Autor: andre.correa61@gmail.com Page 2 of 4

A reflexão que neste blog teve o nome de A Falta que Ama pode facilmente induzir que ele seja lido pelo o que não é, a proposição de uma metodologia de leitura. E não é uma metodologia pois principalmente o texto fala na verdade de uma biografia, um campo semântico de leituras, de uma vivência que resultou em uma aproximada hermenêutica, uma maneira particular de decifrar uma experiência pessoal de posicionamento no mundo. Do que ali se trata nasce de uma longa convivência confessada com Dante e do amadurecimento de uma observação lida em um ensaio de George Steiner que no livro Errata: Uma Educação Revisitada, escreveu “A leitura, no seu sentido mais pleno, é um ato de amor”. A partir daí, silenciosamente, no convívio lento com certos livros, certas pinturas, certas pessoas, foi se consolidando um modo de entender, um esboço de compreensão, uma determinada inserção no mundo inseparável das leituras que me constituíram, da minha biografia intelectual e afetiva, e das apostas de interpretação que fiz.

O que o texto tentava era nomear uma experiência e desta experiência esboçar uma genealogia de leitura na qual eu pudesse mais claramente me reconhecer. No texto, toda a descrição etimológica do termo era uma prática de descoberta e através desta descoberta entender quem eu sou como leitor.

Não uma metodologia, mas um encontro.

Mas esse encontro está ali como um convite. Não um convite de concordância ou adesão, nem mesmo de aceitação e entendimento.

O que imagino é que nenhum leitor encena impunimente os seus atos de interpretação e de leitura, que todo ato de interpretação do mundo pressupõe uma epistemologia mesmo quando não reconhecida. Todo leitor tem a sua epistemologia. Todo aquele que, ano após ano, continua na inquirição dos textos, se comove com certas frases ou cenas, com as páginas de algum romance, se irrita com certas ideias, está praticando um modo de existência de leitura que é único, particular e essencialmente seu. Pois toda leitura parte de uma biografia, de uma existência concreta, de amores, do lugar onde se nasceu e das primeiras palavras que aprendeu. Como leitores somos produtos dos textos que carregamos, nenhuma leitura é impune.

O convite ali implícito é que cada um possa ao lê-lo e entender o processo que o justifica, se interrogar sobre que leitor é, de onde parte a sua ética de leitura, suas interrogações hermenêuticas e suas inquirições espirituais.

E fazer isso talvez não seja um gesto inútil. Pois, cada nova epistemologia confessada, cada novo método de ler explicitado, enriquece o repertório do possível e aprofunda o nosso entendimento do modo que compreendemos e, afinal, daquilo que somos.

Um convite permanente aberto para que cada um encene a sua própria epistemologia.

Se aquele texto tiver alguma serventia, que seja esta: mostrar que todo leitor, caso queira, pode descobrir de que maneira lê e ao descobri-lo executar um ato de autoconhecimento que enriquecerá o diálogo consigo e com o mundo.

O Cavalheiro com a mão no Peito de El Grego

por andre.correa61@gmail.com

em janeiro 2, 2026

em Arte, Filosofia

Yo sé quien soy y sé que puedo se no solo los que he dicho, sino todos los doce pares de Francia y aun todos los nueve de la Fama, pues a todas las hazafias que ellos todos juntos y cada uno por si hicieron, se aventajarán las mias.

Cervantes, Don Quijote de la Mancha.

Um grande retrato tem sempre uma qualidade moral, uma penetração psicológica surpreendente que, tocando a mais completa realização da natureza tem que a propor com clareza e traduzi-la para todos os olhares. No retrato, a visualização absoluta da figura humana, o pintor está diante do maior desafio da sua arte, a totalização completa do ser, ao mesmo tempo a verdade e o caráter, ao mesmo tempo a descrição e a mistificação. Não basta olhar, é necessário compreender e mais que compreender é necessário amar. No retrato o pintor é de certa forma o retratado à custa de vê-lo tão profundamente e ter que mostrar no irrisório de uma tela plana toda a verdade de uma face humana. Modernamente a fotografia teria tornado inútil o retrato, o que seria verdade caso a fotografia se desse mais ao real interior que a máscara que comumente se revela, mas ela só consegue nos falar da exterioridade que se mostra, nunca nos fala do silêncio que se interioriza.

O Silêncio como Discurso

Silêncio, eis o aspecto mais loquaz da arte do retrato. Nem as naturezas-mortas (cuja petrificação objetal já é ausência) guardam um silêncio tão grande quanto o destes rostos pensados pela pintura que nos fitam e nos avaliam, nos consolam e nos meditam, e do fundo da tela nos testemunham. Silêncio. Afinal a psicologia depois de Freud só compreende o homem em sua fala, a sua loquacidade, sua retórica e a pintura ao retratá-lo tenta compreendê-lo justamente porque não pode falar, porque o seu discurso é imobilidade, clausura e silêncio. Só os olhos que nos fitam dos retratos parecem perceber alguma voz. O Cardeal de Rafael, Felipe “o caçador” de Velásquez, Sthephamis Geerards de Franz Halls, são alguns dos muitos retratos em que a pintura alcança mais penetração que a fotografia.

A Hierarquia e a Luz de El Greco

0 Cavalheiro Com a Mão no Peito de El Greco é um destes momentos altos da arte do retrato. Podemos vê-lo em seu repouso hierático, seu rosto longo, seu olhar complexo e entristecido. Vemos que a luz emana do seu rosto, mas que seu semblante sombrio e nobre exprime uma luz que aos poucos dele se assenhora, a dessimetria de seu olhar que nos fita com indiferença e distância. O claríssimo floreado de sua gola de cavalheiro ressalta a barba pontiaguda, a masculinidade expressiva da face magra, ardente, espanhola, firme em sua crença e voltada a Deus por seu destino. Cavalheiro de armas, soldado, nobilíssimo com a sua espada trabalhada. Os punhos ressaltados, finos em seu sutíl bordado evidencia a morte certa e a coragem provável. A violência e a coragem eram afinal as virtudes de uma época sangrenta, violenta e indiferente à vida e, talvez, a veste negra seja o que dê à figura seu aspecto meditativo e humano, seu luto figurado nas retinas e no ar sério de seu rosto ensombrecido.

A Mão: O Ponto Central da Fé

Mas é a mão, os dedos finos que avançam sobre o peito, os dedos longos de sua mão aberta brotando do punho rendilhado e alvo sobre o negro do casaco, é a mão o ponto central deste retrato. O dedo médio e anular justapostos, a tensão da figura.

O ponto de distinção espiritual do quadro está todo centrado nesta mão que exprime a solenidade e o temor, a hierarquia e a força, a tensão de toda a representação pictórica do retratado. A mão espalhada no peito retrata o homem da fé peninsular estreita em seu ardor solene e em sua devoção silenciosa, mas aberta à aventura e a conquista mesmo quando melancólica e amarga em sua consecução. Nele se exprime o infinito motivo caro a El Greco da devoção religiosa. Só que ao invés da “Trindade” e da “Adoração dos pastores” o religioso do cavalheiro está implícito na composição negra, no ar sombrio do rosto, na pungência fixa do olhar. É bom termos em mente que na Espanha, como em Portugal, o catolicismo foi total e deferente, uma totalidade profunda; na Espanha o catolicismo revelou a sua face mais terrível e bela, grandiosa em suas catedrais, ardente em suas devoções, completa e totalitária em sua intolerância. A Espanha de Felipe II rejeitou a Reforma e a Renascença, e permaneceu medieval e católica em meio à toda modernidade. Os versos de San Juan de Ia Cruz, de Santa Tereza d’Ávila informavam o veio de misticismo popular que estava no cerne da alma espanhola. As igrejas eram escuras, enormes e sombrias e dominavam toda a paisagem espanhola, orgulhosa e mística como retratada nos quadros de Velásquez. O Cavalheiro Com A Mão No Peito é a síntese de um país que permaneceu católico e medievo enquanto o mundo católico ruía. Só ele e sua hierática postura poderia com a calma dos que possuem uma fé intolerante e plena, expulsar os mouros, banir os judeus, destruir os incas e queimar, com a esperança fria em outra vida, os hereges, os judeus e os pagãos.

Uma Ferida Epistêmica na História

A data do quadro é aproximadamente 1580, em pleno andamento da contrarreforma. A identidade do retratado é incerta (Juan de Silva, 3º Marquês de Montemayor? Cervantes?). Nele o motivo parece puramente laico, não há nem a deformidade longilínea da figura que expressava tão bem o misticismo de El Greco nem o diálogo colorido da paleta que indicava a exuberância da crença cristã nos azuis, amarelos e dourados. E, no entanto, o tema do quadro é místico e fervoroso na descrição do homem para o qual a obra de El Greco era pintada: o nobre espanhol de mãos reverenciais e olhar seco e compungido, alguém cuja alma era o espelho da paisagem de Toledo árida e essencial.

A figura sobressaída do Cavalheiro é ao mesmo tempo um documento humanista e uma negação do humanismo. Uma ferida epistêmica na história, pois ao mesmo tempo é o humanismo radical do gesto de colocar a análise do indivíduo, sua complexidade psicológica no centro do quadro, e sua sutil negação em um humanismo sombrio, teocêntrico, deslocado. Pois afinal a proximidade da espada revela o quão próximo do coração estava o metal trabalhado da arma indiferente que garantiria a continuidade da fé.

O que mais tarde em Velásquez já será mundano e quase pagão, distanciado levemente do ideal religioso puramente espanhol, em El Greco ainda é uma concepção medieval do homem, da vida e do mundo. Daí este olhar noturno que nos fita de dentro da tela, essa meia- calva, esta barba cuidada que saúda o espectador, o avalia e o despreza.

El Greco consegue em um retrato simples falar de uma certa Espanha contra reformista, indomável e pura, que sobreviveu ainda em meio à modernidade. Isto deu ao retrato uma profundidade de tratamento sociológico, uma análise filosófica de uma época e de um povo.

O Luto de uma Época

Nunca em toda a obra de El Greco a paleta foi tão econômica e a elaboração formal tão contida. Nós que já havíamos acostumado a pensar nele como um pintor de cenas superpovoadas de personagens (como no Enterro do Conde de Orgaz) nos surpreendemos com sua arte sintética de retratista que ultrapassa e transcende a figura retratada. Nesta tela não há os vermelhos e azuis que são as suas cores mais usadas nem a movimentação furiosa de seus outros quadros.

De frente para nós está a Espanha medieval e seu personagem mais constante: o cavalheiro de armas. Seu silêncio que nos mede é do mesmo tom sombrio das igrejas enormes, do Escorial, das pedras das catedrais escurecidas pela fuligem das missas e julgamentos santos, pedras polidas pelos lamentos dos assassinados e dos assassinos. Parado diante de nós o Cavalheiro retrata um tipo de fé altiva feita de orgulho e coragem. Seu luto é o luto de toda uma época feita de intolerância e certeza, de temor sombrio e coragem feroz. Deste mundo regido pela tristeza e pelo luto soube El Greco retirar sua síntese mais humana, cuja mão espalmada no peito talvez contenha uma espiritualidade que não mais compreendemos.

Mas essa síntese ainda fala alguma coisa sobre nós, pois neste testemunho do passado há, na ambiguidade do retrato, uma intensidade intolerante que persiste no mundo moderno, mas que perdeu a discurssividade positiva da ideia que a sustentava. Nos horrores pretensamente laicos do agora ainda habitamos o amargor do cerne da minha leitura do quadro, mas perdemos a sua beleza. Daí que, antes de julgarmos tão rigorosamente o cavalheiro, devemos antes, como El Greco nos convida, compreende-lo, e à sua época que, afinal, fora diferenças acidentais, não é muito diferente da nossa.

Borges e a Preeminência do Leitor

por andre.correa61@gmail.com

em janeiro 2, 2026

em Literatura

Lento en mi sombra, la penumbra hueca

exploro con el báculo indeciso,

yo, que me figuraba el Paraíso

bajo la especie de una biblioteca.

Em Borges, a literatura assumiu, no momento de seu crepúsculo social, o aspecto da totalidade. Quando já se prenunciava o encerramento do período de ascendência do espírito letrado na esfera política e social, tanto quanto no recesso particular da existência cotidiana, apareceu a prosa automeditativa de Borges para assinalar a existência heroica do leitor e a percepção de que todo o real não passa de fabulação, ficção, história. Já se disse que na obra de Borges o ponto central se dá na busca do lugar que seja todos os lugares, do homem que seja todos os homens, do tempo que contenha em si todos os tempos possíveis. Mas eu imagino que, além de tudo isso, o que Borges buscava era a absolutização do mundo ficcional que incorporasse toda a realidade, a encarnação final da afirmativa mallarmaica de que tudo existe para se acabar em um livro – e, sendo assim, para a fruição de um leitor. Para ele, é o privilégio do leitor o que define a necessidade do mundo, e é a intermediação do livro o que faz esse mundo suportável.

A Escrita como Reescritura Interminável

Em Borges, ler é uma maneira de escrever, e na circularidade textual de todo o universo da leitura, escrever é um ato de reescritura interminável, onde os textos se indeterminam e se repetem. Para poucos autores a palavra ficcional teve o peso da autoridade metafísica que teve para Borges, e a sua alta percepção e testemunho da centralidade do leitor é a homenagem que toda a literatura que se encerra faz aos seus admiradores.

Afinal, a obra de Borges cristalizou-se no mesmo instante em que o domínio ideológico da cultura letrada, um certo mundo formado pela sensibilidade literária, já estava sendo substituído pela eficácia sem fim dos meios audiovisuais de transmissão da cultura. Após a Segunda Guerra, que é quando a sua obra se consolida, já era evidente o deslocamento da centralidade da literatura de imaginação para a periferia da influência social e política.

A Elegia de um Mundo que se Encerra

Nesse aspecto, sua obra é uma elegia, a crepuscular despedida melancólica de um mundo que se encerra, o canto de cigarra de uma sensibilidade que já se sabe mortal. Daí que é dele a imagem especular, e agora absolutamente estranha, anacrônica e desgastada, de que o Paraíso pudesse aparecer na forma de uma biblioteca. Essa imagem de uma religiosidade laica e mundana, que reinventa o lugar e o homenageia a um só tempo – à face de Beatriz na poesia de Dante –, desapareceu do horizonte da sensibilidade moderna e migrou para outros anseios.

Pois ainda nele, só um leitor absoluto almejaria um Paraíso feito de livros. Só um Paraíso repleto de volumes repousaria a fé hermenêutica de um tal peregrino. As almas abertas umas para as outras, como os volumes do sermão de Donne (Meditation XVII), em Borges são verdadeiramente livros.

Decorre daí a paixão que sua obra, monomaníaca nesse aspecto, nos sugere. Nós, leitores, nos sentimos lisonjeados por ele e por sua dedicação, e de dentro de nossa própria paixão, profundamente o compreendemos e amamos.

O Vate Cego e a Memória Universal

E compreendemos quando ele sugere que há uma ligação misteriosa na analogia circular do fato de a literatura ocidental começar com o poeta cego Homero e nele, igualmente cego, encontrar, nesse ponto da história, o seu mais automeditativo vate. Essa convergência textual, heraclítica em seu imperfeito retorno, trai a ironia que Borges sempre buscou no hipertexto da memória universal – e que nele amargamente se cumpriu. Sua cegueira homérica conferiu uma estranha legitimidade à sua poesia, pois esta previu a repetição inexata do drama humano e soube que, em algum momento, Homero havia sido todos os homens; e agora, era Borges. A ficção dos imortais se dava nas ruínas circulares da história, e Borges agora era todos os homens, com uma notável exceção:

“yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca aquel en cuyo amor desfallecía Mathilde Urbach”.

Este formidável poema curto – Le Regret d’Héraclite –, tão ambiguamente obscuro e claro, une exemplarmente a multiplicidade borgiana e sua solidão sem esperança, que provavelmente só se resolveria em um universo impessoal feito de textos. E é a mesma estranha esperança que ele leu, em um ensaio, da resolução do encontro do amor de Dante por Beatriz, mas agora no ricorso da história. Na circularidade agora presumida desta, diferente da escala ascendente da mitologia católica de Dante que direciona o encontro, talvez Borges pensasse poder ser, em algum momento indeterminado neste círculo, aquele homem em cujos braços Mathilde Urbach poderia desfalecer. E sua poética possibilitaria, neste instante, a reescritura de uma vida que se consumou na História.

O Aleph de Borges nos Ensaios Dantescos

Foi então, ao ler os Nove Ensaios Dantescos, que a chave me apareceu. Naquele estudo, ele afirma que Dante, após o profundo impacto da morte de Beatriz, teria escrito toda a complexa arquitetura da Commedia somente para ter uma chance de reencontro com ela.

Este ato ensaístico de Borges era coerente com todo o seu pensamento. Com os privilégios de leitor, como um elusivo Menard, ele não reescrevia a Commedia, mas reescrevia todo o seu sentido metafísico, traduzindo-o em uma chave humílima de perda pessoal, uma concepção secular e humana. No fluxo labiríntico da ascensão de Dante do Inferno ao Paraíso, na sua complexa teologia, Borges viu o que seria o Aleph da obra, o ponto de convergência total de toda aquela catedral, o ponto intenso e transparente da leitura. O Aleph ali é o remorso de Dante.

Como leitor de Dante, pensei: uma curiosa interpretação, sem dúvida possível, criativa. Mas, e se ela falasse mais de Borges que de Dante?

A Reencenação da Leitura

Pois se ele leu a Commedia como um sublime artifício para justificar um reencontro, então talvez a própria obra de Borges possa ser lida como a encenação dantesca de um intelecto descrente. Com o Inferno da paralisante memória infinita de Funes; o Purgatório da decrepitude dos Imortais; o Paraíso da visão fugaz do Aleph. Mas, ainda mais, em um nível íntimo e trágico, a experiência amorosa singular e irredutível de não ter possuído Mathilde Urbach, aquela em cujo amor se poderia desfalecer, algo que sua vida lhe negou.

Pois se a obra de Borges é esta expansão, esta escansão de todas as possibilidades de leitura, o gesto de leitor privilegiado com que ele analisou Dante também nos serviria para analisarmos Borges.

E assim fazendo, algo da circularidade das ruínas de leituras se explicitaria, não como uma reescritura do texto, mas como a reencenação de uma leitura. E nessa recorrência hermenêutica, como Borges, teríamos sido todos os homens e, por um momento, poderíamos também ser Borges e participar, ao menos uma vez, de sua maravilhosa preeminência de leitor.

A DEPOSIÇÃO DE CRISTO DE CARAVAGGIO

por andre.correa61@gmail.com

em janeiro 2, 2026

em Arte, Filosofia, Literatura

Carregamos alguns quadros pela vida, uma pinacoteca afetiva na lembrança, que narra em imagens frações de nossa sensibilidade espiritual ou mundana.

A pintura, apesar da fragilidade de seus materiais é, das artes, uma das mais contundentes expressões do espírito. Isso porque a imagem fala, porque a sua fala é feita de silêncio e imobilidade, de uma relação particular do observador expectante com o quadro estático.

A pintura mostra o que quer e, ao contrário da música, por exemplo, que pode se dar emocionalmente apenas, não dispensa o intelecto, muitas vezes exige a reflexão, a razão, requer a inteligência – e não só ela – quando se refere à totalidade de nossa sensibilidade, e com toda a complementaridade da visão, percepção e do tato, não dispensa o pensamento. E é assim que silenciosamente nos exprime.

A Orquestração Teatral do Barroco

Na Deposição da Cruz de Caravaggio (ou O Sepultamento) vemos um momento crucial da representação pictória do barroco. É a arte de Caravaggio narrando em um único movimento toda a complexidade de uma cena que se tornou central na imaginação do Ocidente. Na sua orquestração teatral o quadro é uma obra prima de concisão, distribuição e força.

Primeiro, um pouco abaixo do centro do quadro, a figura luminosa de Cristo onde dois detalhes chamam a nossa visão em direção ao seu corpo desnudo. O primeiro é a luz que pelo contraste do escuro do fundo projeta do Cristo a perfeição própria da deidade, o brilho sobre-humano de um corpo que, mesmo em sua morte, através da luz, é o mais vivo do quadro, o centro de nossa atenção, o fulcro do ritual doloroso do qual ele é o centro. É de seu tórax que flui a claridade de onde a luz escorre e diminui para as beiradas. Da mão pendida com as veias perfeitamente desenhadas, irradia-se a luminosidade que se paralisa no pano imaculadamente branco, o mesmo que recebe o corpo. E assim provavelmente é ele o sudário que evidencia a pureza daquela carne extinguida, cujo fulgor central diminui em direção aos pés. A cabeça, que adormece na treva circundante, envolta no nada que agora toma a fronte poderosa do deus e se confunde com sua barba; essa mesma treva adorna a cabeça, que parece flutuar, guardando uma expressão serena, como a do sono

A Treva, a morte, o sono – o corpo luminoso que está sendo deposto não guarda as marcas do martírio e é entregue suavemente para a consumação de seu futuro.

Mas reparando ainda na representação do corpo encerrado do Cristo, o que vemos em segundo lugar é o cuidadoso desenho desta anatomia espantosa; a complexidade veraz das mãos e do seu dorso, a linha perfeita do cair do braço, os músculos fortes da coxa, e os pés que dormem.

O secreto poder silencioso deste corpo que se deixa, é que ele é quase como o corpo de um atleta, pois tem o peito largo, o braço firme e longilíneo, as pernas fortes e resplendentes.

Sob o ponto de vista da verdade histórica há muito mais verdade na representação do Cristo no sepulcro de Hans Holbein ou mesmo na representação do Cristo de Mantegna. Mas não importa, pois se essas são verdadeiras no sentido histórico da proximidade da representação, no sentido espiritual há também verdade nesta figuração musculosa e impenitente de Jesus. Porque aqui, afinal, trata-se do fim do suplício de um deus, de uma força muito além do humano, a consumação final, o encerramento de uma experiência sobrenatural. A imponência da figura é a de um rei, a imagem desenhada é da perfeição da esfera humana, a beleza consumada é a de um poder.

Por certo joga aqui a sensibilidade escultural de Caravaggio, seu antropocentrismo, seu epicurismo mal disfarçado que não pôde se deter nem em um tema sacro. O Cristo de Caravaggio tem uma beleza sensual que em sua nudez se projeta, e que lança a sua força material através mesmo da esfera sacra do quadro, com uma graça ao mesmo tempo humana e sublime. Ele fala do espírito e da carne, da transcendência e da imanência do corpo, e domina toda a cena com sua perfeição completamente realizada. O retilíneo de suas linhas evidencia esta expressão extremamente carnal e humana que se oculta na divindade; é destas linhas retas que emerge a racionalização espiritual complexa que é o motivo da pintura, e que sustenta paradoxalmente a religiosidade da imagem.

Este diálogo estético entre a fluidez pictórica da luz como epifania (a pele que fala aos nossos sentidos) e a pureza espacial das linhas retas – a torção levemente ornamental do corpo – é a voz silenciosa desta representação, sua verbalização que se desloca através das figuras, a sacralidade quase profana que confere ao tema.

O Grupo de Veneração: Dor e Humanidade

O corpo de Cristo é o centro temático da pintura, que é desvelado não só por sua própria luz como também pela posição de dolorosa veneração do grupo de figuras familiares que o acompanham e sustentam.

E assim temos João do qual vemos as duas mãos no corpo de Cristo, sua face semi-iluminada, sua roupa no escuro verde, Mas é o seu manto brilhantemente vermelho o que atrai o nosso olhar através do qual o fixamos caído delicadamente até ao chão, compondo verticalmente, bem no núcleo central do quadro o equilíbrio de forças que comenta o poderoso corpo horizontal.

Depois vemos a face triste e meditativa de Maria, sua resignação piedosa e expectante, seu olhar interrogativo e silencioso. Sua presença no conjunto embora posicionalmente discreta, seu rosto encapsulado em um véu branco de freira, carrega a carga emocional intensa de uma dor que já não tem palavras. Caravaggio foi acusado de ser incorreto na caracterização da idade de Maria pintando-a mais velha do que na verdade seria, mas o que importa? A verdade psicológica está com ele, sua representação da mãe que recolhe o filho amortalhado, mesmo com esses pouquíssimos elementos, é perfeita, discreta e verdadeira. Sua estupefação e tristeza, sua resignação e ausência, são emocionalmente fieis à cena desenhada.

E então, ao lado de Maria, a Virgem, está Maria Madalena evitando olhar o aprisionamento do sublime pelo nada; o apaixonamento terminado, ela mantém os olhos baixos, e com as suas mãos segurando apenas um lenço ela se apresenta como a figura mais desamparada do conjunto, esta mulher sombria e pressurosa com sua dor.

Por fim, esta figura brilhante pelo realismo simples da representação e pela centralidade absoluta que assume na pintura: representado com a face de um homem comum do povo, temos José de Arimatéia sustentando sozinho o peso das pernas do Senhor, recurvado e penitente, disposto em direção ao mestre; a sua face torcida pelo esforço e pela tristeza, as pernas, este milagre de reprodução, firmemente apoiado sobre o patíbulo de madeira que visualmente nos chama para o quadro, os pés humanos e populares, verdadeiros com suas veias saltadas, seus dedos grossos, seus músculos expostos. Seu rosto, demasiado humano e comum guarda toda a sua angústia simples, chã, humana, e dialoga com o rosto abandonado do Senhor. E ele é a expressão da fé comum a sustentar no centro da representação toda a transcendência da deidade.

O Elemento Dissonante: Maria Cleofas

Todo o conjunto se acha atraído pela gravidade do corpo do Cristo na adoração dolorosa e na recepção resignada da morte. Menos Maria Cleofas, ela é a única figura a estar fora do campo gravitacional de Cristo e é uma personagem provavelmente desenhada posteriormente, como se suspeita, de tal forma ela foge da harmonia espiralada do conjunto. Sabe-se, inclusive, que Rubens fez uma cópia do quadro sem a sua presença, e se imagina que ela foi inserida algum tempo depois da obra terminada.

Pode-se dizer que ela foge do motivo psicológico da pintura que é a da resignação silenciosa e hermética em toda a sua dor. As suas mãos expressivas e a sua face atiradas para o céu em desespero fogem da submissão ao destino que é uma das características presumidas desta pintura. Porém ela inexplicavelmente funciona ao introduzir um elemento dissonante ao conjunto denso. Suas mãos projetadas para cima dão um impulso para o infinito e para o alto que sem ela manteria o grupo estático e sem tensão. Eu penso que ela é o elemento trágico em um quadro que com a sua ausência seria elegíaco. Seu clamor desesperado ao céu, a sua face angustiada e vazia dá ao quadro o tom de urgência da dor e do martírio. Assim, mesmo que seja uma interpolação posterior (e provavelmente é), ganhou o direito de estar no conjunto, pois sua vinda inesperada e última soma um sentido a mais à pintura e nada lhe subtrai.

O Combate entre a Luz e o Nada

Este barroco de Caravaggio que marca com seu extremo naturalismo a comunicação com as massas iletradas durante a contra reforma é a pintura dos combates e dos confrontos, do niilismo carnal da terra e da esperança insegura e inesperada do céu. A perfeição nos detalhes na descrição pictórica de Caravaggio, o desenho perfeito na execução de seus quadros, a massa da composição e a cor de uma sensibilidade de contrastes, não escondem que a substancia do quadro é um confronto controlado, confronto este que está no cerne da alma torturada do barroco. Todo o negro circundante da pintura é o nada da existência, o desespero e a morte que, se chega a ferir aos acompanhantes de Cristo na dor, não chega a tocar seu próprio corpo submerso inteiramente na luz. Caravaggio, que expunha seu tema de maneira popular, usando a gente comum como modelo, era extremamente sofisticado e complexo na realização de sua arte.

E afinal se o tema do quadro é poderosamente eclesiástico, religioso, inteiramente sacro, há nele também um elemento que transcende este seu misticismo essencial e evidente. Este elemento é a celebração puramente humana e silenciosa do corpo. Olhando a figura do Cristo, retirado o simbolismo perfeitamente religioso, resta apenas o mais humano dos heróis, talvez mesmo um Heracles agora um simplesmente homem morto. A imagem exposta aos nossos olhos, afastados da transcendência do mito, é a da mais pura Imanência da Pessoa. O sofrimento deste corpo é mínimo; não vemos o sangue, nem os sinais evidentes da tortura; não percebemos a cruz onde foi cumprido o seu martírio. Assistimos ao fim sem sublimidade de uma missão amarga, mas, para além do sofrimento presumido, a figura é serena. O que Caravaggio relata é a morte muito simples expressada em um corpo humano belo e forte e o término de uma beleza. Toda a tensão é exterior à figura. A luz do corpo se contrapõe ao negro exterior que envolve aos homens. Só o vermelho da capa de João trai pictoriamente a não serenidade do grupo, seu ponto de vista vital e sanguíneo e mesmo este pode ser a marca da irrupção da vida em sua força.

Imediatamente compreendido pelos homens simples, o quadro ainda guarda uma impenetrabilidade resistente a toda analise. Esta é a tensão entre a clareza racional do centro da pintura e o mistério irracional da treva ao seu redor. Esta contradição não-resolvida, este equilíbrio de contrários, é a própria substancia do barroco italiano e da alma atormentada de Caravaggio. A deposição de Cristo é uma proposição profundamente humana e complexa em seu significado que aqui é lido heterodoxamente.

Para Além do Corpo

Mas há algo mais: na pintura, a missão cumprida de Cristo se encerra no descanso e na luz, o conjunto entorno sitiado pela treva lamenta a sua ausência. Na abertura das interpretações, em nossa época não mais informada pela piedade advinda da fé, talvez haja um discurso sobre nós, talvez um lamento, que nós também não compreendemos.

AUGUSTE RODIN

por andre.correa61@gmail.com

em dezembro 29, 2025

em Arte, Filosofia

Em 1995 uma exposição de parte da obra de Auguste Rodin teve lugar no Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro. Sob o impacto daquela exposição escrevi esse poema:

Olhamos para as estátuas que não nos olham

e para as quais a nossa sorte é indiferente,

a nossa luz mortal não lhes comove,

a nossa fugacidade não lhes diz respeito.

Talvez com o tédio de não verem tanto

(o que de história sobre elas se acumula e de beleza)

de tanto se cegarem de si mesmas

nos miram e talvez nos testemunhem

a sua contorção de bronze, este dorso,

este torso tenso sem desejo e sem ternura,

este beijo que se paralisa,

esta nudez castrada e impiedosa,

estas mãos lisas.

Olhamos para elas, o que nos dizem?

O que nos fala o seu esforço frio, sua morte,

a sua tonsura impressionista quase pura,

sua voz de luz resvalando nas arestas,

suas frestas firmes, seu casulo

onde a clausura do humano se retrata,

onde se refrata a sua concretude

e mesmo o nosso espírito se evola?

Consola-nos talvez a voz da arte?

A maior parte do tempo não.

E nem a ilusão do primitivo

que amassando o barro da escultura

armava a forma futura de seu deus.

Estas estátuas têm a beleza indiferente

de um deus sem entranhas e sem amor

para quem a dor pertence ao tempo,

para quem o tempo se resolve em arte,

para quem a arte é o silêncio pensativo além da morte

que a nada pensa.

Imortais entre mortais

clássicas e amorais, inumanas e belas

em seu dom violento, de seu arcaico flerte com o eterno,

pesa-nos sua leveza de bronze pendendo, flutuando

no ar opaco de nossa finitude.

Nos oprime a sua graça transcendente, a sua raça

à qual jamais pertenceremos.

Esfinges solitárias que nos decifram em sua grandeza

mas não nos respondem,

enigmas cegos de nossa presença no mundo

que nada nos contam, estas estátuas, estes deuses

nos ignoram,

passeiam em nossa aléia, em nossa pele,

pastam em nossa carne, nos mastigam

e nos devolvem ao mundo raso, compungidos.

Talvez a majestade de nosso amor,

o frêmito frágil de nosso suspirar sem cor,

a nossa esperança sem espera, e mesmo

a nossa capacidade de olhar

e sofrer,

talvez nos sobreponham à imponência

no que nelas é um coração de chumbo apenas.

E mesmo a ciência de as saber

e perceber que sem o nosso olhar mortal

o bronze de suas vidas se evapora

e se estiola em pura ausência e esquecimento.

Que sem nossa ciência não existe

o que por nós criado foi e à nós retorna

ainda que maior que nós, mas mesmo assim

na medida do espaço humano

devolvidas.

A Falta que Ama

por andre.correa61@gmail.com

em dezembro 28, 2025

em Filosofia, Literatura

Esboço para uma Epistemologia da Leitura

A introdução que apresenta esse blog contém uma formulação que talvez valha a pena desenvolver. Imagino que assim seja porque ali está um princípio, uma declaração sucinta de algo que em si é muito complexo pois pode constituir uma epistemologia da leitura. O que se segue é uma tentativa — necessariamente precária e provisória — de esclarecer esse princípio.

Eros e a Vulnerabilidade

Quando nos debruçamos no passado e nas fontes gregas do conhecimento no Ocidente, intuímos, por um momento, que não foi somente a dúvida, nem o espanto isolado e menos ainda a curiosidade metodológica, o impulso inaugural de seu nascimento. Talvez tenha sido algo mais simples e mais primário, mais congênito ao homem e ao mesmo tempo mais perturbador: o Eros. Lemos no Banquete de Platão que Diotima enuncia um princípio que, séculos depois, continua a nos surpreender: que conhecer é desejar, ali mesmo onde o desejar é o reconhecimento de uma falta, uma insuficiência que aspira, um anseio que se projeta para aquilo que o ultrapassa.

O nascimento do conhecimento em Platão é, deste modo, a expansão do ser pelo desejo, mas não uma expansão agressiva, voraz, dominadora, mas sim aquela em que o sujeito se percebe incompleto e limitado e, por isso mesmo, capaz de ascender para uma esfera maior que ele e mais ampla. Desta pedagogia erótica o filósofo estrutura a sua formação, não na posse da verdade, não em uma surpresa inocente, mas da tensão amorosa da atenção em direção à verdade. É um exercício de vulnerabilidade: o espírito se abre ao entendimento e, ao abrir-se, expõe-se. Aqui reside o primeiro paradoxo: essa vulnerabilidade não é fraqueza, mas uma forma sutil e exigente de rigor

No Mito da Caverna encontramos esta passagem, este movimento do obscuro ao luminoso. Mas é no Banquete que aparece a energia que informa aquele movimento, a pulsão luminosa que os gregos chamaram Eros. Neste ponto, de um Eros que se apresenta como uma das formas de afeto, conhecer é transfigurar-se e toda transfiguração propõe uma abertura afetiva.

A Metamorfose Dantesca: O Amor que Raciocina

Algo disso se sutilizou na tradição cristã. Uma tradição que transforma, mas não rompe essa linhagem. Em Paulo de Tarso, herdeiro e transmissor de um mundo helenizado, o Eros se traduz em um registro que ao mesmo tempo que o amplia o desloca, ao mesmo tempo que o conserva o transforma: na esfera do amor cristão já não existe apenas o desejo do bem, mas surge o cuidado do bem que é amado. O amor cristão traz, portanto, um ethos pedagógico com um sentido moral; o moral vem se juntar a ética, tratando do cuidado de si e de uma comunidade. E é deste influxo gestado nas reflexões paulinas que surge Dante.

No Purgatório quando Casella enuncia a canção de Dante, os versos “Amor che nella mente mi ragiona”, testemunhamos ao mesmo tempo o eco e a metamorfose da concepção de Platão e de Paulo, de uma caritas peregrina. Há o elemento platônico neste amor que pensa em mim, que me raciocina e que antecede ao meu próprio pensamento. Mas há também algo de profundamente cristão: este amor não se limita a atração, ele me ordena, purifica, disciplina, refina em mim num exercício espiritual de elevação e beleza. É graça e método ao mesmo tempo, é uma ascese executada pelo espírito.

A tradição grega em movimento então se metamorfoseia, por assim dizer, em um cristianismo que em Dante engendra uma epistemologia do amor. (Incidentalmente lembremos a importância das Metamorfoses de Ovidio para a concepção da Divina Commedia). Não se trata de sentimentalismo, mas de um modo de compreensão que nasce da relação, da abertura, na feição de uma receptividade do espírito. O amor como faculdade cognitiva, como um constituinte mesmo de nossa possibilidade de saber. Esta é a herança de Dante por vezes esquecida no debate contemporâneo.

Falando em Dante, entenda-se que nada do que aqui se propõe nasceu como método. Como todo o meu gesto ensaístico, esta intuição epistemológica é o resultado de um convívio de muitos anos com a Commedia: uma aprendizagem lenta, feita mais de escuta do que de afirmações, mais de permanência do que de domínio.

O Rigor no Sentir: Para Além do Misticismo e do Romantismo

Mas se há uma epistemologia fundada no amor ela deve ser cuidadosamente distinguida de qualquer subjetivismo afetivo. O amor, enquanto princípio cognitivo, não dissolve o sujeito no objeto, não limita ou reduz o sujeito à uma mera projeção. Ele, ao contrário, intensifica a alteridade, destaca os elementos próprios que fundam a diferença e permite que o objeto se apresente em sua irredutível outridade, e em sua irrepetível riqueza.

Este modelo que preserva a singularidade, não padroniza os opostos, não submete o real à esquemas ou concepções precedentes. Com o olhar desarmado busca impedir a violência da interpretação e procura o acolhimento em lugar da imposição interpretativa.

No entanto ele tem limites e esses limites são reais e devem ser observados; pois o amor pode confundir, a identificação pode embotar a crítica, a cumplicidade afetiva pode correr o risco de diminuir o rigor racional.

E é por isso que qualquer epistemologia cuja base é o amor supõe e requer uma grande disciplina interna, obrigando a lucidez, o rigor e a atenção de uma escuta muito cuidadosa para perceber com precisão o que no objeto se oferece como uma possibilidade real de conhecimento. A lucidez no amor, o rigor no sentir, a atenção na escuta e a precisão do olhar ao descrever é o que eu entendo como compaixão intelectual, como uma hermenêutica da compreensão.

Se enganará e fará uma leitura superficial quem ler nestas suposições uma postura meramente mística ou religiosa, ou uma reverberação romântica. O campo semântico aqui desenvolvido é o da genealogia histórica de um termo muito mal compreendido: o Amor. Que fique claro que aqui mais que uma moldura que supõe uma religiosidade ou uma emanação do romantismo, está proposto o fundamento de vitalidade da própria existência que, por princípio, engloba tanto o bem quanto o mal, tanto a vida quanto a morte.

Pois se é uma epistemologia dantesca ela tem que ser capaz de ler o inferno (o texto violento, o pensamento abjeto, a dor pura) com o mesmo rigor e atenção que dedica ao paraíso. A compaixão intelectual, portanto, não é apiedar-se do texto ou de seu tema, mas ter a coragem de percorrer toda a sua extensão complexa e difícil, do lodo à luz.

Mas é também ver o amor como uma ação ordenadora já que em Dante, o amor é o que organiza a multiplicidade. No ato da leitura isso significa que a “compaixão” é o que permite ao crítico organizar a complexidade do texto sem fragmentá-lo, respeitando o lugar de cada elemento na totalidade da leitura.

E enfim, assim sendo, esse método se propõe a lidar com o inteiro, e o inteiro inclui a luz, mas também contempla a sombra.

A Inclusão Matemática e o Atrito das Metáforas

Desde criança eu amava uma concepção fundamental que está na base da teoria dos conjuntos. No campo da matemática este meu afeto desenvolvia uma estrutura iluminadora. Um conjunto compreende outro quando o inclui, quando o incorpora sem anular suas diferenças. (Nas aulas da infância o conjunto frutas compreendia, na explicação da professora, bananas, maçãs e peras). Compreender é, neste sentido, abarcar, abrir espaço, aumentar, não diminuir.

Este modelo, embora formal, esse símile, embora imperfeita, oferece um paralelo iluminador para a crítica literária: compreender um texto é permitir que esse texto exista dentro de nós sem tentar reduzi-lo a nós mesmos. Assim como um conjunto contém um outro sem destruí-lo, o leitor inclui em si a obra sem jamais esgotá-la. Ao compreendê-la participa com ela de sua inexaurível essência sem jamais possuí-la de todo. Hospeda-a em si, com ela convive, mas não a possui inteiramente e sabe que a compreensão é provisória, pois o entendimento de algo é sempre um conjunto que pode ser expandido. O limite desta imagem é que a matemática é estática, enquanto a leitura é viva, mas é do atrito das metáforas que se alimenta toda a literatura.

Daí que esta humildade que acolhe e preserva (e conserva a sua pulsão expansiva) é, sem dúvida, uma proposta ética.

Mas a compreensão não trata apenas da inclusão ela é também deriva, transformação recíproca, troca. E aqui a dialética hegeliana corrige a rigidez dos conjuntos matemáticos. Lembremos que há algo na dialética que aponta que o entendimento profundo modifica tanto o sujeito como o objeto, que o movimento é dialético sempre em sua natureza radical e assim também o será num exercício de leitura.

E aqui também um retorno da nossa concepção inicial do amor, não emocional, não subjetivo, mas reinscrito como uma disposição dialógica, onde amar é permitir que o outro me transforme, no momento em que o dialógico é dialético e vice-versa, na fricção do contato entre um eu e um texto.

E nesse permitir, entender que compreender é mais que analisar através de uma exterioridade segura, é hospedar a companhia do texto, na vulnerabilidade de uma abertura que se apresenta como generosa e acolhedora. E é nesse momento, sem dúvida, que a minha posição se revela precária: ao abrir as portas para o texto, aceito o risco de ser desestabilizado por ele. E assim deve ser.

A Compaixão Intelectual como Categoria Crítica

Chamarei de compaixão intelectual esta capacidade de unir rigor e acolhimento; de recusar tanto a frieza analítica quanto a indulgência cega. É uma categoria crítica porque orienta o modo de ler, de pensar e de julgar.

Nela, três movimentos: Suspender a violência interpretativa, assumir a vulnerabilidade cognitiva e responder com rigor. Não forçar o texto a dizer o que não diz. Abrir-se lealmente à singularidade do texto. Elaborar, articular, o sentido; tentar falar o que o texto disse, não falando por ele, mas falando com ele.

O que proponho — ou talvez o que me proponho a perceber — é uma teoria crítica em que conhecer é acolher, e acolher é um trabalho do intelecto; onde compreender é incluir sem dominar; em que o rigor não anula, mas organiza a sensibilidade.

A compaixão intelectual não é uma virtude moral apenas, mas um método, em mim, natural de entendimento. E talvez mais do que um método: uma forma de estar no mundo, afirmando a minha singularidade e afirmando o respeito a alteridade como condição para todo pensamento que pretende ser verdadeiramente humano.

O amor que raciocina na mente — aquele que Dante ouviu de Casella e que atravessou séculos para reverberar em nós como uma música rigorosa em sua proposição — continua sendo a mais exigente das faculdades: a de pensar com o coração e de sentir com lucidez. É desse ponto que nasce uma estética do acolhimento que busca a generosidade, onde a crítica se torna uma forma de recepção enriquecedora e o pensamento, uma forma de cuidado de si e de todos os outros.

A Origem de Uma Intuição

Mas resta, no entanto, tocar um ponto em que esta reflexão deixa de ser apenas uma epistemologia da leitura e se aproxima de sua raiz mais concreta: a própria história e o peso das palavras que escolhemos para nomear esse gesto.

Ou seja, o motivo pessoal para este ensaio.

Como esse é um ensaio sobre a ética da leitura como uma epistemologia, eu gostaria de acrescentar algo ao termo “compaixão intelectual”, onde a palavra compaixão é o elemento maior e definidor do gesto que ele quer suscitar, o elemento de interpretação e sentido contido nesta expressão, que é humilde em sua formulação e essencial em seu significado.

Compaixão vs. Empatia: Uma Distinção Ontológica

Há algum tempo percebi que entre as imensas e profundas transformações que continuamente se sucedem no uso da linguagem, o quase completo desaparecimento da palavra compaixão, que hoje não aparece mais nem ao menos nos discursos humanistas. Lembro que até um certo tempo atrás, esta era uma palavra comum usada constantemente tanto, sob um ponto de vista cotidiano, nos ensinamentos das avós, quanto, em alguns estratos acima, nas pregações das Igrejas ou nas declarações sobre os direitos humanos. Lentamente a palavra compaixão foi deixando de ser usada, desaparecendo, e em lugar dela entrou em uso a palavra empatia, que querendo dizer a mesma coisa, dizia, no entanto, algo de profundamente diferente.

Pois, enquanto que a Empatia (do grego empátheia, “entrar no sentimento”) é quase como uma ferramenta psicológica e cognitiva (já que ela fala de uma capacidade, uma competência quase técnica: a de compreender cognitivamente e sintonizar-se afetivamente com o estado do outro), a compaixão (do latim cum-passio, “sofrer com”) é uma condição ontológica compartilhada pela alma. Ela não é apenas compreensão ou sintonia; ele é co-participação no sofrimento. Ela implica uma vulnerabilidade radical do ser, uma quebra das barreiras do eu. É um termo que carrega o peso de tradições éticas e religiosas (do budismo ao cristianismo), onde o sofrimento (paixão) não é um problema a ser gerenciado, mas uma verdade da condição humana a ser assumida e transformada em vínculo.

Assim, enquanto eu refletia sobre o desaparecimento da palavra, ao mesmo tempo, me ocorria que se poderia resgatar a semântica da “compaixão”, e assim reintroduzir no debate crítico elementos que somente a “empatia”, em seu uso corrente, tenderia a diluir:

Coisas como: a universalidade do sofrimento, o compromisso solidário ativo, a transformação mútua, pois na universalidade do sofrimento a compaixão reconhece que a dor não é um acidente que ocorre ao outro, mas uma dimensão da finitude que nos constitui a todos. Um reconhecimento de uma fratura comum. A empatia pode selecionar e particularizar. A compaixão, em sua raiz, é um princípio universal.

E universal no compromisso ativo, à saber, que “sofrer com” não é um estado passivo de sentir pena, apiedar-se, que ele contém em si a semente de uma resposta, um movimento em direção ao alívio da dor quando compartilhada. É, portanto, inerentemente ética e política. A empatia pode permanecer no nível do diagnóstico; a compaixão exige um posicionamento ativo.

Por fim, a transformação mútua avisa que enquanto a empatia pode visar a “compreensão correta” do outro, a compaixão aceita que, ao sofrer junto, eu também sou alterado. O “com” é um acordo de transformação recíproca. É a vulnerabilidade cognitiva levada ao seu extremo existencial.

O Amor que Raciocina na Mente

Ao nomear uma categoria de Compaixão Intelectual, eu tentava infundir na crítica um pathos ético: O intelectual não é analista imparcial, mas um co-partícipe no drama humano que os textos e as ideias encenam. Uma de suas tarefas é sofrer com as questões, contradições e dores que eles apresentam.

Apenas restaurando a dimensão de cuidado, a empatia analítica pode dissecar, mas a compaixão intelectual quer curar – no sentido de tornar são, de integrar, de dar um lugar digno à complexidade e ao sofrimento do pensamento alheio. É a caritas dantesca aplicada ao ato da leitura.

Desafiando a frieza da “razão desinteressada” penso que o verdadeiro rigor não está na ausência de envolvimento, mas na profundidade e na disciplina com que nos envolvemos na escuta cuidadosa de textos, homens, quadros, mundo. A compaixão pede um rigor maior, pois lida com material vivo e vulnerável – o do outro e o próprio eu.

Um rigor que deve estar atento e enfrentar algumas sombras: pois nem todo texto busca a luz, alguns textos se fecham em uma dinâmica de repulsão e obscuridade. Existem obras que são arquiteturas de violência ou má-fé. O método que proponho não deve ser confundido com a contemplação passiva. O rigor da compaixão também reside em olhar o mal, o desterro e o horror do pensamento sem desviar o olhar, reconhecendo neles uma fratura comum, e na essência humana, compartilhada, da nossa condição. A crítica, assim, torna-se uma forma de cuidado, compreensão ampliada onde nada do que é humano nos deixa indiferentes.

Portanto, a “Compaixão Intelectual” foi, mais do que um método, um reposicionamento existencial do pensamento crítico. É uma declaração de que pensar, em sua forma mais elevada, é um ato de coragem repartida: a coragem de habitar com o outro as zonas de sombra e de conflito, na esperança – não ingênua, mas disciplinada – de que dessa coabitação nasça uma compreensão mais verdadeira e, portanto, uma humanidade mais capaz de superar suas próprias desventuras.

Em suma, o Amor che nella mente mi ragiona.

O Meu Amigo Macbeth: Uma Lição sobre a Fraqueza e a Coragem

por andre.correa61@gmail.com

em dezembro 27, 2025

em Literatura

A Literatura como Escritório Privado da Mente

São misteriosos os caminhos dos textos. Nunca entenderemos bem o poder real da literatura. A atividade solitária de ler esconde um cenário onde, no escritório privado da mente, se encena um diálogo apenas entre nós e o livro; mais que um diálogo, uma conversa entre o leitor, o escritor e os personagens — de concordância e de conflito, de amizade e de amor. Uma conversa que pode se prolongar nas releituras e que se modifica na medida em que o tempo passa e envelhecemos, à medida que nós mesmos nos transformamos. É onde as relações se sedimentam e se aprofundam e, por vezes, se partem irremediavelmente, ou, por outro lado, se ratificam.

Assim são para mim o Dom Quixote, o peregrino Dante e Virgílio, Zeno Cosini de A Consciência de Zeno, de Svevo, por exemplo, entre muitos outros: seres da ficção com que convivo há muitos anos e que me interrogam e respondem, me põem em questão e me traduzem, me desafiam, iluminam e, às vezes, me consolam. São interlocuções que carrego pela vida, fruto de uma convivência íntima de, a um só tempo, conhecimento e autoconhecimento. E assim é para mim o Macbeth, que, mesmo em sua vilania, nestes anos de leitura se tornou meu amigo — um amigo ao qual condenamos muito, mas que, no entanto, às vezes temos de defender, pois ele é também, muitas vezes, incompreendido.

Macbeth não é Iago: A Ambição como Falha Humana

Digo isso porque me aborrece frequentemente vê-lo associado, numa frase, a um dos grandes vilões de Shakespeare. Eu penso: mas Macbeth não é Iago, ele não é Edmund. Estes são movidos por qualidades negativas. Iago é movido pelo ódio (“I hate the Moor;”), Edmundo pelo cinismo (“The younger rises when the old doth fall.”). O móvel principal de Macbeth, ao contrário, é uma qualidade ambivalente e comum, a ambição; e a característica maior de sua personalidade é a sua fraqueza.

O Guerreiro e a Semente do Envenenamento

Mas nós não supomos essa fraqueza, talvez, dada a posição de Macbeth. Barão de Glamis, soldado, guerreiro, general — a primeira vez que ouvimos falar dele é através de um de seus soldados feridos, que o chama de bravo por merecimento, intrépido até a inconsequência (disdaining fortune), sanguinário, favorito da sorte, impiedoso. Sem dúvida, qualidades duras, mas nenhuma delas contrária às funções de um general. O próprio Duncan (bom rei, generoso, respeitável) é o primeiro a reconhecê-las: “O valiant cousin! Worthy gentleman!” Macbeth é um forte.

No momento mesmo em que as bruxas estão plantando nele as sementes que o envenenarão, ele ainda afirma: “O Barão de Cawdor está vivo, um próspero gentil-homem… E ser rei não está no horizonte de minha crença…” É daí que percebemos que a ambição nem era uma constituinte de seu caráter, mas que, por fraqueza e, talvez, excesso de imaginação (“duas palavras foram ditas como prólogos felizes ao grande drama cujo tema é imperial”), ele já começa a ceder às pressões internas que o conduzirão à ruína.

O Poder Retórico e a Manipulação de Lady Macbeth

Dentre essas forças, e talvez mais potente que a das bruxas, a presença determinante de Lady Macbeth. Para um homem fraco, por muitas vezes hesitante em seus desejos (“não devemos prosseguir nesse assunto” — Ato I, Cena VII), o poder retórico de persuasão de Lady Macbeth (“quando tinhas a ousadia de fazer isso, eras então um homem”), com sua imensa capacidade, de fundo sexual, de manipulação psicológica, sua poderosa e “masculina” personalidade, não haveria como opor resistência, responder, escapar. Manipulado em suas expectativas pelas bruxas, humilhado pelo julgamento de sua mulher, Macbeth cede — não como um vilão, mas como um covarde.

Um ambivalente covarde (“I dare do all that may become a man; Who dares do more is none”), suspenso entre a consciência e o desejo. Porque há em Macbeth (e isso o diferencia dos grandes vilões shakesperianos) uma consciência que primeiro impede, depois refreia e, por fim, acusa o seu desejo de poder que, apesar de si mesmo, teve de se realizar. Tendo matado Duncan e ordenado a morte de Banquo, sua mente começa a se desarranjar. Desequilibrado pelo conflito entre a coragem natural de sua ética guerreira — agora confrontada com a tibieza do assassinato urdido nas alcovas —, tudo à sua volta se desagrega, e ele, de assassinato em assassinato, procura eludir seus crimes.

O Colapso da Consciência: O Assassino Encurralado

Mas tudo à sua volta fracassou. Malcolm, Siward, Macduff coordenam as forças para atacá-lo, seu castelo está cercado, e Lady Macbeth se mata, dilacerada pela loucura e pela culpa. Ele está só, e nada mais lhe resta.

Pela dinâmica da peça, entendemos que, de tudo o que ele perdeu, foi a morte de Lady Macbeth o que mais o golpeou: o suicídio da mulher. Afinal, ela era “the dearest partner of greatness”, sua companheira e amiga; e pode-se especular que muito do que ele fez foi motivado pelo desejo de dar a ela “what greatness is promised thee”. Estéril e sem filhos, intensa, passional, ambiciosa, de uma força de vontade avassaladora, é ela, no entanto, que colapsa e não resiste ao crime cometido. Ela, que era forte, enfraqueceu; ele, que era fraco, agora tem de sustentar um último gesto de força.

E é nesta posição que vejo Macbeth: o homem que perdeu tudo quase num instante. Alguém que, de um momento para o outro — por seus próprios erros, por certo —, perdeu a posição, a tranquilidade, o amor, e que está prestes a perder a vida. Estropiado e ferido, abatido, mas ainda não derrotado. Foi nesse instante que descobri que Macbeth era um amigo. E ele era um amigo porque me dava uma lição — e não na sua vitória, mas na sua derrota.

I Will Try the Last: A Lição na Derrota Final

No Ato V, Cena VIII, momentos antes de sua morte em combate, Macbeth descobre que Macduff “não nasceu de mulher” e que toda a profecia das bruxas era mentira. E nesse momento – percebendo que foi por tudo enganado e que a si mesmo enganou, e que seu destino era a morte inevitável – ele recusa a se render e diz: “I will try the last. Tudo arriscarei, irei até o fim.”

E era essa a lição que me ensinava: essa coragem na mais extrema adversidade; esse gesto de desafio ao destino que nos golpeia; esse orgulho, mesmo na consciência sitiada pela dureza das circunstâncias. Porque Macbeth erra, mais por fraqueza que por maldade, mas aceita pagar o preço de seu erro. Aceita a consequência final de seus atos e sua culpa, não se curva, e no fim da peça ele é, como no começo, novamente forte. Ele não se apieda de si mesmo, não culpabiliza sua mulher ou as circunstâncias (as bruxas). Ele diz: Irei até ao fim.

A Amizade como Compreensão e Aprendizado

Assim, minha amizade com Macbeth é esta dívida de aprendizagem, a consciência de uma lição à qual junto uma tentativa de compreensão.

Vinicius de Moraes tem um belíssimo poema para Verlaine (A Verlaine, no livro Encontro do Cotidiano) onde estão estes versos: “Do fundo de minha alma que te despreza e te compreende”.

Compreendendo Macbeth, eu não poderia jamais desprezá-lo, mas, ao contrário, sempre ao abri-lo, posso meditar na lição que aprendi com ele.

E isso é, talvez, uma das formas de amizade.

Moby Dick A Baleia

por andre.correa61@gmail.com

em dezembro 25, 2025

em Literatura

O Mar de Sargaços Textuais: A Falsa Abertura

Para a maioria da crítica e dos leitores Moby Dick abre com a famosa frase: “Call me Ishmael”, e essa é com certeza a frase de abertura mais conhecida de todos os romances norte-americanos. Mas se prestarmos atenção não é bem assim. Afora a dedicatória a Natanael Hartworth, o livro começa com a Etimologia e os Excertos. Bem antes que Ismael se apresentasse já havia um mar de escolhos textuais, destroços náufragos dispersos de informações como sargaços textuais – a Etimologia e o Prólogo – que são um discurso em deriva, uma paisagem instável, mas já indicando a multiplicidade e a incerteza do tema do romance.

Na Etimologia lemos: “O lívido funcionário de casaco tão surrado quanto seu coração, corpo e cérebro; vejo-o agora. ” Este sujeito oculto que o vê então é o primeiro narrador do livro. Quem é ele? Essa anterioridade, esse testemunho, depois nunca mais é aludido no romance. Nós podemos apenas supor quem talvez ele seja. Suponhamos que seja Ismael. Se for Ismael, ele se observa à distância, como se já estivesse separado de si mesmo, antes de começar a narrar, ou depois — uma consciência que se duplica e distancia, que se olha como coisa. E essa é uma tese.

Mas podemos supor que é Melville. Se for Melville, o gesto muda a perspectiva: agora temos um autor que introduz para nós uma figura silenciosa, quase um espectro, encarregada de reunir vestígios de saber, como se o conhecimento já nascesse exausto, mediado por um corpo doente, cansado, condenado. E essa é outra tese.

De qualquer forma, em ambos os casos, o romance começa numa midiatização que ao mesmo tempo que se coloca antes da narrativa pode supor um depois. A narrativa certamente não começa em uma genealogia, nem em uma apresentação.

Mas há também a questão (e talvez mais importante) de quem este sujeito vê. Quem é esse pobre assistente que “puído no casaco, no coração e no cérebro” suavemente se recorda de que é mortal? Podemos supor ser Ismael. Isso é plausível com o que sabemos depois de ter lido o romance, pois Ismael, tendo sobrevivido a um naufrágio, percebendo-se doente, velho e, agora, mortal, compila as informações que lhe permitam contar como sobreviveu. Isso explicaria a sua erudição inexplicada, a precisão (agora confirmada nos volumes) de suas informações.

Neste caso a nota inicial fecharia também o ciclo que no final do romance ficou em suspenso: o que aconteceu a Ismael, pois lemos que a nota foi fornecida ”pelo finado funcionário tuberculoso de um ginásio”. Se isso for assim, podemos pensar que, após escapar ao naufrágio do Pequod e todas aquelas aventuras no mar (inconsciente pensando com isso que escapara da Providência), chegara a consciência da sua mortalidade e finalmente veio a morrer de tuberculose.

Até aqui, poderia ser assim. Mas temos o problema dos Excertos. A voz que o apresenta, seu tom irônico, elevado e sarcástico “Ver-se-á que este laborioso investigador e escrevinhador, um pobre coitado sub-sub, parece ter percorrido as intermináveis Vaticanas e bancas da terra, colhendo todas as alusões esparsas sobre as baleias que encontrou em todos os tipos de livros, sagrados ou profanos. ”, introduz também um problema. E o caráter indeterminado dessa primeira camada narrativa é o palimpsesto sobre o qual será escrito o romance.

Mas, de qualquer forma, é claro que o ”Call me Ishmael” é a abertura narrativa do romance.

A Trindade em Desequilíbrio: Ismael, Ahab e a Baleia

Essa apresentação inicial, no entanto, reverbera mais uma questão recorrente. Quem é o protagonista do romance? De quem o romance principalmente fala? Quem é o centro dessa história? É Ismael, a voz que nos acompanha durante todo o romance e que sobrevive para contar? É Ahab, com seu furor teleológico, seu fascínio, misto de miséria e de grandeza? É, enfim, a baleia, que dá título à aventura, que congrega em si todo o assunto e que com sua presença imensa se espalha na totalidade da narrativa? A própria dificuldade da pergunta possivelmente oferece uma resposta mesmo que provisória. Moby-Dick não se organiza em torno de um herói único, mas de uma tensão permanente entre vontade, consciência e matéria. Ahab deseja e se obstina. Ismael pensa e testemunha. A baleia é e resiste. Antes do fim nenhum desses polos se impõe, e o romance se sustenta nesse desequilíbrio sinuoso até o final.

A Baleia como Signo: O Eixo Horizontal e Vertical

Imersos no texto percebemos que grande parte do romance trata dos aspectos objetivos e materiais da indústria baleeira: a equipagem, o material dos cordames, a descrição dos barcos, o posicionamento hierárquico dos tripulantes, a função dos tripulantes. Tipos de baleias, a geografia de seus deslocamentos, a fauna que as acompanha, os diversos modos de ela ser aproveitada como mercadoria, etc… No livro há uma tentativa de totalidade na descrição e na caracterização de todos os aspectos materiais que envolve a indústria da baleia, a cadeia produtiva que a acompanha. Por outro lado, há a tentativa de descrever todos os aspectos simbólicos dos cetáceos, a baleia para além da baleia, a baleia como aparece para a religião, a baleia como vista a luz dos mitos, a baleia nas artes plásticas, a baleia na literatura, a baleia como símile de concepções filosóficas e metafísicas do homem. Nesta dupla tensão se constituí o livro. Poderíamos falar de um aspecto horizontal do universo das baleias com sua completa materialidade e um aspecto vertical dos dados imateriais da baleia como um signo. O romance Moby Dick é, como o próprio tema do romance, oceânico, metafísico, profundo inesgotável. Podemos vasculhar as suas páginas como aos oceanos e jamais exaurir a quantidade de reflexões que ele faz dos vários aspectos da existência.

No plano natural vemos a complexidade da vida marinha, a exuberância de suas manifestações. É existência zoológica da baleia, sua biologia, suas divisões em espécies, seu corpo e sua substancia; mas é também a vida do mar e seus movimentos, as várias divisões do mundo oceânico e seu aspecto pesadamente material. Além do plano material natural, há o plano físico naturalizado do comercio: o navio baleeiro e suas divisões, sua equipagem e sua rotina, seu objetivo econômico e sua importância central para a economia do século 19. Mas encontramos também em Moby Dick as relações humanas, o navio e suas hierarquias, as funções dos embarcados e suas movimentações no navio que também é visto como um palco. Aqui temos o homem em sua psicologia, como os homens se reúnem, como se organizam; seus preconceitos e suas vaidades, suas divagações e seus medos. Temos a coragem que se apresenta quase que como uma inconsciência (Queequeg), temos a inteligência que se projeta como um aprendizado do mundo (Ismael), temos a nobreza limitada pela incerteza da verdade (Starbuck), temos a submissão cega e suicida acobertada pela lealdade inverificada (a tripulação). E temos afinal a cega obsessão e o ódio, a coragem desmedida e a indiferença, a liderança mistificadora e fundamentalmente assassina. Mas acima de tudo isso, há a meditação sobre a incompressibilidade da vida, seus aspectos trágicos, seu mistério muito além de nosso entendimento.

A Voz Épica: De Homero a Walt Whitman

Ao lê-lo do ponto de vista da tradição, o romance nos remete a poesia épica de Homero e seus clássicos marítimos. Fala também ao mesmo tempo com o Fausto de Goethe, de uma maneira ampla e repartida em vários aspectos do romance. Do Fausto, a ambição do conhecimento total (do próprio romance e de seu narrador Ismael). A tensão do pacto luciferino para a execução de um destino (Ahab e sua perseguição a baleia). Mas fala também com Shakespeare (Lear e Macbeth, principalmente, mas não só), com a poesia romântica inglesa do século 19, Colerigde (o Albatroz), etc…

É um romance épico. As principais características do gênero épico são: presença de um narrador (Ismael), personagem heroico (Ahab), enredo (a caça a baleia), tempo (indeterminado na narrativa, cronológico no desenvolvimento) e espaço (o mar). O poema épico apresenta proposição (ou prólogo), invocação, dedicatória, narração das aventuras do herói e conclusão (ou epílogo). E tudo isso pode ser verificado no romance.

Mas para mim esse romance é, antes de tudo, uma voz, uma impostação declamativa e um ritmo narrativo. O muitas vezes apontado caráter épico do romance eu o percebo não só na estrutura da narrativa que se aparenta com os épicos do mar (como a Odisséia) ou os épicos do confronto (como a ilíada), mas principalmente na frase como é construída, nas palavras como são usadas, na música geral e obsessiva de seus longos parágrafos. Metáforas, símiles, comparações, aliterações, o tom grandiloquente e glorioso da voz e a percepção de sentimentos universais e imperiosos.

Por isso ao rele-lo recorri a Walt Whitman. O Whitman que escreve tanto tempo depois de Melville, mas que tem a mesma grandiosidade das paisagens imensas e insuficientes, de um universo que parece em expansão. Em Melville e Whitman a voz tem esse aspecto de amplitude, esta vontade universalista que objeta se apoderar de tudo e que, no entanto, se compreende parcial e limitada em seus próprios recursos. Há nos dois a mesma identificação cosmogônica, o mesmo aspecto agônico de uma sensibilidade em entrelaçamento e conflito com todos os aspectos da realidade e uma irmanação com tudo o que existe. Nos dois percebo o mesmo aspecto fundador de uma nova sensibilidade, uma sensibilidade que recusa as restrições e que pretende o desmedido, o indevassável e o ilimitado.

Mas na concepção de Ahab transparece o destino de Ulisses, no entanto, curiosamente não o destino do Ulisses de Homero e sim o Ulisses de Dante como o apresentado no Canto XXVI do Inferno. Neste, como lembramos, após a chegada a Itaca contada no poema homérico, Ulisses resolve voltar ao mar e enfrentar o oceano em busca de novas aventuras e conhecimento. Para Dante sua arrogância é tal que ao chegar próximo das praias do Purgatório (onde nenhum homem vivo jamais esteve) é tragado por um redemoinho que arrasta a ele e a sua tripulação para o fundo do mar. É a mesma hubris de Ahab que quer se confrontar com forças muito além das possibilidades humanas e não hesita em sacrificar o que quer que seja. (Plus Ultra).

Uma ideia interessante aponta que o personagem principal de Moby Dick é a espessura inconquistável da realidade, o peso da vida material e metafísica que ultrapassa todas as possibilidades humanas de compreensão e entendimento, uma concepção do transcendental. Pode ser. O transcendencialismo tinha algo do tom espiritual da época: A renascença americana: o humanitarismo de Emerson, o individualismo desobediente de Thoureau, a compreensão do ‘espirito da carne” de Whitman, o espírito de aventura de Melville. O romance Moby Dick é fruto de um momento histórico de anseios totais e planetários que estavam na base ideológica da criação dos Estados Unidos e do que veio a ser o mundo moderno.

A Modernidade Corrosiva do Pequod

E é ainda admirável o que podemos chamar de a “modernidade’ de Moby Dick, uma modernidade de fundo e de forma. Logo no início do romance temos a amizade entre Ismael e Queequeg, onde há uma compreensão de igualdade entre o homem branco e o “selvagem’, assim como uma insinuação da superioridade do “selvagem” em muitos aspectos de seu comportamento quando comparado com o “civilizado”. Aí também vemos o estabelecimento de uma amizade masculina que não recusa os elementos de uma maior afetividade física e espiritual entre os sujeitos. Um pouco a frente há o reconhecimento de uma beleza física negra expressada na anatomia de um arpoador. Temos também a relatividade das crenças, as múltiplas formas da apresentação da verdade nas interpretações das várias religiões. Em um outro capítulo há a crítica do poder mesmerizante do fanatismo religioso, uma fenômeno que seria comum por todo o século XX, e etc… Agora, essa modernidade não deve ser vista como uma distinção moral apenas, mas principalmente como uma crítica profunda e corrosiva à nascente modernidade democrática americana, que convivia com a escravidão, o racismo, o imperialismo e a voracidade predatória do capitalismo nascente.

Mas temos também uma modernidade na forma: romance enciclopédico, romance-mundo, mistura de registros literários. O épico, o dramático, o lírico, o ensaio filosófico, a enumeração burocrática de um relatório; a indeterminação do narrador, a polifonia narrativa subentendida nos vários níveis da narrativa. O recurso (depois comum ao pós moderno), de referências a outras narrativas literárias (Shakespeare, Milton, Goethe, a Bíblia), mas também do entrecruzamento de outras formas de arte como a pintura, escultura, etc..). E aqui vale notar como exemplo que a profecia de Fedalla quanto ao destino de Ahab, espelha, até mesmo no número (3) dos sinais, a relação entre as bruxas e Macbeth.

Conclusão: O Rio de Heráclito e a Releitura Infinita

Mas tudo isso é Moby Dick e mais, muito mais. Hoje lemos as interpretações filosóficas do romance, as interpretações históricas, econômicas, psicológicas, linguísticas, etc… Ao lê-lo cada um de nós leitores tem apenas a oferecer sua emoção e perplexidade que irá propor intensamente a necessidade da releitura. Porque será necessário rele-lo.

Pois Moby Dick é um romance inesgotável e nele também como nas aguas do rio de Heráclito, no mar-oceano de suas aguas, nunca ingressaremos ou leremos o mesmo romance.

Paul Klee: A Natureza da Pintura

por andre.correa61@gmail.com

em dezembro 21, 2025

em Arte

Há encontros com a arte que não se dão pela grandiosidade, mas pela insistência silenciosa. Diante de certos quadros, a reação mais comum não é a admiração imediata, mas uma hesitação íntima — um estranhamento que pergunta se aquilo é profundo ou ingênuo, se é grandeza ou acaso. É nesse território sutil, na fronteira entre a simplicidade e o mistério da sofisticação, que a pintura de Paul Klee nos espera. Na história da arte sua obra opera um milagre de equilíbrio. Na minha experiência, descobri que a pergunta ‘você gosta de Klee?’, funciona como um delicado sinal da sensibilidade pictórica. Uma afirmação positiva — e são poucas — sinaliza um espectador habituado a buscar a poesia além da superfície narrativa. A resposta mais comum e reveladora, porém, é um ‘aquilo eu também faço’, que denuncia não a arrogância, mas uma acomodação ao gosto estabelecido, uma cegueira diante do refinamento que se esconde sob traços aparentemente infantis.

O Estranhamento e o Refinamento de Paul Klee

Pois Klee é um dos raros pintores modernos em que o refinamento coincide com a simplicidade, acredito que mais sofisticado que Miró, mais inventivo que Dali, mais amplo que Kandinsky, de quem foi discípulo e a quem, creio, ultrapassou na concretização sensível do espiritual como um projeto, transformando as teorias cósmicas e espirituais de Kandinsky em epifanias tangíveis de linha e cor.

Klee vs. Kandinsky: A Concretização do Espiritual

Pois, se Kandinsky concebeu o espiritual como um horizonte teórico a ser alcançado pela pintura, Paul Klee realizou o movimento inverso e daí mais raro: concretizou sensivelmente o espiritual, retirando-o do domínio da abstração doutrinária e devolvendo-o à experiência imediata do olhar. Em Kandinsky, o espiritual precede a obra e a orienta como um sistema de correspondências; em Klee, o espiritual emerge do próprio fazer pictórico, do gesto mínimo da linha que se desloca, da cor que vibra em sua simplicidade, da forma que se oferece como epifania e não como símbolo evidente. Onde Kandinsky aspira à ruptura com o mundo visível em direção a uma elevação cósmica e por vezes mística, Klee mantém-se fiel à imanência do sensível, permitindo que o invisível se manifeste discretamente naquilo que é pequeno, lúdico e aparentemente ingênuo. Sua pintura não quer traduzir o espiritual: ela o encarna. Não há nela a grandiloquência do profético, mas a delicadeza do poético; não a tensão dramática da ascensão, mas a calma profunda de uma progressão interior. Assim, Klee não nega Kandinsky — ele o cumpre, ao transformar as ambições metafísicas do espiritual em acontecimentos concretos de linha e cor, acessíveis ao olhar comum, mas exigentes à sensibilidade.

E assim Klee é o poeta central do expressionismo pictórico, seu maior lírico e, eu diria, o seu mais puro pintor.

Nascido na mesma década que Franz Marc, Picasso, Braque (todos de 1880), de uma geração de gênios – Modigliani, Chagall, Magritte – Klee de todos se distingue e individualiza sua personalidade em uma pintura intimista, direta e vigorosa.

O Universo Escritural: Linha, Massa e Cor

Os desavisados se espantam com a sua aparente simplicidade, suas linhas sem contradição evidente, seu grafismo infantil, sua imaginação geométrica. Procuram conteúdo em uma pintura essencialmente fenomênica, que se dá como uma epifania em pequenas telas, e suportes reduzidos. Mesmo o conteúdo, quando é demasiado aparente, é apenas um instrumento para a intensidade lírica de sua pintura. Lírica, porém não primitiva, já que a pintura de Klee é profundamente intelectual, mental, subjetiva, dá-se mais diretamente ao cérebro e ao inconsciente, a plenitude da sensibilidade, enquanto a pintura primitiva trabalha com pressupostos que estão além e aquém do mundo pictórico. Com Klee é o contrário que se dá, pois a ele só interessa o universo escritural da obra, sua verdade intrínseca, – aquela que é reflexão pura – e se mostra na linha, massa, cor, textura muito além daquilo que foi observado à primeira vista.

Tome qualquer quadro seu e a primeira relação que se estabelece é espiritual, um encontro fenomenológico cujo suporte está na relação entre o sujeito e o objeto, onde o centro focal, a estrutura, está presente e ausente ao mesmo tempo. Esta áurea misteriosa e mágica de sua pintura não se propõe por acaso, mas faz parte da intenção da obra, ela é uma força natural e abarcar o espectador é seu objetivo. Ainda que este tomar o espectador se dê em telas essencialmente pequenas cuja humildade artesanal é evidente, sua ambição é desmesurada, total, pois ele mira a formação de um novo tipo de sensibilidade do olhar.

A Poética do Minimalismo e a Conferência de Iena

Daí a sua extrema concisão, já que a concisão é um dos atributos centrais da poesia moderna, pois se ele estivesse interessado em expressões épicas optaria por suportes maiores e pela grandiloquência de superfícies extensas e dos murais, associando-se aos grandes temas. Mas não, seu suporte ideal é a aquarela e o nanquim, a estopa e o óleo, o tecido cru, crayon, o pastel. Este minimalismo do suporte trai a filosofia que sustenta toda a sua pintura: é da delicadeza do gesto, da pureza especial da arte que nasce o quadro e sua persuasão se dá pelo convencimento interior próprio do discurso lírico.

Na conferência de Iena ele confessa que sua grande matriz é a natureza, compara o artista a uma árvore cuja copa seria alimentada pela seiva da experiência, divaga a respeito da linha – e a linha seria a sua forma mais usual de expressão, seu instrumento perfeito de verbalização do mundo – fala da cor e da transparência, revela enfim o substrato teórico de sua arte informada, de sua sofisticação imagética ganha à custa de uma profunda meditação e muito trabalho.

Pois o que desnorteia em Paul Klee é a simplicidade infantil raramente conseguida na arte moderna e que na sua obra é a característica mais constante e evidente. Pegue-se, por exemplo, a aquarela “Carnaval na Montanha” de 1924 ou o belíssimo óleo e guache sobre gesso de 1927 chamado “Lua Cheia” e observe-se a pureza da cor e a inocência emblemática destes dois quadros, suas linhas precisas, sua breve alegria narrativa. Todo o lirismo de Klee está exemplificado nestas duas pequenas telas.

Senecio: A Mona Lisa de Klee e a Sabedoria da Infância

Em Senecio (óleo sobre tela de 1922) temos a síntese desta difícil simplicidade de Klee. Este quadro de pequenas dimensões (40,3×37,4) descreve um rosto onde predominam os olhos vermelhos que, dada a sua posição, nos olham e nos evitam. As cores quentes deste rosto aprisionam os nossos olhares. Sua penetrabilidade é apenas aparente, por trás do desenho simples há uma expressão tão enigmática quanto a da Mona Lisa. Círculo perfeito dominando a inteireza da tela, predomínio do geométrico sobre o sinuoso, esta face está cuidadosamente distribuída, mas a sua grandeza é irredutível às palavras. Pode-se olhá-lo no silêncio, pode-se mirá-lo como quem descobriu a chave de interpretação do mundo e, no entanto, este rosto perfeito é que nos pesa, interroga e medita, é nele que temos que nos mirar como ele nos mira e é sua beleza que nos julga. E ele nos pesa com um sobrolho pensativo já que há uma dissimetria contemplativa entre o olho esquerdo e o direito. Triangular e cético no olho destro, oriental neste levantar de pálpebras sem pestanas, erguido um pouco acima do olho esquerdo, frio e pensativo. No sinistro arredondado pela sobrancelha, calmo e mortal, genuinamente humano e triste, um olho que vê à morte sem pesares. Todo conjunto deste rosto exprime uma calma nobreza, uma compreensão infinita. E, no entanto, é um rosto estilizado, uma feição humana em um rosto de brinquedo. Eu acredito que seu caráter hierático e piedoso, a força de sua contemplação esteja na feição mágica que Paul Klee consegue imprimir em seus quadros. No caso de Senecio, sem dúvida, a forma redonda, sugerindo perfeição equilibrada de sol, as cores quentes (basicamente laranja, vermelho e amarelo) irradiando calor e conforto, o desequilibro sutil do olhar quebrando a placidez da figura, todos estes elementos constroem um desenho mítico, imerso no real e, ao mesmo tempo, absolutamente ausente de todo real. Todo o conjunto do quadro passa uma sensação de conforto. Sentimo-nos tentados a perguntar como sua figura nos vê, se nos compreende e aceita. Vê-lo é aspirar a nossa mais distante infância, mas uma infância que nos recebe e compreende, a sutil infância da alegria, ou, mais ou menos como se diz, a sabedoria da infância.

Lirismo como Resistência: A Esperança em Tempos de Barbárie

Da arte vasta de Paul Klee, é o sentido mítico da infância, a pureza da cor, a diretividade das linhas, a inocência do desenho sua descoberta mais específica. Apesar da inutilidade da comparação de duas artes diferentes como a pintura e a poesia, é difícil não o descrever como poeta e, ao menos para ele, a palavra lirismo não está fora do lugar. Paul Klee foi um lírico na realização de telas íntimas cuja amabilidade fala ao coração do mundo. Uma das poucas pinturas do pós-expressionismo alemão que prescinde da violência e que não é uma arte humanista, não ao menos no sentido em que foram humanistas Picasso e Matisse e sua invenção pictórica que visava aos grandes sentidos dos homens.

O radicalismo formal da pintura de Klee nunca o é como nas vanguardas do início do século 20, distanciado da inocência, mas sim, ao contrário, é na inocência, este ver e ater-se aos materiais e as cores como na infância, que Klee funda as raízes profundas de sua arte. Daí o lírico, pois o lirismo toma as coisas como inocentes e puras e projeta no mundo uma leveza que o transfigura sempre em um ato de esperança. Klee, mesmo renegado em meio ao furor nazista (arte degenerada) mesmo rejeitado pela estúpida burguesia suíça de sua época (pintor esquizofrênico) mesmo sofrendo da doença que o levaria à morte (esclerodermia), pintou com cores claras o coração misterioso da natureza. Jamais julgou com angústia o mundo ao seu redor. Até o fim a sua pintura manteve o equilíbrio entre a claridade e a alegria, entre o fulgor da descoberta e a realização visual do sonho. Sua obra, em um século de horrores e de matanças, nos conforta do mundo, é reflexiva, mas possui humor e leveza e tenta nos manter vivos e felizes na comunhão com o mistério sempre renovado da esperança.

PEDRO NAVA A COERÊNCIA VORAZ DA MEMÓRIA

por andre.correa61@gmail.com

em dezembro 20, 2025

em Filosofia, História, Literatura

Este ensaio é uma declaração de amor a obra de Nava, que eu havia lido toda antes da sua morte em 1984. Eu tinha 23 anos e como nós dois somos do rio de janeiro, já tinha passado dezenas de vezes diante do prédio onde ele morava e escrevia. Uma manhã, tendo comprado o jornal li: “escritor Pedro Nava se suicida na rua no bairro da Glória”. Vinte anos depois escrevi esse ensaio.

A COERÊNCIA VORAZ DA MEMÓRIA

Novembro 2004

“o nomeado, por que o é, existe”

Baú de Ossos

A Morte como Montagem Definitiva da Vida

Píer Paolo Pasolini, que além de poeta e cineasta foi também semiólogo, em uma entrevista-As Últimas Palavras do Herege – disse que a morte, o modo como se morre, reorganiza uma vida; como na montagem de um filme, ela dá sentido à existência, confere a vida seu sentido final e definitivo. Há vinte anos Pedro Nava se matou com um tiro, na rua, no bairro da Glória, que ele amava, e, desta maneira, terminou a montagem definitiva da sua obra. O suicídio, o único problema filosófico para Camus, a resposta radical à pergunta de que se a vida vale a pena ou não ser vivida, foi a resposta dada por Nava, talvez o mais vital de nossos escritores. Vital no sentido da carne voraz, no sentido sanguíneo e solar do carpe diem dos epicuristas e ateus, pois a prosa de Nava transborda de vida e de tudo o que comporta de fruição dos sentidos degustativos, olfativos, tácteis, já que não há na prosa brasileira um texto que contenha mais da espessura e concretude avassaladora do mundo.

Minha pergunta é: seu suicídio estava de alguma forma embutido em sua obra? Mais: não só embutido como um peso explícito no texto, uma deliberação, um projeto, uma predição, mas sim na escolha do memorialismo como forma narrativa e, assim sendo, o memorialista carregaria, em sua retrospecção em direção ao não ser de antes do nascimento, filosoficamente, o suicida? No esgotamento do dito, no esvaziamento dos baús do ser, no pálido adeus aos fantasmas que no silencio do enunciado nos amparam, no desvão da alma, e que nos sustentam porque dissimulados? Dormindo, profundamente?

Baú de Ossos: A Ressurreição Mineral dos Antepassados

Comecemos com cuidado. Leiamos o primeiro volume da sua obra de memorialista cujo título já traz a insinuação da morte: Baú de Ossos. A epígrafe do livro é um verso de Manuel Bandeira (um outro fascinado pela Indesejada das Gentes) do belo poema Profundamente do livro Libertinagem. É da reconstrução dos que se foram que se inicia o livro, os antepassados, agora “coisa mineral dos cemitérios”, as relações parentais mais que lembrança, épica pessoal, gesta de um clã numeroso. Assim este primeiro volume é memorialística, sociologia, história. Aos poucos se delineia o Brasil do século XIX e XX na linha da história das mentalidades, cara aos franceses, mas antes que bebida nos franceses, percebida e aprendida em Gilberto Freire, em Casa Grande e Senzala, Sobrados e Mocambos; história da percepção das pequenas nuances, movimentos delicados que desenham a inteireza de uma personalidade, de um parente perdido na memória, um mundo de marcas de cal na parede; tudo o que oculto na lembrança pula para o texto como se fosse vivo, como se estivesse latente no próprio real e agora, aceso, luminoso, na página branca se presentificasse para sempre. Esta vitalidade do lembrado faz da morte, em princípio, um tropo literário, a narrativa transborda de vida, de tensão. Na reminiscência genealógica que descreve os bigodes, andares, movimentos do corpo, olhares dos parentes distantes. Na enumeração dos gostos, sabores, odores; dos açúcares e sais, dores, comidas. Nava é rabelaisiano no degustar a vida, em sua intensidade carnal, na concretude de seu relacionamento com a memória. Em sua prosa tudo o que foi olvidado se presentifica em palavras, fluxo ininterrupto de imagens que se abre ao texto. Sua narrativa tem a intensidade das coisas contadas, da conversação, da oralidade – o nomeado, porque o é, existe – o existido agora que foi nomeado se reapresenta, pulsa novamente, nos enleia e nos repete. Sua repetição se dá onivoramente, pantagruelicamente, pois nada está fora de seu círculo de afetos. O cutelo usado na partilha da carne, o alicate que torqueia o passado, a seda de cambraia da avó, a pequena menina morta queimada; todo o existido, pesado, sentido, cheirado, cuspido, comido, retorna, se espirala, e reaparece.

É curioso como nada escapa a sua atenção e a seu amor. Nada foi perdido, pois tudo foi amado corporalmente embora o corpo seja pó, silêncio, nada, esquecimento; tudo se tornou pleno de vida – de vida vã, no entanto, embora a memória a resgate de sua vacuidade e de sua deslembrança – colado à carne que envelhece e lembra, que adoece e lembra, que se esquece, morre e lembra.

A Vitalidade Rabelaisiana e o Trauma do Lembrar

Mas este se despir da memória pode ser um ato traumático. Afinal nossas lembranças nos testemunham, nos julgam e nos sustentam; e este amontoado de cadáveres nos observa no silêncio e, mesmo enunciados no silêncio nos perseguem. O peso do pai que julgáramos leve e era ferro, a dor de uma palavra não dita e que ainda engasga, o abraço que se paralisou nas bordas do peito e que nossos mortos indagam o porquê. É que viver, afinal é acumular culpas por tudo o que foi feito de errado, por tudo o que não foi feito, e o memorialista ao revisitar a sua vida não pode deixar de olhar a si mesmo como tantas vezes foi: vil, covarde, menor do que julgava ser, mesquinho e, afinal, mortal. Talvez por isso este dom do esquecimento que o memorialista recusa, esta exclusão dos dejetos dos atos menores que todos tivemos e que a memória insiste em rever e que como a Medusa nos paralisa e petrifica, e no fim nos mata. Foram os gregos que nos ensinaram a não olhar para trás, que é melhor seguir em frente, pois a memória, a voracidade tenaz da memória não aceita o exorcismo de se tornar palavra impressa apenas e, uma vez enunciada existe álgida, plena, exigente e nos consome.

Nava, que de porta em porta abriu um caminho cada vez mais recuando neste corredor obscuro, descerrou a caixa de Pandora do passado e no fundo não encontrou a esperança, mas o horror de sua vida, a fugacidade de seu ser, o centro da história de tudo, e o nada. Carnal, como era, foi no corpo, no inventário de sua decadência física o lugar onde a celebração da existência vivida se tornou elegia. Carpe Diem.

De Chão de Ferro ao Círio Perfeito: O Esgotamento do Ser

No volume de Chão de Ferro a epígrafe de Maupassant “je regret tout ce qui s’est fait, je pleure tout ceux qui ont vêcu”. No Beira Mar este trecho: “terminada a evisceração eu sempre me espantava com o pouco, o nada que ficava”. No Galo das Trevas (o quarto volume das memórias) o fluxo da prosa começa a ser ininterrupto, o texto torna-se cerrado como um delírio. No sexto e último (O Círio Perfeito) o horror do existido é tanto que ele tem de criar um alter ego (Egon) para poder atravessar o mar de memória com ao menos uma companhia, um escudo, um recurso esquizofrênico para evitar a dor total. Afinal, o depressivo não consegue esquecer, mesmo narrando a totalidade de sua vida não se reconcilia com ela. Desta forma as memórias de Pedro Nava são um ajuste de contas entre ele e seu passado, entre ele e seu tempo, entre ele e o Brasil. Destes três embates sai derrotado, ferido, amputado. A memorialística, que se queria cura, torna-se peste; o tormento sensual, a sexualidade proustiana se evidencia e a memória quer o espírito, mas é a carne que grita e Nava se vê frente a frente com a dificuldade de ser.

Fecha-se o ciclo da memória em o Círio Perfeito de maneira angustiada. A personalidade que partiu em busca da lembrança fragmenta-se. Nava, Egon, o Comendador, juntos e complexos, inquisitivos, tomam as praças imensas, inteiras da narração. O vivido vem cobrar seu preço. Quem pode afirmar que a asma de Proust não fosse um subproduto das suas memórias, uma somatização da diversidade falada da vida, escritura opressiva paga no fôlego do autor? Assim Nava. Tudo catalogado e pensado, resta o suicídio, o final de todas as lembranças. A lembrança que se paralisa no silêncio expressivo da morte, enfim a recusa de todo existido.

O Tiro na Glória: O Fim do Pesadelo da História

Talvez Joyce em uma frase famosa exprima Pedro Nava: “a história é um pesadelo ao qual eu tento escapar”. A estratégia de Joyce foi o esfacelamento da linguagem, a fragmentação da vida em um romance (Ulisses) e, por fim, o assassinato do romance (Finnegans Wake). Com recursos diferentes dos de um Joyce, Nava narra com precisão e infla a linguagem, cria neologismos, super povoando o já demasiado habitado inconsciente. Seu esfacelamento do vivido viria pela hipertrofia da linguagem e do lembrado. O pesadelo da história continuaria onipresente apenas nas memórias e por causa delas. A tentativa de escapar ao pesadelo falharia, pois não reconciliaria o narrado e o narrador. No fim o texto exigiu a própria vida. Pedro Nava dá um tiro na cabeça, o esquecimento vem com uma bala, o pesadelo da história enfim terminava. Pedro és pedra e como pó voltarás ao reino mineral, ao desconhecido e inominável nada, o lugar no qual não há testemunhas nem lembranças. No gesto incompreensível de repente está tudo dito, e assim definitivamente nomeado, enfim, existe.