Categoria: Arte

Ensaios sobre o visto

O Beijo de Gustave Klimt ou a Violência do Eros

em fevereiro 6, 2026

Este ensaio não é uma análise sobre Klimt, é um exercício público de leitura de um quadro, como já fiz em outros momentos neste blog. Parto do princípio de que a interpretação de uma imagem, como a de um texto, não é privilégio do especialista, mas uma habilidade que se exercita, logo que se aprende e que se ensina. Vou seguir um caminho simples, mas profundo: primeiro, ver o que todos veem (e por que veem); depois, me deixar mover por um detalhe que resista à explicação fácil; por fim, seguir esse fio até intuir uma nova camada de sentido.

A Evolução do Beijo na Arte Ocidental

É relativamente moderna a representação do beijo como um gesto de afeto na Arte Ocidental. Embora o beijo apareça na arte desde a Antiguidade, o seu significado mudou significativamente desde que o homem começou a pintar, desenhar ou esculpir a forma humana. Durante séculos, este beijo raramente significava algum tipo de afeto romântico ou a ternura como os entendemos hoje. Ele era frequentemente um símbolo político, religioso ou social.

Na Antiguidade e na Idade Média o beijo representava traição (o beijo de Judas), a reverência (beijar o anel de um bispo ou os pés de um monarca) ou o “beijo da paz” entre cavaleiros feudais e clérigos constituídos. Depois, no Renascimento, haverá o beijo dos temas mitológicos, muitas vezes carregado de uma conotação erótica ou simbólica, mas raramente de carinho, encontro ou companheirismo.

Somente com o Romantismo (Séculos XVIII e XIX) é que o beijo passa a ser o ápice da expressão da relação individual e da conexão emocional profunda entre dois seres que se amam. Como exemplos temos o quadro de Francesco Hayez de 1859: O Beijo. Neste quadro temos o beijo do romantismo italiano e do Risorgimento; um beijo apaixonado, mas furtivo e carregado de perigo. É um beijo de despedida, talvez seja um beijo político, talvez seja um beijo dramático.

Há também no século 19 o incontornável Beijo de Rodin, de uma beleza quase inumana com seu foco na paixão física e na entrega emocional. E há também as representações acadêmicas e sensuais da mitologia como, por exemplo, em William-Adolphe Bouguereau, no Rapto de Psiquê de 1895. O beijo aqui é aéreo, idealizado, com um domínio técnico absoluto da forma corporal. É a beleza canônica e ilusionista, mas própria a ilustração do mito. Modernamente temos o beijo em Toulose-Lautrec, em Chagall, em Picasso. Mas nenhuma dessas representações alcançou o impacto e a centralidade cultural e emocional que o quadro O Beijo de Gustave Klimt, pintado em 1908, tem para a modernidade.

A Modernidade e a Geometria do Afeto

Este quadro permanece no imaginário do Ocidente como uma das imagens centrais do sentimento moderno da paixão erótica em um mundo novo que surgiu bem no início do século XX. Pintado em 1908 ele testemunha toda uma outra sensibilidade humana que ali estava afirmada em projeto e realização. O projeto da modificação dos costumes, dos modos de sensibilidade burgueses e do corpo que se colocavam em questão frente as tensões da história. Realização de uma moderna prática artística que ultrapassando o impressionismo arriscava novas maneiras de se exprimir, novos materiais, tensões e abordagens criadoras.

Nele há algo de universalmente aclamado como o registro da intimidade do afeto, a partilha e a cumplicidade de um par apaixonado, a celebração do amor em sua pura eroticidade romântica, a encarnação de uma tranquila felicidade erótica. Esta abordagem iluminadora do quadro tem na leitura precisa das vestimentas a decifração simbólica do conjunto feminino-masculino em sua imbricação.

Nas vestes do homem: as figuras geométricas de retângulos e quadrados, os objetos retos e agudos, apontaria o elemento viril.
Na roupa da mulher: em contraste com as formas geométricas doces, circulares e ovais que evidenciariam o elemento feminino.

Um conjunto geométrico que na sua totalidade e relação dialética fala da fecundidade e da libido como uma celebração da vida. Nesta bela e luminosa leitura o dourado (as chapas de ouro usadas por Klimt nesta fase de sua pintura) apontaria para a nobreza e solenidade transcendente do encontro do casal, que investido em ouro encarnasse a transcendência solar do movimento erótico, a centralidade luminosa de Eros em seu encontro hierático na Natureza.

A natureza nesta imagem é o átrio verdejante e floreado que serve de base a celebração no enlace do casal; a natureza é também o espaço vazio que os circunda não totalmente escuro, mas já polvilhado dos pontos luminosos emanados de suas figuras. Esta leitura iconográfica do quadro como uma comemoração erótica, um registro celebratório da fusão do masculino e do feminino como elementos centrais de uma epifania semirreligiosa, está dado e, de uma certa forma, descrito pela feição bizantina dos elementos geométricos como foram atualizados por Klimt; a composição vertical e ascendente, o vazio em torno do casal a ser preenchido pela dinâmica do beijo, uma dinâmica em si mesma fecundadora e inaugural.

A Outra Face: Os 30% de Carne e Tensão

No entanto há outra coisa que está subjacente à complexidade do conjunto e que merece ser lida com cuidado para ser compreendida inteiramente. Trata-se da figura humana, o objetivo declarado da pintura, o núcleo significativo, mas que escamoteado pelo geométrico luminoso pode derivar a nossa leitura para um engano interpretativo.

Pois o corpo dos amantes, enquanto pele, carne, gente preenche apenas, talvez, aproximadamente, trinta por cento da superfície do quadro. Setenta por cento desta superfície, onde lemos a mecânica do erótico, da sexualidade humana como encontro, está representada e presumida por signos dinâmicos que o apontam e incluem, apresentam e elidem, indicativos de uma corporeidade quase que apenas presumida. Pois os corpos dos amantes neste quadro que celebra o erótico estão apenas fragmentariamente sugeridos.

E o que sugerem?

Primeiro as mãos, a posição das mãos e a esfera evidente de sua representação e sentido. As mãos do homem imobilizam e constrangem o rosto da mulher. Como dado nas circunstâncias da imagem, elas operam como presilhas que, com o auxílio do rosto do homem – que se dobra sobre a face feminina – impede o rosto de todo movimento e retira toda possibilidade de recusa. Na posição ali expressa a mulher se encontra submetida e impotente, constrangida em um limite intransponível, em um cerco.

E algo desta impotência se evidenciam também nas mãos dela, pois elas apontam sua indeterminação de vontade na contenção daquele abraço. A mão direita dela, que aparece por sobre o pescoço do homem, está semi fechada, talvez se contraindo, talvez se contorcendo, em um sinal de repulsa, negativa ou afastamento. A mão esquerda, que se abre sobre a mão do homem, projeta um sinal ambíguo de recepção ou desligamento. A tudo isso soma-se a sua posição ajoelhada de submissão servil ao que parece uma imposição de força.

Neste espaço diminuto da exposição do duo humano em meio a geometria abstrata, há também o rosto oculto do homem, que nada revela de si, onde a sua dominação é anônima e opaca, quase invisível; dele só transparece a pesada corporeidade que domina, e que está em claro contraste com a exposição completa do rosto da moça. A beleza dela está contida no círculo de ferro da impressão gestual do homem com sua manopla coercitiva.

O que nos diz seu rosto, ao contrário da objetividade das suas mãos, é um sinal ambivalente. Seus olhos fechados podem ser de aprovação ou de recusa, sua expressão calma pode ser de aceitação estoica ou de deleite contido. Como nas simulações naturais no teatro das relações sexuais, o que há de verdadeiro, o que há de fingido na sua expressão que nos encanta? A ponta recurva de seus pés dependurados no nada indicam resistência e tensão ou contorção do gozo? A exiguidade da representação dos corpos fala outra coisa que não apenas da celebração amorosa, fala da tensão e da violência e do misterioso além de toda representação que está implícita em todo Eros.

Conclusão: A Síntese da Ambiguidade

Então o que estamos vendo são dois quadros. Na sua abordagem como signo, na sua meditação abstrata e figural, nos motivos geométricos, ambientação, cor e luz, claramente está encenado o motivo erótico-religioso da centralidade, necessidade e beleza do Eros, a transfiguração da Vida. Um tema luminoso e celebratório, neste que é setenta por cento da superfície material da pintura.

Mas em seu motivo carnal e implícito, na representação da dinâmica entre os personagens e que se constitui apenas de trinta por cento, aproximadamente, da imagem, a pura celebração agora também é violência, o ato erótico é também violação e dor, o encontro é dominação e luta.

Ao percebermos a existência destes dois quadros, entendemos um novo nível de profundidade, pois o Beijo de Klimt se transforma de pura afirmação erótica direta para uma mais complexa indagação dos limites abissais do relacionamento humano. Pois não é que a carne negue as luminosas indicações dos símbolos abstratos da pintura.

A carne em sua contradição dialética da dinâmica sexual assume a ambiguidade especular do discurso que está sendo proferido, ao mesmo tempo pela abstração e pela concretude, de grandiosidade e repulsa, da ampla complexidade da alma humana e do desejo. A veracidade difusa da amorosidade humana, cuja carnalidade simplesmente animal, (trinta por cento?) é reinventada e traduzida no vasto campo do imaginário erótico, no Beijo não se resolve em uma resposta as nossa perplexidades, mas oferece uma síntese estética as nossas eternas interrogações sobre o amor e o sexo, e assim a obra não resolve, mas encena a ambiguidade dialética de todo desejo, e este é um dos dons privilegiados da Arte.

O Cavalheiro com a mão no Peito de El Grego

por andre.correa61@gmail.com

em janeiro 2, 2026

em Arte, Filosofia

Yo sé quien soy y sé que puedo se no solo los que he dicho, sino todos los doce pares de Francia y aun todos los nueve de la Fama, pues a todas las hazafias que ellos todos juntos y cada uno por si hicieron, se aventajarán las mias.

Cervantes, Don Quijote de la Mancha.

Um grande retrato tem sempre uma qualidade moral, uma penetração psicológica surpreendente que, tocando a mais completa realização da natureza tem que a propor com clareza e traduzi-la para todos os olhares. No retrato, a visualização absoluta da figura humana, o pintor está diante do maior desafio da sua arte, a totalização completa do ser, ao mesmo tempo a verdade e o caráter, ao mesmo tempo a descrição e a mistificação. Não basta olhar, é necessário compreender e mais que compreender é necessário amar. No retrato o pintor é de certa forma o retratado à custa de vê-lo tão profundamente e ter que mostrar no irrisório de uma tela plana toda a verdade de uma face humana. Modernamente a fotografia teria tornado inútil o retrato, o que seria verdade caso a fotografia se desse mais ao real interior que a máscara que comumente se revela, mas ela só consegue nos falar da exterioridade que se mostra, nunca nos fala do silêncio que se interioriza.

O Silêncio como Discurso

Silêncio, eis o aspecto mais loquaz da arte do retrato. Nem as naturezas-mortas (cuja petrificação objetal já é ausência) guardam um silêncio tão grande quanto o destes rostos pensados pela pintura que nos fitam e nos avaliam, nos consolam e nos meditam, e do fundo da tela nos testemunham. Silêncio. Afinal a psicologia depois de Freud só compreende o homem em sua fala, a sua loquacidade, sua retórica e a pintura ao retratá-lo tenta compreendê-lo justamente porque não pode falar, porque o seu discurso é imobilidade, clausura e silêncio. Só os olhos que nos fitam dos retratos parecem perceber alguma voz. O Cardeal de Rafael, Felipe “o caçador” de Velásquez, Sthephamis Geerards de Franz Halls, são alguns dos muitos retratos em que a pintura alcança mais penetração que a fotografia.

A Hierarquia e a Luz de El Greco

0 Cavalheiro Com a Mão no Peito de El Greco é um destes momentos altos da arte do retrato. Podemos vê-lo em seu repouso hierático, seu rosto longo, seu olhar complexo e entristecido. Vemos que a luz emana do seu rosto, mas que seu semblante sombrio e nobre exprime uma luz que aos poucos dele se assenhora, a dessimetria de seu olhar que nos fita com indiferença e distância. O claríssimo floreado de sua gola de cavalheiro ressalta a barba pontiaguda, a masculinidade expressiva da face magra, ardente, espanhola, firme em sua crença e voltada a Deus por seu destino. Cavalheiro de armas, soldado, nobilíssimo com a sua espada trabalhada. Os punhos ressaltados, finos em seu sutíl bordado evidencia a morte certa e a coragem provável. A violência e a coragem eram afinal as virtudes de uma época sangrenta, violenta e indiferente à vida e, talvez, a veste negra seja o que dê à figura seu aspecto meditativo e humano, seu luto figurado nas retinas e no ar sério de seu rosto ensombrecido.

A Mão: O Ponto Central da Fé

Mas é a mão, os dedos finos que avançam sobre o peito, os dedos longos de sua mão aberta brotando do punho rendilhado e alvo sobre o negro do casaco, é a mão o ponto central deste retrato. O dedo médio e anular justapostos, a tensão da figura.

O ponto de distinção espiritual do quadro está todo centrado nesta mão que exprime a solenidade e o temor, a hierarquia e a força, a tensão de toda a representação pictórica do retratado. A mão espalhada no peito retrata o homem da fé peninsular estreita em seu ardor solene e em sua devoção silenciosa, mas aberta à aventura e a conquista mesmo quando melancólica e amarga em sua consecução. Nele se exprime o infinito motivo caro a El Greco da devoção religiosa. Só que ao invés da “Trindade” e da “Adoração dos pastores” o religioso do cavalheiro está implícito na composição negra, no ar sombrio do rosto, na pungência fixa do olhar. É bom termos em mente que na Espanha, como em Portugal, o catolicismo foi total e deferente, uma totalidade profunda; na Espanha o catolicismo revelou a sua face mais terrível e bela, grandiosa em suas catedrais, ardente em suas devoções, completa e totalitária em sua intolerância. A Espanha de Felipe II rejeitou a Reforma e a Renascença, e permaneceu medieval e católica em meio à toda modernidade. Os versos de San Juan de Ia Cruz, de Santa Tereza d’Ávila informavam o veio de misticismo popular que estava no cerne da alma espanhola. As igrejas eram escuras, enormes e sombrias e dominavam toda a paisagem espanhola, orgulhosa e mística como retratada nos quadros de Velásquez. O Cavalheiro Com A Mão No Peito é a síntese de um país que permaneceu católico e medievo enquanto o mundo católico ruía. Só ele e sua hierática postura poderia com a calma dos que possuem uma fé intolerante e plena, expulsar os mouros, banir os judeus, destruir os incas e queimar, com a esperança fria em outra vida, os hereges, os judeus e os pagãos.

Uma Ferida Epistêmica na História

A data do quadro é aproximadamente 1580, em pleno andamento da contrarreforma. A identidade do retratado é incerta (Juan de Silva, 3º Marquês de Montemayor? Cervantes?). Nele o motivo parece puramente laico, não há nem a deformidade longilínea da figura que expressava tão bem o misticismo de El Greco nem o diálogo colorido da paleta que indicava a exuberância da crença cristã nos azuis, amarelos e dourados. E, no entanto, o tema do quadro é místico e fervoroso na descrição do homem para o qual a obra de El Greco era pintada: o nobre espanhol de mãos reverenciais e olhar seco e compungido, alguém cuja alma era o espelho da paisagem de Toledo árida e essencial.

A figura sobressaída do Cavalheiro é ao mesmo tempo um documento humanista e uma negação do humanismo. Uma ferida epistêmica na história, pois ao mesmo tempo é o humanismo radical do gesto de colocar a análise do indivíduo, sua complexidade psicológica no centro do quadro, e sua sutil negação em um humanismo sombrio, teocêntrico, deslocado. Pois afinal a proximidade da espada revela o quão próximo do coração estava o metal trabalhado da arma indiferente que garantiria a continuidade da fé.

O que mais tarde em Velásquez já será mundano e quase pagão, distanciado levemente do ideal religioso puramente espanhol, em El Greco ainda é uma concepção medieval do homem, da vida e do mundo. Daí este olhar noturno que nos fita de dentro da tela, essa meia- calva, esta barba cuidada que saúda o espectador, o avalia e o despreza.

El Greco consegue em um retrato simples falar de uma certa Espanha contra reformista, indomável e pura, que sobreviveu ainda em meio à modernidade. Isto deu ao retrato uma profundidade de tratamento sociológico, uma análise filosófica de uma época e de um povo.

O Luto de uma Época

Nunca em toda a obra de El Greco a paleta foi tão econômica e a elaboração formal tão contida. Nós que já havíamos acostumado a pensar nele como um pintor de cenas superpovoadas de personagens (como no Enterro do Conde de Orgaz) nos surpreendemos com sua arte sintética de retratista que ultrapassa e transcende a figura retratada. Nesta tela não há os vermelhos e azuis que são as suas cores mais usadas nem a movimentação furiosa de seus outros quadros.

De frente para nós está a Espanha medieval e seu personagem mais constante: o cavalheiro de armas. Seu silêncio que nos mede é do mesmo tom sombrio das igrejas enormes, do Escorial, das pedras das catedrais escurecidas pela fuligem das missas e julgamentos santos, pedras polidas pelos lamentos dos assassinados e dos assassinos. Parado diante de nós o Cavalheiro retrata um tipo de fé altiva feita de orgulho e coragem. Seu luto é o luto de toda uma época feita de intolerância e certeza, de temor sombrio e coragem feroz. Deste mundo regido pela tristeza e pelo luto soube El Greco retirar sua síntese mais humana, cuja mão espalmada no peito talvez contenha uma espiritualidade que não mais compreendemos.

Mas essa síntese ainda fala alguma coisa sobre nós, pois neste testemunho do passado há, na ambiguidade do retrato, uma intensidade intolerante que persiste no mundo moderno, mas que perdeu a discurssividade positiva da ideia que a sustentava. Nos horrores pretensamente laicos do agora ainda habitamos o amargor do cerne da minha leitura do quadro, mas perdemos a sua beleza. Daí que, antes de julgarmos tão rigorosamente o cavalheiro, devemos antes, como El Greco nos convida, compreende-lo, e à sua época que, afinal, fora diferenças acidentais, não é muito diferente da nossa.

A DEPOSIÇÃO DE CRISTO DE CARAVAGGIO

por andre.correa61@gmail.com

em janeiro 2, 2026

em Arte, Filosofia, Literatura

Carregamos alguns quadros pela vida, uma pinacoteca afetiva na lembrança, que narra em imagens frações de nossa sensibilidade espiritual ou mundana.

A pintura, apesar da fragilidade de seus materiais é, das artes, uma das mais contundentes expressões do espírito. Isso porque a imagem fala, porque a sua fala é feita de silêncio e imobilidade, de uma relação particular do observador expectante com o quadro estático.

A pintura mostra o que quer e, ao contrário da música, por exemplo, que pode se dar emocionalmente apenas, não dispensa o intelecto, muitas vezes exige a reflexão, a razão, requer a inteligência – e não só ela – quando se refere à totalidade de nossa sensibilidade, e com toda a complementaridade da visão, percepção e do tato, não dispensa o pensamento. E é assim que silenciosamente nos exprime.

A Orquestração Teatral do Barroco

Na Deposição da Cruz de Caravaggio (ou O Sepultamento) vemos um momento crucial da representação pictória do barroco. É a arte de Caravaggio narrando em um único movimento toda a complexidade de uma cena que se tornou central na imaginação do Ocidente. Na sua orquestração teatral o quadro é uma obra prima de concisão, distribuição e força.

Primeiro, um pouco abaixo do centro do quadro, a figura luminosa de Cristo onde dois detalhes chamam a nossa visão em direção ao seu corpo desnudo. O primeiro é a luz que pelo contraste do escuro do fundo projeta do Cristo a perfeição própria da deidade, o brilho sobre-humano de um corpo que, mesmo em sua morte, através da luz, é o mais vivo do quadro, o centro de nossa atenção, o fulcro do ritual doloroso do qual ele é o centro. É de seu tórax que flui a claridade de onde a luz escorre e diminui para as beiradas. Da mão pendida com as veias perfeitamente desenhadas, irradia-se a luminosidade que se paralisa no pano imaculadamente branco, o mesmo que recebe o corpo. E assim provavelmente é ele o sudário que evidencia a pureza daquela carne extinguida, cujo fulgor central diminui em direção aos pés. A cabeça, que adormece na treva circundante, envolta no nada que agora toma a fronte poderosa do deus e se confunde com sua barba; essa mesma treva adorna a cabeça, que parece flutuar, guardando uma expressão serena, como a do sono

A Treva, a morte, o sono – o corpo luminoso que está sendo deposto não guarda as marcas do martírio e é entregue suavemente para a consumação de seu futuro.

Mas reparando ainda na representação do corpo encerrado do Cristo, o que vemos em segundo lugar é o cuidadoso desenho desta anatomia espantosa; a complexidade veraz das mãos e do seu dorso, a linha perfeita do cair do braço, os músculos fortes da coxa, e os pés que dormem.

O secreto poder silencioso deste corpo que se deixa, é que ele é quase como o corpo de um atleta, pois tem o peito largo, o braço firme e longilíneo, as pernas fortes e resplendentes.

Sob o ponto de vista da verdade histórica há muito mais verdade na representação do Cristo no sepulcro de Hans Holbein ou mesmo na representação do Cristo de Mantegna. Mas não importa, pois se essas são verdadeiras no sentido histórico da proximidade da representação, no sentido espiritual há também verdade nesta figuração musculosa e impenitente de Jesus. Porque aqui, afinal, trata-se do fim do suplício de um deus, de uma força muito além do humano, a consumação final, o encerramento de uma experiência sobrenatural. A imponência da figura é a de um rei, a imagem desenhada é da perfeição da esfera humana, a beleza consumada é a de um poder.

Por certo joga aqui a sensibilidade escultural de Caravaggio, seu antropocentrismo, seu epicurismo mal disfarçado que não pôde se deter nem em um tema sacro. O Cristo de Caravaggio tem uma beleza sensual que em sua nudez se projeta, e que lança a sua força material através mesmo da esfera sacra do quadro, com uma graça ao mesmo tempo humana e sublime. Ele fala do espírito e da carne, da transcendência e da imanência do corpo, e domina toda a cena com sua perfeição completamente realizada. O retilíneo de suas linhas evidencia esta expressão extremamente carnal e humana que se oculta na divindade; é destas linhas retas que emerge a racionalização espiritual complexa que é o motivo da pintura, e que sustenta paradoxalmente a religiosidade da imagem.

Este diálogo estético entre a fluidez pictórica da luz como epifania (a pele que fala aos nossos sentidos) e a pureza espacial das linhas retas – a torção levemente ornamental do corpo – é a voz silenciosa desta representação, sua verbalização que se desloca através das figuras, a sacralidade quase profana que confere ao tema.

O Grupo de Veneração: Dor e Humanidade

O corpo de Cristo é o centro temático da pintura, que é desvelado não só por sua própria luz como também pela posição de dolorosa veneração do grupo de figuras familiares que o acompanham e sustentam.

E assim temos João do qual vemos as duas mãos no corpo de Cristo, sua face semi-iluminada, sua roupa no escuro verde, Mas é o seu manto brilhantemente vermelho o que atrai o nosso olhar através do qual o fixamos caído delicadamente até ao chão, compondo verticalmente, bem no núcleo central do quadro o equilíbrio de forças que comenta o poderoso corpo horizontal.

Depois vemos a face triste e meditativa de Maria, sua resignação piedosa e expectante, seu olhar interrogativo e silencioso. Sua presença no conjunto embora posicionalmente discreta, seu rosto encapsulado em um véu branco de freira, carrega a carga emocional intensa de uma dor que já não tem palavras. Caravaggio foi acusado de ser incorreto na caracterização da idade de Maria pintando-a mais velha do que na verdade seria, mas o que importa? A verdade psicológica está com ele, sua representação da mãe que recolhe o filho amortalhado, mesmo com esses pouquíssimos elementos, é perfeita, discreta e verdadeira. Sua estupefação e tristeza, sua resignação e ausência, são emocionalmente fieis à cena desenhada.

E então, ao lado de Maria, a Virgem, está Maria Madalena evitando olhar o aprisionamento do sublime pelo nada; o apaixonamento terminado, ela mantém os olhos baixos, e com as suas mãos segurando apenas um lenço ela se apresenta como a figura mais desamparada do conjunto, esta mulher sombria e pressurosa com sua dor.

Por fim, esta figura brilhante pelo realismo simples da representação e pela centralidade absoluta que assume na pintura: representado com a face de um homem comum do povo, temos José de Arimatéia sustentando sozinho o peso das pernas do Senhor, recurvado e penitente, disposto em direção ao mestre; a sua face torcida pelo esforço e pela tristeza, as pernas, este milagre de reprodução, firmemente apoiado sobre o patíbulo de madeira que visualmente nos chama para o quadro, os pés humanos e populares, verdadeiros com suas veias saltadas, seus dedos grossos, seus músculos expostos. Seu rosto, demasiado humano e comum guarda toda a sua angústia simples, chã, humana, e dialoga com o rosto abandonado do Senhor. E ele é a expressão da fé comum a sustentar no centro da representação toda a transcendência da deidade.

O Elemento Dissonante: Maria Cleofas

Todo o conjunto se acha atraído pela gravidade do corpo do Cristo na adoração dolorosa e na recepção resignada da morte. Menos Maria Cleofas, ela é a única figura a estar fora do campo gravitacional de Cristo e é uma personagem provavelmente desenhada posteriormente, como se suspeita, de tal forma ela foge da harmonia espiralada do conjunto. Sabe-se, inclusive, que Rubens fez uma cópia do quadro sem a sua presença, e se imagina que ela foi inserida algum tempo depois da obra terminada.

Pode-se dizer que ela foge do motivo psicológico da pintura que é a da resignação silenciosa e hermética em toda a sua dor. As suas mãos expressivas e a sua face atiradas para o céu em desespero fogem da submissão ao destino que é uma das características presumidas desta pintura. Porém ela inexplicavelmente funciona ao introduzir um elemento dissonante ao conjunto denso. Suas mãos projetadas para cima dão um impulso para o infinito e para o alto que sem ela manteria o grupo estático e sem tensão. Eu penso que ela é o elemento trágico em um quadro que com a sua ausência seria elegíaco. Seu clamor desesperado ao céu, a sua face angustiada e vazia dá ao quadro o tom de urgência da dor e do martírio. Assim, mesmo que seja uma interpolação posterior (e provavelmente é), ganhou o direito de estar no conjunto, pois sua vinda inesperada e última soma um sentido a mais à pintura e nada lhe subtrai.

O Combate entre a Luz e o Nada

Este barroco de Caravaggio que marca com seu extremo naturalismo a comunicação com as massas iletradas durante a contra reforma é a pintura dos combates e dos confrontos, do niilismo carnal da terra e da esperança insegura e inesperada do céu. A perfeição nos detalhes na descrição pictórica de Caravaggio, o desenho perfeito na execução de seus quadros, a massa da composição e a cor de uma sensibilidade de contrastes, não escondem que a substancia do quadro é um confronto controlado, confronto este que está no cerne da alma torturada do barroco. Todo o negro circundante da pintura é o nada da existência, o desespero e a morte que, se chega a ferir aos acompanhantes de Cristo na dor, não chega a tocar seu próprio corpo submerso inteiramente na luz. Caravaggio, que expunha seu tema de maneira popular, usando a gente comum como modelo, era extremamente sofisticado e complexo na realização de sua arte.

E afinal se o tema do quadro é poderosamente eclesiástico, religioso, inteiramente sacro, há nele também um elemento que transcende este seu misticismo essencial e evidente. Este elemento é a celebração puramente humana e silenciosa do corpo. Olhando a figura do Cristo, retirado o simbolismo perfeitamente religioso, resta apenas o mais humano dos heróis, talvez mesmo um Heracles agora um simplesmente homem morto. A imagem exposta aos nossos olhos, afastados da transcendência do mito, é a da mais pura Imanência da Pessoa. O sofrimento deste corpo é mínimo; não vemos o sangue, nem os sinais evidentes da tortura; não percebemos a cruz onde foi cumprido o seu martírio. Assistimos ao fim sem sublimidade de uma missão amarga, mas, para além do sofrimento presumido, a figura é serena. O que Caravaggio relata é a morte muito simples expressada em um corpo humano belo e forte e o término de uma beleza. Toda a tensão é exterior à figura. A luz do corpo se contrapõe ao negro exterior que envolve aos homens. Só o vermelho da capa de João trai pictoriamente a não serenidade do grupo, seu ponto de vista vital e sanguíneo e mesmo este pode ser a marca da irrupção da vida em sua força.

Imediatamente compreendido pelos homens simples, o quadro ainda guarda uma impenetrabilidade resistente a toda analise. Esta é a tensão entre a clareza racional do centro da pintura e o mistério irracional da treva ao seu redor. Esta contradição não-resolvida, este equilíbrio de contrários, é a própria substancia do barroco italiano e da alma atormentada de Caravaggio. A deposição de Cristo é uma proposição profundamente humana e complexa em seu significado que aqui é lido heterodoxamente.

Para Além do Corpo

Mas há algo mais: na pintura, a missão cumprida de Cristo se encerra no descanso e na luz, o conjunto entorno sitiado pela treva lamenta a sua ausência. Na abertura das interpretações, em nossa época não mais informada pela piedade advinda da fé, talvez haja um discurso sobre nós, talvez um lamento, que nós também não compreendemos.

AUGUSTE RODIN

por andre.correa61@gmail.com

em dezembro 29, 2025

em Arte, Filosofia

Em 1995 uma exposição de parte da obra de Auguste Rodin teve lugar no Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro. Sob o impacto daquela exposição escrevi esse poema:

Olhamos para as estátuas que não nos olham

e para as quais a nossa sorte é indiferente,

a nossa luz mortal não lhes comove,

a nossa fugacidade não lhes diz respeito.

Talvez com o tédio de não verem tanto

(o que de história sobre elas se acumula e de beleza)

de tanto se cegarem de si mesmas

nos miram e talvez nos testemunhem

a sua contorção de bronze, este dorso,

este torso tenso sem desejo e sem ternura,

este beijo que se paralisa,

esta nudez castrada e impiedosa,

estas mãos lisas.

Olhamos para elas, o que nos dizem?

O que nos fala o seu esforço frio, sua morte,

a sua tonsura impressionista quase pura,

sua voz de luz resvalando nas arestas,

suas frestas firmes, seu casulo

onde a clausura do humano se retrata,

onde se refrata a sua concretude

e mesmo o nosso espírito se evola?

Consola-nos talvez a voz da arte?

A maior parte do tempo não.

E nem a ilusão do primitivo

que amassando o barro da escultura

armava a forma futura de seu deus.

Estas estátuas têm a beleza indiferente

de um deus sem entranhas e sem amor

para quem a dor pertence ao tempo,

para quem o tempo se resolve em arte,

para quem a arte é o silêncio pensativo além da morte

que a nada pensa.

Imortais entre mortais

clássicas e amorais, inumanas e belas

em seu dom violento, de seu arcaico flerte com o eterno,

pesa-nos sua leveza de bronze pendendo, flutuando

no ar opaco de nossa finitude.

Nos oprime a sua graça transcendente, a sua raça

à qual jamais pertenceremos.

Esfinges solitárias que nos decifram em sua grandeza

mas não nos respondem,

enigmas cegos de nossa presença no mundo

que nada nos contam, estas estátuas, estes deuses

nos ignoram,

passeiam em nossa aléia, em nossa pele,

pastam em nossa carne, nos mastigam

e nos devolvem ao mundo raso, compungidos.

Talvez a majestade de nosso amor,

o frêmito frágil de nosso suspirar sem cor,

a nossa esperança sem espera, e mesmo

a nossa capacidade de olhar

e sofrer,

talvez nos sobreponham à imponência

no que nelas é um coração de chumbo apenas.

E mesmo a ciência de as saber

e perceber que sem o nosso olhar mortal

o bronze de suas vidas se evapora

e se estiola em pura ausência e esquecimento.

Que sem nossa ciência não existe

o que por nós criado foi e à nós retorna

ainda que maior que nós, mas mesmo assim

na medida do espaço humano

devolvidas.

Paul Klee: A Natureza da Pintura

por andre.correa61@gmail.com

em dezembro 21, 2025

em Arte

Há encontros com a arte que não se dão pela grandiosidade, mas pela insistência silenciosa. Diante de certos quadros, a reação mais comum não é a admiração imediata, mas uma hesitação íntima — um estranhamento que pergunta se aquilo é profundo ou ingênuo, se é grandeza ou acaso. É nesse território sutil, na fronteira entre a simplicidade e o mistério da sofisticação, que a pintura de Paul Klee nos espera. Na história da arte sua obra opera um milagre de equilíbrio. Na minha experiência, descobri que a pergunta ‘você gosta de Klee?’, funciona como um delicado sinal da sensibilidade pictórica. Uma afirmação positiva — e são poucas — sinaliza um espectador habituado a buscar a poesia além da superfície narrativa. A resposta mais comum e reveladora, porém, é um ‘aquilo eu também faço’, que denuncia não a arrogância, mas uma acomodação ao gosto estabelecido, uma cegueira diante do refinamento que se esconde sob traços aparentemente infantis.

O Estranhamento e o Refinamento de Paul Klee

Pois Klee é um dos raros pintores modernos em que o refinamento coincide com a simplicidade, acredito que mais sofisticado que Miró, mais inventivo que Dali, mais amplo que Kandinsky, de quem foi discípulo e a quem, creio, ultrapassou na concretização sensível do espiritual como um projeto, transformando as teorias cósmicas e espirituais de Kandinsky em epifanias tangíveis de linha e cor.

Klee vs. Kandinsky: A Concretização do Espiritual

Pois, se Kandinsky concebeu o espiritual como um horizonte teórico a ser alcançado pela pintura, Paul Klee realizou o movimento inverso e daí mais raro: concretizou sensivelmente o espiritual, retirando-o do domínio da abstração doutrinária e devolvendo-o à experiência imediata do olhar. Em Kandinsky, o espiritual precede a obra e a orienta como um sistema de correspondências; em Klee, o espiritual emerge do próprio fazer pictórico, do gesto mínimo da linha que se desloca, da cor que vibra em sua simplicidade, da forma que se oferece como epifania e não como símbolo evidente. Onde Kandinsky aspira à ruptura com o mundo visível em direção a uma elevação cósmica e por vezes mística, Klee mantém-se fiel à imanência do sensível, permitindo que o invisível se manifeste discretamente naquilo que é pequeno, lúdico e aparentemente ingênuo. Sua pintura não quer traduzir o espiritual: ela o encarna. Não há nela a grandiloquência do profético, mas a delicadeza do poético; não a tensão dramática da ascensão, mas a calma profunda de uma progressão interior. Assim, Klee não nega Kandinsky — ele o cumpre, ao transformar as ambições metafísicas do espiritual em acontecimentos concretos de linha e cor, acessíveis ao olhar comum, mas exigentes à sensibilidade.

E assim Klee é o poeta central do expressionismo pictórico, seu maior lírico e, eu diria, o seu mais puro pintor.

Nascido na mesma década que Franz Marc, Picasso, Braque (todos de 1880), de uma geração de gênios – Modigliani, Chagall, Magritte – Klee de todos se distingue e individualiza sua personalidade em uma pintura intimista, direta e vigorosa.

O Universo Escritural: Linha, Massa e Cor

Os desavisados se espantam com a sua aparente simplicidade, suas linhas sem contradição evidente, seu grafismo infantil, sua imaginação geométrica. Procuram conteúdo em uma pintura essencialmente fenomênica, que se dá como uma epifania em pequenas telas, e suportes reduzidos. Mesmo o conteúdo, quando é demasiado aparente, é apenas um instrumento para a intensidade lírica de sua pintura. Lírica, porém não primitiva, já que a pintura de Klee é profundamente intelectual, mental, subjetiva, dá-se mais diretamente ao cérebro e ao inconsciente, a plenitude da sensibilidade, enquanto a pintura primitiva trabalha com pressupostos que estão além e aquém do mundo pictórico. Com Klee é o contrário que se dá, pois a ele só interessa o universo escritural da obra, sua verdade intrínseca, – aquela que é reflexão pura – e se mostra na linha, massa, cor, textura muito além daquilo que foi observado à primeira vista.

Tome qualquer quadro seu e a primeira relação que se estabelece é espiritual, um encontro fenomenológico cujo suporte está na relação entre o sujeito e o objeto, onde o centro focal, a estrutura, está presente e ausente ao mesmo tempo. Esta áurea misteriosa e mágica de sua pintura não se propõe por acaso, mas faz parte da intenção da obra, ela é uma força natural e abarcar o espectador é seu objetivo. Ainda que este tomar o espectador se dê em telas essencialmente pequenas cuja humildade artesanal é evidente, sua ambição é desmesurada, total, pois ele mira a formação de um novo tipo de sensibilidade do olhar.

A Poética do Minimalismo e a Conferência de Iena

Daí a sua extrema concisão, já que a concisão é um dos atributos centrais da poesia moderna, pois se ele estivesse interessado em expressões épicas optaria por suportes maiores e pela grandiloquência de superfícies extensas e dos murais, associando-se aos grandes temas. Mas não, seu suporte ideal é a aquarela e o nanquim, a estopa e o óleo, o tecido cru, crayon, o pastel. Este minimalismo do suporte trai a filosofia que sustenta toda a sua pintura: é da delicadeza do gesto, da pureza especial da arte que nasce o quadro e sua persuasão se dá pelo convencimento interior próprio do discurso lírico.

Na conferência de Iena ele confessa que sua grande matriz é a natureza, compara o artista a uma árvore cuja copa seria alimentada pela seiva da experiência, divaga a respeito da linha – e a linha seria a sua forma mais usual de expressão, seu instrumento perfeito de verbalização do mundo – fala da cor e da transparência, revela enfim o substrato teórico de sua arte informada, de sua sofisticação imagética ganha à custa de uma profunda meditação e muito trabalho.

Pois o que desnorteia em Paul Klee é a simplicidade infantil raramente conseguida na arte moderna e que na sua obra é a característica mais constante e evidente. Pegue-se, por exemplo, a aquarela “Carnaval na Montanha” de 1924 ou o belíssimo óleo e guache sobre gesso de 1927 chamado “Lua Cheia” e observe-se a pureza da cor e a inocência emblemática destes dois quadros, suas linhas precisas, sua breve alegria narrativa. Todo o lirismo de Klee está exemplificado nestas duas pequenas telas.

Senecio: A Mona Lisa de Klee e a Sabedoria da Infância

Em Senecio (óleo sobre tela de 1922) temos a síntese desta difícil simplicidade de Klee. Este quadro de pequenas dimensões (40,3×37,4) descreve um rosto onde predominam os olhos vermelhos que, dada a sua posição, nos olham e nos evitam. As cores quentes deste rosto aprisionam os nossos olhares. Sua penetrabilidade é apenas aparente, por trás do desenho simples há uma expressão tão enigmática quanto a da Mona Lisa. Círculo perfeito dominando a inteireza da tela, predomínio do geométrico sobre o sinuoso, esta face está cuidadosamente distribuída, mas a sua grandeza é irredutível às palavras. Pode-se olhá-lo no silêncio, pode-se mirá-lo como quem descobriu a chave de interpretação do mundo e, no entanto, este rosto perfeito é que nos pesa, interroga e medita, é nele que temos que nos mirar como ele nos mira e é sua beleza que nos julga. E ele nos pesa com um sobrolho pensativo já que há uma dissimetria contemplativa entre o olho esquerdo e o direito. Triangular e cético no olho destro, oriental neste levantar de pálpebras sem pestanas, erguido um pouco acima do olho esquerdo, frio e pensativo. No sinistro arredondado pela sobrancelha, calmo e mortal, genuinamente humano e triste, um olho que vê à morte sem pesares. Todo conjunto deste rosto exprime uma calma nobreza, uma compreensão infinita. E, no entanto, é um rosto estilizado, uma feição humana em um rosto de brinquedo. Eu acredito que seu caráter hierático e piedoso, a força de sua contemplação esteja na feição mágica que Paul Klee consegue imprimir em seus quadros. No caso de Senecio, sem dúvida, a forma redonda, sugerindo perfeição equilibrada de sol, as cores quentes (basicamente laranja, vermelho e amarelo) irradiando calor e conforto, o desequilibro sutil do olhar quebrando a placidez da figura, todos estes elementos constroem um desenho mítico, imerso no real e, ao mesmo tempo, absolutamente ausente de todo real. Todo o conjunto do quadro passa uma sensação de conforto. Sentimo-nos tentados a perguntar como sua figura nos vê, se nos compreende e aceita. Vê-lo é aspirar a nossa mais distante infância, mas uma infância que nos recebe e compreende, a sutil infância da alegria, ou, mais ou menos como se diz, a sabedoria da infância.

Lirismo como Resistência: A Esperança em Tempos de Barbárie

Da arte vasta de Paul Klee, é o sentido mítico da infância, a pureza da cor, a diretividade das linhas, a inocência do desenho sua descoberta mais específica. Apesar da inutilidade da comparação de duas artes diferentes como a pintura e a poesia, é difícil não o descrever como poeta e, ao menos para ele, a palavra lirismo não está fora do lugar. Paul Klee foi um lírico na realização de telas íntimas cuja amabilidade fala ao coração do mundo. Uma das poucas pinturas do pós-expressionismo alemão que prescinde da violência e que não é uma arte humanista, não ao menos no sentido em que foram humanistas Picasso e Matisse e sua invenção pictórica que visava aos grandes sentidos dos homens.

O radicalismo formal da pintura de Klee nunca o é como nas vanguardas do início do século 20, distanciado da inocência, mas sim, ao contrário, é na inocência, este ver e ater-se aos materiais e as cores como na infância, que Klee funda as raízes profundas de sua arte. Daí o lírico, pois o lirismo toma as coisas como inocentes e puras e projeta no mundo uma leveza que o transfigura sempre em um ato de esperança. Klee, mesmo renegado em meio ao furor nazista (arte degenerada) mesmo rejeitado pela estúpida burguesia suíça de sua época (pintor esquizofrênico) mesmo sofrendo da doença que o levaria à morte (esclerodermia), pintou com cores claras o coração misterioso da natureza. Jamais julgou com angústia o mundo ao seu redor. Até o fim a sua pintura manteve o equilíbrio entre a claridade e a alegria, entre o fulgor da descoberta e a realização visual do sonho. Sua obra, em um século de horrores e de matanças, nos conforta do mundo, é reflexiva, mas possui humor e leveza e tenta nos manter vivos e felizes na comunhão com o mistério sempre renovado da esperança.

Leitura de O Espaço Vazio de Peter Brook

por andre.correa61@gmail.com

em dezembro 10, 2025

em Arte, Literatura

O Teatro como Resistência na Ditadura Militar

Sempre gostei de teatro, ver peças de teatro, ler peças de teatro. Desconfio que seja algo geracional. Durante a Ditadura Militar (1964-1985) o teatro foi uma das expressões artísticas que mais sofreram com a repressão, uma repressão que acabava gerando consequências inesperadas. Por exemplo, com a proibição das apresentações mais politicamente engajadas (Vianinha, Guarnieri, Peixoto, Plinio Marcos) se multiplicaram as montagens de textos clássicos que, de alguma forma, driblavam a censura. Lembro da montagem do Doente Imaginário de Moliére ou Os Veranistas de Máximo Gorki e até de um Jardim das Cerejeiras de Tchekhov entre outras. Mas quando a ditadura chegou ao fim pudemos enfim assistir a, por exemplo, Rasga Coração, Eles não usam Black-tie, Brecht, etc… Recordo que um dos primeiros exilados a voltar e que deu uma palestra lotada no então Teatro Dulcina, foi o dramaturgo e encenador Augusto Boal cujo Teatro do Oprimido era um dos inimigos do sistema militar. Daí o meu interesse imediato quando vi esse livro. Um livro importante para qualquer um que não somente goste de teatro e aprecie a produção teatral (textos e cenas), mas principalmente para os profissionais da arte da representação, atores, diretores que gostam de refletir sobre os meandros de seu ofício. Brook pensa o teatro de uma maneira profunda, ao mesmo tempo em sua verticalidade e na sua horizontalidade. Seu fazer teatral neste livro se transforma em matéria para a reflexão, inquirição, aprendizado. É ao mesmo tempo reflexão filosófica e apresentação de artesanato, trata dos princípios com os quais desenvolve o seu trabalho e ao mesmo tempo relata a sua experiência no palco real, no dia a dia do trabalhador teatral. Assim é livro de teoria e prática, compreensão histórica e sensibilidade do cotidiano.

A Teoria e a Prática em Peter Brook

O livro se divide em quatro partes, quatro apresentações de uma determinada visão do fenômeno teatral, ou seja, quatro teatros. O Teatro Moribundo, o Teatro Sagrado, o Teatro Rústico e o Teatro Imediato.

O Teatro Moribundo e o Teatro Sagrado

O Teatro moribundo seria aquele teatro que obedece às leis de mercado e corre pouco risco, o teatro que é uma profissão, que pode ser tecnicamente perfeito, arquiteturalmente eficaz, correto, mas que está afastado da finalidade da arte, que é simplesmente um produto. Brook compreende e aponta a perda da centralidade do teatro frente aos competidores mais ágeis como o cinema e a televisão. A competição, que afinal tem que se dar no campo material do capitalismo, leva a uma acomodação nos padrões médios e já conhecidos de produção e representação e este padrão de mediocridade traz para a sua órbita tanto Brecht como Shakespeare, Moliére ou Sófocles. É o teatro das repetições e das fórmulas aceitas e já decodificadas por um público cuja tendência é a passividade. Este teatro deixou de responder a pergunta: tem o teatro realmente algum lugar em nossas vidas?

O segundo capítulo, o Teatro Sagrado, é uma leitura da função primordial do Teatro. O Teatro Sagrado é aquele que faz irromper no espaço cênico o imaterial do processo teatral, faz visível o que era até então invisível, oferece uma experiência viva e transformadora para aqueles que ali estão. Não somente os espectadores, mas também aos atores e diretores. Brook neste capítulo desvela a sua visão do teatro como uma experiência humana profunda, comunitária, ritualística no sentido da participação em uma celebração ampla, completa, transformadora. Neste capítulo central Brook explicita sua compreensão do teatro como uma arte relacional de impacto em comunidades e indivíduos. Para ele a plateia torna-se parte da ação teatral pois da resposta desta tudo depende e converge. Aqui aparece a visão clara de Brook que percebe o fenômeno teatral como um ritual, uma experiência transformadora que mira o absoluto.

O Teatro Rústico: A Autenticidade do Popular

O Teatro Rústico. É o teatro popular, o teatro dos que amam o teatro apesar de tudo e mesmo sem a concepção total do evento cênico, fazem um teatro vivo, um teatro em diálogo com a comunidade e que consegue se expressar pois vive na autenticidade de seus sujeitos. Para Book este teatro salva o dia, sustenta a cotidianidade das apresentações teatrais. Ele é sujo, surrado, o acabamento é imperfeito, mas tem a veracidade de sua aplicação. É o teatro próximo do povo, o teatro de marionetes. O teatro das ruas e dos circos. Este teatro possível sabe estar longe de qualquer tipo de ritual, um ritual não mais esperado pelas plateias, um ritual do passado. Mas a sua veracidade, a sua sinceridade é para Brook como passagens abertas que o homem de teatro pode utilizar para fazer emergir novamente a sacralidade do teatro.

O Teatro Imediato e a Herança de Shakespeare

O Teatro Imediato é o teatro pessoal de Brook aquele teatro que ele tentou fazer e que ele recomenda. Brook trabalha com a concepção essencial da arte teatral, um minimalismo de forma e conteúdo. Narra a sua experiência africana de representações cujo palco era apenas um tapete a delimitar o campo de ação, sublinha a relação palco plateia, reafirma o teatro como arte comunal e social. Afirma invenção continuada do espetáculo teatral onde o diretor está tateando em busca de estratégias e meios para dar efetividade a visão de uma peça. Aqui reaparecem as figuras essênciais de seu ofício Brecht, Artaud, Graham e sobretudo Shakespeare. Desde o início de suas preocupações teatrais, mesmo no ápice de sua apresentação do revolucionário Sonho de uma Noite de Verão em 1970 (representação central nas interpretações posteriores de Shakespeare em todo o mundo), foi Shakespeare o anjo tutelar de sua arte, a figura constante a mover a sua inquietação de artista.

A Imanência do Real: O Teatro como Diálogo Humano

Deve-se sempre observar que a apresentação teatral para Brook trata o ritual sem nenhuma conotação mística ou religiosa, ele recusa mesmo a concepção do teatro como uma espécie de igreja. Não há transcendência no sentido místico de sua compreensão do teatro, o que há é uma imanência tão profunda que o sentido do real se apodera da sensibilidade dos participantes em uma experiência estética fundamental, e assim a sua prática aparece porque é uma recusa da teoria. Para ele toda a verdade teatral tem de surgir pela descoberta passo-a passo do núcleo da experiência.

Imagino que na perspectiva do agora, onde a mediação das mídias tende a afastar a experiência pessoal do público da radicalidade da representação do ator, haja uma urgência no resgate dessas reflexões que ampliam a vasta humanidade do fazer teatral e a sua insubstituível pessoalidade. Refletir o gesto imediato do diálogo humano, ratificar a importância do contato direto entre as pessoas neste universo cada vez mais mediado pela artificialidade, pressupõe em seu sentido, o retorno do humano para o humano. Desta forma, penso que Peter Brook tem algo muito importante a nos dizer.

O Cadáver de Cristo no Sepulcro de Hans Holbein, o moço 1520/22

por andre.correa61@gmail.com

em dezembro 10, 2025

em Arte, Filosofia, Literatura

A Representação da Morte de Cristo na Arte Ocidental

De todos os motivos da arte ocidental nenhum foi tão repetido como o tema da morte e crucificação do Cristo. Da Idade Média até o Surrealismo, desde Giotto até Dali, poucas escolas de pintura e pouquíssimos pintores deixaram de tratar do motivo infindável que é o do martírio de um deus e de sua morte, seja como reflexão ou com crítica este é um motivo recorrente no Ocidente. Todo nós temos nosso próprio repertório de imagem pungentes e tristes, consoladoras, às vezes, ou trágicas, do momento mais alto da civilização cristã: a hora evidente em que o ritual corporifica o mito e o propõe à imaginação futura. Quem em sua alma não guarda a sua imagem particular, comovedora, pungente, tragicamente bela, do fim da vida de Jesus, da consumação de seu destino, deste seu destino que discursa sobre nós? Afinal, a vida de Cristo foi urdida para se resolver naquele momento, para a submissão de sua vida ao desejo do Altíssimo, para a impressão da infinita caridade de sua morte; o amor supremo e transcendente de seu inominável martírio? Seja em Miquelangelo, em Caravaggio, em Andrea Mantegna, em Rubens, a multiplicidade das versões propõe sempre o mistério infinito da inevitabilidade da morte, o alfa e o ômega, o principio e o fim de todas as coisas e, ao mesmo tempo a esperança simbolizada em sua vida e que é nosso consolo. A técnica pode variar, como varia o tempo, o espaço e as escolas: a perfeição de Grunewald, a deformação expressiva em El Greco, a espiritualidade noturna de Velásquez, o eros mal disfarçado de Caravaggio; as variações em sua riqueza inesgotável apontam para o cerne espiritual do tema repetido. Que se olhe, por exemplo, a sublime infância do Cristo de Chagall, a inocência selvagem da representação de Gauguin, a solenidade normativa em Quentin Matsys no Enterro de Cristo. Compare ainda a robusta força do Cristo da Palha de Rubens com todas essas composições e se terá uma amostra da extensão do poder fundador da mais importante representação da morte no Ocidente, a ideia que funda a Civilização Ocidental. Desde o mais divino ao mais humano, a imaginação pictórica esboçou todas a matizes de interpretação e a complexidade de sentimentos em torno da descrição da morte de Jesus.

O Cadáver de Cristo no Sepulcro de Hans Holbein, o moço de 1520/22, é, talvez, entre todas, a mais pungente em sua humanidade, a mais dilacerante em sua verdade, a mais completamente terrena de quantas representações hajam do Cristo Morto.

A Visão de Dostoievski e a Humanidade Dilacerada

Dela, Dostoievski disse que era capaz de destruir a fé de um homem, e esse caráter avassalador de humanidade simples e inglória que Dostoievski percebeu, é o mais evidente traço desta horripilante visão, não de um deus, mas de um homem morto. Não só pelos cabelos desgrenhados que tombam sujos sobre o lençol branquíssimo, os olhos já mortos, entreabertos, impiedosamente perscrutando em desespero e desconsolo. Não só pela barba pontiaguda e semítica, palestina, a boca aberta como se tentando respirar, a magreza macerada da face, o tom cinzento da pele assassinada, e de todo o conjunto que nos apavora. A magreza extrema do profeta, seu corpo torturado pela pobreza, a ascese, o abandono; a extrema feiura deste umbigo saltado, desta anatomia suja, deste corpo apenas pele e osso, longo, doloroso, mortal.

Holbein e a Quebra do Idealismo Renascentista

Quem vê o Deus ali? Holbein pinta a morte sem contemplação, destrói a figuração idealista da beleza sublime, do alvor idealizado proposto desde a Idade Média. O Cristo louro da Renascença, o Cristo germânico de Rubens, o Cristo quase pagão de Caravaggio. Não, pintor realista de retratos, Holbein vê o Cristo quase que historicamente, e esta é sem dúvida a mais verossímil constatação da rigidez hierática do Senhor morto, o seu esgar sem transcendência ou sublimidade, sua humanidade profunda; totalmente imerso na imanência e na história.

A Teologia do Luto e o Humanismo de Erasmo

Não é por acaso que esta visão surge de Holbein, um mestre do retrato na turbulenta Basileia do século XVI. Vivendo no centro da Reforma, num mundo que começava a colocar a experiência humana direta acima dos dogmas das instituições, e sendo influenciado pelo humanismo crítico de Erasmo, Holbein não estava a ilustrar uma teologia. Estava a retratar um corpo. E talvez só um pintor daquele tempo, entre o medieval e o moderno, teria a coragem de trocar a glorificação pelo luto, e a ressurreição pela fria constatação do túmulo.

O Centro do Quadro: A Mão Crispada e a Rejeição ao Martírio

O ponto central do quadro, além da face contristada, que é a máscara perfeita do último respirar da vida, são os pés negros e mortais, é a mão crispada e apodrecida, os dedos longos e cinzentos que já começam a morrer e estão, no entanto, se agarrando a vida que se já foi perdida. É nesta mão que está contida a afirmativa maior do quadro, e, não inutilmente, é ela que ocupa o centro horizontal do desenho e sua intercessão, o centro vertical. Ela diz que este homem que cumpriu o desejo de Deus e que foi crucificado para redimir a humanidade, que este homem não queria morrer. Seus olhos entreabertos e seu espanto mortuário expressam a surpresa de quem quisera sonhar com a esperança, e de que o martírio fosse, ao final, apenas um sonho. E nisso reside a intuição magistral do profundo cristão que foi Dostoievski, ele viu que antes que a celebração do ápice da vontade de Deus, este quadro afirmava o horror e inutilidade de todo sofrimento e de toda morte, pois o sofrimento, a tortura, a violência e a dor apequena o ser humano e subtrai a dignidade natural da morte. O tema sempre proclamado da grandeza metafísica da morte de Cristo encontra em Holbein a sua mais profunda negação. Este Cristo dilacerado, este corpo sofrido e amargo representa a morte em seu caráter inumano e propõe-se como o mais simples corolário do absurdo. Holbein conseguiu transformar o motivo cristão tradicional do martírio divino em uma comovente afirmação humana sobre a dor, a miséria e o sofrimento. Pois quem jaz ali não é o filho eleito de Deus, nem o Rei dos Reis martirizado pelos homens, e muito menos um deus que se deixou abater para que se cumprisse os desígnios da Palavra Divina. Ali quem jaz é o mais humilde dos homens, um esfaimado profeta semita surpreso com a consumação de seu inútil martírio; um corpo dilacerado que em seu sofrimento nos dói, mas que jamais nos consolaria. A figura horizontal e plana contém um elemento de clausura asfixiante que ressalta a angustia da morte, a solidão do enterrado, o esvanecimento da vida, a fragilidade do corpo, mas nunca a sublimidade de um deus.

Uma Pintura Niilista: Da Basileia do Século XVI aos Horrores Contemporâneos

Vivendo em um século violento (XVI) onde os atritos da fé eram a mós dos homens, Holbein, talvez, tenha pensado mais no caráter humano da morte que na transfiguração divina e assim fez de seu Cristo uma reflexão sobre a abjeção do sofrimento e da indiferença da natureza a condição humana. Esta é talvez a mais niilista representação do Cristo, sua impotência nas mãos do destino consumado que se parece com a nossa própria impotência diante da dor. Esta solidão do enterrado, este esvanecimento da vida, ganham uma ressonância ainda mais dolorosa quando lembramos que este painel foi concebido para ser um epitáfio. Ele não foi feito para a luz pública de uma igreja, mas para a contemplação privada do luto de um homem. Holbein pintou, não para a fé de uma comunidade, mas para a dor específica de quem perdeu alguém. E é nesse registro íntimo e universal do luto que a obra atinge a sua brutal exposição.

Neste aspecto, a pintura foge à representação clássica da última hora do Senhor. Não celebra a possibilidade de ressureição, não louva a dignidade do suplício, não enseja a crença, não engendra diretamente a esperança.

Vendo-a nos toma um sentimento de desamparo, uma tristeza um encontro nu com nossa mais banal humanidade.

Este elemento francamente real no interior do quadro é o que trai a sua modernidade. Para o nosso tempo, repleto de imagens gestadas nos horrores da ganancia que leva populações inteiras a morrer de fome e de sede; de guerras de espoliação que atiram na errância multidões de refugiados em desespero e de milhões de desassistidos, este quadro guarda uma terrível familiaridade. Afinal este Cristo não difere dos corpos dos milhares de milhões de mortos em nosso tempo vítimas da violência sem sentido. A maceração da carne torturada nesta pintura está longe do motivo religioso e perto, muito perto, das tentativas da fotografia e do cinema de darem concretude ao sem sentido, ao horror, a chaga da indiferença pelo sofrimento que continua a apodrecer no coração da humanidade.

Seria tolo e forçado falar de uma antevisão de Holbein das atrocidades de nossa época com 400 anos de distância. Não, não há antevisão. O que acontece é que toda dor humana se parece e o sofrimento sem sentido iguala todos os seres humanos na clave comum da dor. A época de Holbein foi a época da Reforma e da Contrarreforma, foi a época da incursão mortífera dos europeus no Novo Mundo. Certamente era familiar a Holbein a imagem do sofrimento em um tempo de tantas mudanças e massacres. Ele não precisou prever nenhum holocausto, pois a história humana é de uma certa forma uma sucessão de holocaustos, uma história onde somente as motivações exteriores mudam, mas permanece o mesmo impulso cruel e indiferente pela dor humana.

E esta escolha dialoga com o humanismo de Erasmo, que ele tão bem retratou: uma visão que privilegiava a imitação de Cristo na sua humildade e sofrimento terrenos, convidando à piedade e à introspeção, mais do que à celebração triunfante e que não se deteve no testemunho e no lamento pela inutilidade de tantos corpos lacerados.

Esta representação é a mais seca, a mais despojada, é simplesmente um corpo humano morto estendido sobre o branco lençol que o acolhe momentos ante de seu sepultamento. Se retirarmos do quadro a ideia de que ele é a representação do Cristo, resta um motivo banal. Somente é que nesta banalidade reside a grandeza e a profunda humanidade que confere um alto valor ético a esta representação. A morte não guarda um sentido transcendente que seja justificado pelo sofrimento, guarda somente a nudez de seu não-significado. As vezes cabe a arte humanizar o que em sua brutal nudez é desumano e com a violência de sua representação sacudir nossos sentimentos embotados. Reeducar os nossos sentidos para o que há de verdadeiro no sofrimento das pessoas de modo que possamos compartir a dor dos outros e posicionarmo-nos contra a morte inútil, inutilidade que diminui a dignidade mesma da morte.

Se a representação da finitude em Holbein despertou sua reflexão, você pode se interessar por estas outras investigações sobre a condição humana e o pensamento crítico:

[As Peregrinações da Palavra Ética: Do Ethos à Moral] – Uma genealogia sobre como deixamos a praça pública (ética) para nos refugiarmos na alma (moral), ecoando a interiorização que Holbein antecipou.

[Drummond e o Claro Enigma: A Madureza e o Sagrado] – Onde a “particular tristeza” do poeta itabirano dialoga com o desamparo e a “máquina do mundo” que Dostoievski viu no Cristo de Basileia.

[Middlemarch e seus Limites: Uma Crítica ao Realismo] – Uma análise sobre como a literatura tenta (e às vezes falha ao) mapear as feridas sociais, assim como Holbein rompeu o idealismo para mostrar a carne dilacerada.