo como uma maneira de encarar a existência, de olhar o homem e ver a servidão que é para ele um dos princípios da vida. Um forte componente ético, pondo em questão pela narrativa as hipocrisias da sociedade. Esta maneira de encarar a vida é reveladora da sua psicologia de espectador, de observador.

Não por acaso grande parte das suas narrativas são montadas sobre a primeira pessoa, o narrador-ouvinte que testemunha a narração de um outro personagem. Este recurso que já está em Conrad (O Coração das Trevas) tem um efeito mais dramático que em Conrad, mas menos trágico, pois em Conrad há uma seriedade e uma solenidade que são a marca do trágico. Já em Maugham o cinismo revela o afastamento da tragédia e revela o narrador melancólico e ironico. A tragédia é não conseguir perceber que, por mais terrível que a situação pareça ela pertence ao território comum da humanidade, faz parte de nossa condição, traz em si a marca da banalidade e do comum. Não são as situações, mas o comportamento dos personagens o que interessam a Maugham. Neste sentido ele é absolutamente um contista, quer compreender pela síntese, pela concretude dos fatos e pelas razões do coração.

Por que já não se lê Maugham?

Talvez nisto possamos identificar os motivos pelos quais já não se lê Somerset Maugham. O universo que clamava por nossa compreensão, o universo humano de comportamentos estritamente individuais, mudou e se tornou demasiadamente político depois da segunda guerra mundial. O tipo de ser humano que Maugham buscava apreender se volatilizou em duas guerras e as estratégias para a apreensão da sua psicologia se sutilizaram ou foram arrastadas para uma esfera política ou de uma compreensão filosófica muito diferente. Não por acaso, as transformações da literatura no pós-guerra tornaram seu projeto narrativo menos evidente. São as parábolas de Kafka que passaram a descrever com perfeição o mundo moderno e o tamanho real do homem no mundo. Daí as metamorfoses infinitas dos personagens borgianos, a fragmentação da narrativa em Cortazar. O conto moderno já não caminha na direção da narrativa linear de Maugham, Tchekov, Machado. É claro que Kafka não substituiu Maugham; eles coexistem agora em tradições diferentes e o conto contemporâneo não abandonou totalmente a narrativa linear — Mas o pressuposto hoje é de uma menor confiança narrativa: o narrador confiante de Maugham vivia em um mundo dado de valores certos, de um certo humanismo funcional, mesmo que limitado pela geografia e pela história. Seu status quase invisível no conjunto narrativo apontava para uma transparência de passagem de sentimentos e sentidos, o da ética de um comportamento que estaria subscrito no conjunto da narrativa, uma ética claramente reconhecível e identificável. Uma confiança na linguagem e na imediaticidade de interpretação de seus signos. Na passagem para a segunda metade do século XX, algo disso se perdeu.

Mesmo o cinismo em Maugham era uma forma de maturidade. O cinismo contemporâneo (este desencanto ressentido, esta ironia defensiva) é outra coisa. O cinismo de Maugham é pré-traumático: ele ainda acredita na possibilidade de compreender o outro e o mundo (o que aparece na solidariedade de sua escolha do narrador) mesmo que com distanciamento. O cinismo em Maugham é um cinismo sem niilismo, ainda é uma confiança em valores, mesmo que muitos destes valores fossem pressupostos ideológicos. Mesmo assim eles apontavam para uma possibilidade de compreensão que permanece como um sinal possível de entendimento humano, naquilo que a literatura guarda para além da época em que foi produzida. Nesse espaço se inscreve a perenidade sutil de Somerset Maugham.

Para os que buscam compreender o grande alcance da literatura de Maugham, a leitura de Rain, por exemplo, ou The Outstation — contos em que o conflito cultural e psicológico permanece legível mesmo para leitores que rejeitam a ideologia da colonização, ficam como sugestão para o aprofundamento da reflexão aqui feita. Pois Maugham não nos devolve um mundo intacto, mas nos devolve a possibilidade de compreender o humano sem dissolvê-lo em abstrações.

O Beijo de Gustave Klimt ou a Violência do Eros

por

em fevereiro 6, 2026

em Arte, Filosofia

Este ensaio não é uma análise sobre Klimt, é um exercício público de leitura de um quadro, como já fiz em outros momentos neste blog. Parto do princípio de que a interpretação de uma imagem, como a de um texto, não é privilégio do especialista, mas uma habilidade que se exercita, logo que se aprende e que se ensina. Vou seguir um caminho simples, mas profundo: primeiro, ver o que todos veem (e por que veem); depois, me deixar mover por um detalhe que resista à explicação fácil; por fim, seguir esse fio até intuir uma nova camada de sentido.

A Evolução do Beijo na Arte Ocidental

É relativamente moderna a representação do beijo como um gesto de afeto na Arte Ocidental. Embora o beijo apareça na arte desde a Antiguidade, o seu significado mudou significativamente desde que o homem começou a pintar, desenhar ou esculpir a forma humana. Durante séculos, este beijo raramente significava algum tipo de afeto romântico ou a ternura como os entendemos hoje. Ele era frequentemente um símbolo político, religioso ou social.

Na Antiguidade e na Idade Média o beijo representava traição (o beijo de Judas), a reverência (beijar o anel de um bispo ou os pés de um monarca) ou o “beijo da paz” entre cavaleiros feudais e clérigos constituídos. Depois, no Renascimento, haverá o beijo dos temas mitológicos, muitas vezes carregado de uma conotação erótica ou simbólica, mas raramente de carinho, encontro ou companheirismo.

Somente com o Romantismo (Séculos XVIII e XIX) é que o beijo passa a ser o ápice da expressão da relação individual e da conexão emocional profunda entre dois seres que se amam. Como exemplos temos o quadro de Francesco Hayez de 1859: O Beijo. Neste quadro temos o beijo do romantismo italiano e do Risorgimento; um beijo apaixonado, mas furtivo e carregado de perigo. É um beijo de despedida, talvez seja um beijo político, talvez seja um beijo dramático.

Há também no século 19 o incontornável Beijo de Rodin, de uma beleza quase inumana com seu foco na paixão física e na entrega emocional. E há também as representações acadêmicas e sensuais da mitologia como, por exemplo, em William-Adolphe Bouguereau, no Rapto de Psiquê de 1895. O beijo aqui é aéreo, idealizado, com um domínio técnico absoluto da forma corporal. É a beleza canônica e ilusionista, mas própria a ilustração do mito. Modernamente temos o beijo em Toulose-Lautrec, em Chagall, em Picasso. Mas nenhuma dessas representações alcançou o impacto e a centralidade cultural e emocional que o quadro O Beijo de Gustave Klimt, pintado em 1908, tem para a modernidade.

A Modernidade e a Geometria do Afeto

Este quadro permanece no imaginário do Ocidente como uma das imagens centrais do sentimento moderno da paixão erótica em um mundo novo que surgiu bem no início do século XX. Pintado em 1908 ele testemunha toda uma outra sensibilidade humana que ali estava afirmada em projeto e realização. O projeto da modificação dos costumes, dos modos de sensibilidade burgueses e do corpo que se colocavam em questão frente as tensões da história. Realização de uma moderna prática artística que ultrapassando o impressionismo arriscava novas maneiras de se exprimir, novos materiais, tensões e abordagens criadoras.

Nele há algo de universalmente aclamado como o registro da intimidade do afeto, a partilha e a cumplicidade de um par apaixonado, a celebração do amor em sua pura eroticidade romântica, a encarnação de uma tranquila felicidade erótica. Esta abordagem iluminadora do quadro tem na leitura precisa das vestimentas a decifração simbólica do conjunto feminino-masculino em sua imbricação.

  • Nas vestes do homem: as figuras geométricas de retângulos e quadrados, os objetos retos e agudos, apontaria o elemento viril.
  • Na roupa da mulher: em contraste com as formas geométricas doces, circulares e ovais que evidenciariam o elemento feminino.

Um conjunto geométrico que na sua totalidade e relação dialética fala da fecundidade e da libido como uma celebração da vida. Nesta bela e luminosa leitura o dourado (as chapas de ouro usadas por Klimt nesta fase de sua pintura) apontaria para a nobreza e solenidade transcendente do encontro do casal, que investido em ouro encarnasse a transcendência solar do movimento erótico, a centralidade luminosa de Eros em seu encontro hierático na Natureza.

A natureza nesta imagem é o átrio verdejante e floreado que serve de base a celebração no enlace do casal; a natureza é também o espaço vazio que os circunda não totalmente escuro, mas já polvilhado dos pontos luminosos emanados de suas figuras. Esta leitura iconográfica do quadro como uma comemoração erótica, um registro celebratório da fusão do masculino e do feminino como elementos centrais de uma epifania semirreligiosa, está dado e, de uma certa forma, descrito pela feição bizantina dos elementos geométricos como foram atualizados por Klimt; a composição vertical e ascendente, o vazio em torno do casal a ser preenchido pela dinâmica do beijo, uma dinâmica em si mesma fecundadora e inaugural.

A Outra Face: Os 30% de Carne e Tensão

No entanto há outra coisa que está subjacente à complexidade do conjunto e que merece ser lida com cuidado para ser compreendida inteiramente. Trata-se da figura humana, o objetivo declarado da pintura, o núcleo significativo, mas que escamoteado pelo geométrico luminoso pode derivar a nossa leitura para um engano interpretativo.

Pois o corpo dos amantes, enquanto pele, carne, gente preenche apenas, talvez, aproximadamente, trinta por cento da superfície do quadro. Setenta por cento desta superfície, onde lemos a mecânica do erótico, da sexualidade humana como encontro, está representada e presumida por signos dinâmicos que o apontam e incluem, apresentam e elidem, indicativos de uma corporeidade quase que apenas presumida. Pois os corpos dos amantes neste quadro que celebra o erótico estão apenas fragmentariamente sugeridos.

E o que sugerem?

Primeiro as mãos, a posição das mãos e a esfera evidente de sua representação e sentido. As mãos do homem imobilizam e constrangem o rosto da mulher. Como dado nas circunstâncias da imagem, elas operam como presilhas que, com o auxílio do rosto do homem – que se dobra sobre a face feminina – impede o rosto de todo movimento e retira toda possibilidade de recusa. Na posição ali expressa a mulher se encontra submetida e impotente, constrangida em um limite intransponível, em um cerco.

E algo desta impotência se evidenciam também nas mãos dela, pois elas apontam sua indeterminação de vontade na contenção daquele abraço. A mão direita dela, que aparece por sobre o pescoço do homem, está semi fechada, talvez se contraindo, talvez se contorcendo, em um sinal de repulsa, negativa ou afastamento. A mão esquerda, que se abre sobre a mão do homem, projeta um sinal ambíguo de recepção ou desligamento. A tudo isso soma-se a sua posição ajoelhada de submissão servil ao que parece uma imposição de força.

Neste espaço diminuto da exposição do duo humano em meio a geometria abstrata, há também o rosto oculto do homem, que nada revela de si, onde a sua dominação é anônima e opaca, quase invisível; dele só transparece a pesada corporeidade que domina, e que está em claro contraste com a exposição completa do rosto da moça. A beleza dela está contida no círculo de ferro da impressão gestual do homem com sua manopla coercitiva.

O que nos diz seu rosto, ao contrário da objetividade das suas mãos, é um sinal ambivalente. Seus olhos fechados podem ser de aprovação ou de recusa, sua expressão calma pode ser de aceitação estoica ou de deleite contido. Como nas simulações naturais no teatro das relações sexuais, o que há de verdadeiro, o que há de fingido na sua expressão que nos encanta? A ponta recurva de seus pés dependurados no nada indicam resistência e tensão ou contorção do gozo? A exiguidade da representação dos corpos fala outra coisa que não apenas da celebração amorosa, fala da tensão e da violência e do misterioso além de toda representação que está implícita em todo Eros.

Conclusão: A Síntese da Ambiguidade

Então o que estamos vendo são dois quadros. Na sua abordagem como signo, na sua meditação abstrata e figural, nos motivos geométricos, ambientação, cor e luz, claramente está encenado o motivo erótico-religioso da centralidade, necessidade e beleza do Eros, a transfiguração da Vida. Um tema luminoso e celebratório, neste que é setenta por cento da superfície material da pintura.

Mas em seu motivo carnal e implícito, na representação da dinâmica entre os personagens e que se constitui apenas de trinta por cento, aproximadamente, da imagem, a pura celebração agora também é violência, o ato erótico é também violação e dor, o encontro é dominação e luta.

Ao percebermos a existência destes dois quadros, entendemos um novo nível de profundidade, pois o Beijo de Klimt se transforma de pura afirmação erótica direta para uma mais complexa indagação dos limites abissais do relacionamento humano. Pois não é que a carne negue as luminosas indicações dos símbolos abstratos da pintura.

A carne em sua contradição dialética da dinâmica sexual assume a ambiguidade especular do discurso que está sendo proferido, ao mesmo tempo pela abstração e pela concretude, de grandiosidade e repulsa, da ampla complexidade da alma humana e do desejo. A veracidade difusa da amorosidade humana, cuja carnalidade simplesmente animal, (trinta por cento?) é reinventada e traduzida no vasto campo do imaginário erótico, no Beijo não se resolve em uma resposta as nossa perplexidades, mas oferece uma síntese estética as nossas eternas interrogações sobre o amor e o sexo, e assim a obra não resolve, mas encena a ambiguidade dialética de todo desejo, e este é um dos dons privilegiados da Arte.

Contra Sade

por

em fevereiro 1, 2026

em Filosofia, Literatura

A Cegueira da Inteligência e o Fetiche da Barbárie

Há um caso Sade, um caso de amor obscuro entre alguns intelectuais e Sade, mal explicado como todo caso de amor e, para mim, inexplicável.  Há um elogio a uma dita filosofia de Sade sua crítica ao racionalismo burguês, desmonte das estruturas hipócritas da religião. Para os surrealistas, Sade era o “ser livre” por excelência; para Barthes, um jogo de linguagem e uma máquina textual; para Paz, um polo necessário do pensamento humano. Buñel, no livro de suas memórias (Mi último suspiro), lamenta não ter conhecido Sade antes de outros pensadores tal a sua profundidade e importância. E tudo isso dito assim é belo. 

Mas olhemos de mais perto este sistema de Sade (eu não diria a filosofia de Sade), este é um programa de torturador, um manual de sevícias, um programa de prazer perverso na sujeição do ser humano, um deleitar-se com o sofrimento alheio, um sorriso em meio ao horror do sofrimento alheio.

No entanto alguns poetas e escritores o elegeram como a figura emblemática de homem livre, filósofo e libertário, quando na verdade, me parece, ele foi um paleofascista, um criminoso com talento, um facínora enfim.

A Arrogância do Intelecto e a Negação do Outro

Mas ele foi amado por Breton, justificado por Jean Paulham, acalentado por Otávio Paz, filmado por Pasolini em seu teatro de abjeções. O que afinal seduziu a inteligência neste contato com a morte, o suplício e a barbárie? E eu respondo: o amor a abstrações, o desprezo pelo concreto e a soberba intelectual. Só por arrogância do intelecto e impostura do espírito pôde-se louvar Sade como “o Divino Marquês” enquanto ele divagava sobre a tortura. Arrogância de se pensar que os que são lacerados, os que sangram, nunca seremos nós; que os humilhados com a chibata e a faca são sempre os fracos, em geral os pobres, certamente os outros. Impostura afinal de uma inteligência que sem a dimensão do outro estará sempre limitada.

Pois é claro, o sadismo sempre se exerce monomaníaco sobre as mulheres, os órfãos, os débeis, os miseráveis, os desafortunados. O prazer do torturador (e é de um torturador que se trata) é sempre contra um ser transformado em objeto. Pior, mais que transformado, trazido para a relação sádica justamente porque nunca foi um sujeito. Pois só há um sujeito nesta fantasia concentracionária: o torturador. Falta assim ao sistema de Sade o outro; este outro que para ele é sempre um objeto destrutível. Mas esta negação do outro aniquila também aquele que se quer sujeito que, na dialética da negação, torna-se também objeto, infinitamente. 

Este sistema negativo que fascinou intelectuais de várias épocas sugere apenas um manual de perfídias. Mas, porque ensaístas como Paulham e Barthes, Otávio Paz e Breton  lutam tanto para dar legitimidade a este esgar discursivo? Eu creio que a fascinação por Sade é o índice negativo da cegueira amoral da inteligência que, não por acaso, floresceu no século XX, o século do nazismo e do serial killer, o século dos progroms e do assassínio ritual. É como se o niilismo houvesse triunfado no cerne da cidadela da razão, o mais feroz anti-humanismo de alguns intelectuais que só veem o homem em abstrato, não o homem em sua carne, o ser próximo de nós, igual a nós e, às vezes, nós mesmos.

Um sintoma de doença espiritual, enfim. Otávio Paz faz um paralelo entre Sto. Agostinho e Sade, um paralelo intelectual, um sofisma, um jogo onde o sofrimento humano está ausente. Paz diz que para Sto. Agostinho o Bem tem existência ontológica e o Mal é apenas a privação do Bem, em si não sendo nada. Sade, por sua vez, assume que é o Mal que possui existência ontológica. Mas, eu me pergunto, que existência?  A negação (o Mal) depois de tudo negar, nega a si mesmo. A destruição depois de tudo destruir destrói-se a si mesma. A existência ontológica do Mal é uma contradição lógica e por isso a obra do Marquês de Sade não perfaz uma filosofia, é quando muito um sistema que fechado em si mesmo, levado as suas últimas consequências, se aniquila completamente. Quando o libertino filosófico de Sade exerce sua perversão sobre corpos dilacerados de mocinhas, bradando belas frases contra a sociedade, o mundo e Deus, não é a Deus que ele ataca, mas ao próprio ser humano, menos um, ele mesmo. A inteligência do século XX não escapou desta fascinação pela barbárie, confundindo o ser humano concreto com uma abstração programática e difusa. Mas nada há de abstrato na dor e é vergonhoso para um século que viu tanto sofrimento, tanta morte, que intelectuais venham a louvar ao Divino Marquês.

Provavelmente estes ensaístas nada dizem sobre Sade, mas dizem muito sobre nós mesmos.

                                                                               

O Mito e a Realidade Histórica

Nascido Donatien-Alphonse-François de Sade em 1740 o Marquês era um aristocrata de longa linhagem sendo seu ancestral mais famoso Laura, esposa de Hugo de Sade que foi cantada pelo próprio Petrarca. Educado como nobre a obra de Sade trairia sua origem de classe ao descrever seus heróis como aristocratas refinados e suas vítimas como nobres decaídos. Educado no exclusivismo dos senhores franceses não seria ocioso supor que seu desprezo pelo sofrimento tenha nascido da sensação de superioridade de sua classe. 

Educado mais tarde por jesuítas (1750)  cinco anos depois é feito lugar tenente no regimento do rei e participa da guerra dos sete anos  com bravura. Em 1763 casa-se com Mlle. DeMontueil da pequena nobreza togada, dita de robe, muito rica, cujas relações poderosas na corte podem ajudar o jovem Sade. Esta mulher apesar de todo sofrimento seria fiel a Sade toda a sua vida.

Não se sabe bem os motivos (provavelmente alguma violência contra uma serviçal de sua casa ou contra a sua própria mulher), mas quatro meses após seu casamento Sade é preso por cinco meses e só consegue se libertar através da intervenção de seu pai. Livre, tem inúmeras amantes entra serviçais e prostitutas nas quais exerce os atos que tornariam seu nome famoso.

Duas de suas vítimas Jean Testard (1763) e Rose Keller (1768) o denunciam por tortura e sodomia e Sade é encarcerado em  Saumur, perto de Lyon. Liberto, mais uma vez foge com sua cunhada Aline Prospere de Lundy para a Itália. Mas de passagem por Lyon em uma orgia com prostitutas é acusado por estas de tê-las dopado, sodomizado e torturado. Sade se refugia em Chambray. Preso por ordem do rei, novamente se evade e participa de novas orgias e escândalos até que em 1777 é encarcerado em Vincennes. Em cada prisão, escreve. Os Crimes, Justine, Cento e Vinte Dias de Sodoma, Aline e Valcour. Só com a revolução de 1789 está livre de novo. Em 1791 escreve Justine ou Lês Malheurs de la Vertu. Em 1795 escreve a Filosofia do Bordel, A Nova Justine e Oxtiern. Mais crimes e em 1801 Sade é novamente encarcerado agora pelo Consulado vindo a morrer em 1814.

Sade é contemporâneo de Voltaire e Rousseau, de Diderot e D’Alembert. Aristocrata empobrecido cresce no período da destruição da sua classe, a aristocracia, e da emergência do poder da burguesia. Afinal, o grande patriarca da época era o burguês Voltaire e o grande herói o pobre Rousseau. Neles um mundo nasce filosófico, racional (em Voltaire) brilhante e romântico (em Rousseau). Sade, que é o anti Rousseau na pregação da radicalidade do mal no cerne da natureza (natureza que Rousseau queria boa), é o primeiro crítico do Iluminismo a devora-lo por dentro. Deste modo Sade encarna as tendências antiluministas  de nossa época e sua revolta cega no século XX ganharia uma leitura antiburguesa pelos surrealistas. 

Sade que apoiou a Revolução Francesa, é um exemplo típico de como um complexo pensamento filosófico, em meio a uma época conturbada, pode se tornar alvo de más interpretações e de leituras perigosas. Afinal, a luta contra o sistema feudal, amparado pela Igreja, usou como arma o ataque ao suporte ideológico de todo este sistema que era a crença em Deus. Mas como subproduto deste enfraquecimento da moral de uma época surgiu o amoralismo completo, o egotismo absoluto que fez da destruição não um meio, mas um fim. A biografia de crimes de Sade foi possível em uma época de crises, a cisão entre dois mundos que se confrontam, onde massacres eram perpetuados a céu aberto e os piores instintos humanos andavam soltos. É pelo menos curioso que um crítico da estatura de Otávio Paz tenha escrito que Sade “foi preso por suas ideias, foi incorruptível e independente em matéria intelectual (lembra Giordano Bruno) enfim, foi generoso até com seus inimigos e perseguidores. O filósofo do sadismo não foi aquele que vítima, mas foi vítima, o teórico da crueldade foi um homem bondoso. Apollinaire e os surrealistas o viram como um exemplo moral”.

Um homem bondoso? Não é isto que diz a carne lacerada das pobres coitadas que ele seviciou, as espancadas que serviram de objeto para as suas teorias. Eu não sei o que me surpreende mais neste trecho de Paz. Se o auto-engano ou se a má fé intelectual que não hesita em torcer a história para provar um ponto de sua tese. Porque este afã de justificar Sade?  Uma má leitura?  O posicionar a literatura acima da vida e o texto acima da carne? Não sei. Alguma coisa anda errada quando contra toda evidencia histórica um ensaísta tão inteligente quanto Paz se ilude desta forma. Este erro marca o fracasso da inteligência quando solicitada a combater a barbárie.

Sade e o Esfacelamento do Cogito

E é disto que se trata: a reabilitação de Sade, seu soerguimento a categoria de herói intelectual de intelectuais neste século, marca o esfacelamento do cogito, do pensamento que, se julgava, saberia distinguir entre o bem e o mal. Se o eufemismo linguístico e psicológico pode imaginar bondade no criador do sadismo como sistema, então estamos em pleno coração da treva, como bem disse Conrad, no primado daquela banalidade do mal que Hannah Arendt viu no desenvolvimento do nazismo.

Este desprezo pelo homem – tanto pior quando endossado pela inteligência – está no cerne do cuidado de tantas mentes poderosas pelo abjeto Marquês. Pensar que a apologia da tortura é bela porque belamente escrita, profunda porque silogisticamente arquitetada, verdadeira porque envolta em um pensamento sistemático, é abandonar a distinção aristotélica que está na base de nossa civilização, a capacidade que tem o ser humano de reconhecer no outro, a separar o bem e o mal.

Que tipo de pensamento tortuoso faz com que vejamos o prazer do torturador e ignoremos a dor lancinante do torturado? Que nos identifiquemos com aquele que destrói e não com o que é destruído? Que possamos chamar de bom alguém que pregou o primado do mal? Cegueira romântica? Não, eu diria que é a estupidez da inteligência. Um certo desprezo da inteligência pelo mundo real, das pessoas comuns, pelo ser humano às vezes plano, baço, e, no entanto, absolutamente infinito e complexo. Este ardor baudelairiano pelo raro, estranho e antiburgues que basicamente fomentou o romantismo e o fascismo e é a sua origem comum.

Esta torção intelectualizada, esta leitura profundamente filosófica e abstrata da crueldade, sutilmente justifica os campos de concentração da vida real, pois foi afinal lá que pequenos Sades exerceram a sua filosofia de bordel privada e se julgaram também divinos no trato com a ralé humana. Na estrada da louvação a-crítica de Sade não temos como condenar ao pequeno torturador de província, o cotidiano carcereiro sádico. O delegado torturador. O que lhes falta talvez é talento verbal para justificar a sua tara assassina em prosa grandiosa e bela poesia ou uma sofisticada teia de sofismas intelectuais.

O engano de Paz, Buñel, Paullan e de dezenas de outros intelectuais fascinados pela figura literária do mal é que o mal não é uma figura literária, e se o fosse, a literatura, a melhor literatura, não tem direitos acima do mais humilde dos homens. Só um pensamento desvinculado da vida pôde erguer Sade do submundo de seus confrades perigosos para a atmosfera sofisticada da alta cultura letrada. O pensamento encontrou o seu coveiro, mas é necessário dizer não. E que fique claro que este não é uma posição sobre o valor literário de Sade, mas uma reflexão ética de sua recepção que ao esconder os pressupostos de indiferença sobre os quais se baseia, expõe o caráter sombrio de nosso tempo e as muitas imposturas de nossa inteligência.

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