Artes e Letras

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Ensaios e reflexões

O Beijo de Gustave Klimt ou a Violência do Eros

Este ensaio não é uma análise sobre Klimt, é um exercício público de leitura de um quadro, como já fiz em outros momentos neste blog. Parto do princípio de que a interpretação de uma imagem, como a de um texto, não é privilégio do especialista, mas uma habilidade que se exercita, logo que se aprende e que se ensina. Vou seguir um caminho simples, mas profundo: primeiro, ver o que todos veem (e por que veem); depois, me deixar mover por um detalhe que resista à explicação fácil; por fim, seguir esse fio até intuir uma nova camada de sentido.

A Evolução do Beijo na Arte Ocidental

É relativamente moderna a representação do beijo como um gesto de afeto na Arte Ocidental. Embora o beijo apareça na arte desde a Antiguidade, o seu significado mudou significativamente desde que o homem começou a pintar, desenhar ou esculpir a forma humana. Durante séculos, este beijo raramente significava algum tipo de afeto romântico ou a ternura como os entendemos hoje. Ele era frequentemente um símbolo político, religioso ou social.

Na Antiguidade e na Idade Média o beijo representava traição (o beijo de Judas), a reverência (beijar o anel de um bispo ou os pés de um monarca) ou o “beijo da paz” entre cavaleiros feudais e clérigos constituídos. Depois, no Renascimento, haverá o beijo dos temas mitológicos, muitas vezes carregado de uma conotação erótica ou simbólica, mas raramente de carinho, encontro ou companheirismo.

Somente com o Romantismo (Séculos XVIII e XIX) é que o beijo passa a ser o ápice da expressão da relação individual e da conexão emocional profunda entre dois seres que se amam. Como exemplos temos o quadro de Francesco Hayez de 1859: O Beijo. Neste quadro temos o beijo do romantismo italiano e do Risorgimento; um beijo apaixonado, mas furtivo e carregado de perigo. É um beijo de despedida, talvez seja um beijo político, talvez seja um beijo dramático.

Há também no século 19 o incontornável Beijo de Rodin, de uma beleza quase inumana com seu foco na paixão física e na entrega emocional. E há também as representações acadêmicas e sensuais da mitologia como, por exemplo, em William-Adolphe Bouguereau, no Rapto de Psiquê de 1895. O beijo aqui é aéreo, idealizado, com um domínio técnico absoluto da forma corporal. É a beleza canônica e ilusionista, mas própria a ilustração do mito. Modernamente temos o beijo em Toulose-Lautrec, em Chagall, em Picasso. Mas nenhuma dessas representações alcançou o impacto e a centralidade cultural e emocional que o quadro O Beijo de Gustave Klimt, pintado em 1908, tem para a modernidade.

A Modernidade e a Geometria do Afeto

Este quadro permanece no imaginário do Ocidente como uma das imagens centrais do sentimento moderno da paixão erótica em um mundo novo que surgiu bem no início do século XX. Pintado em 1908 ele testemunha toda uma outra sensibilidade humana que ali estava afirmada em projeto e realização. O projeto da modificação dos costumes, dos modos de sensibilidade burgueses e do corpo que se colocavam em questão frente as tensões da história. Realização de uma moderna prática artística que ultrapassando o impressionismo arriscava novas maneiras de se exprimir, novos materiais, tensões e abordagens criadoras.

Nele há algo de universalmente aclamado como o registro da intimidade do afeto, a partilha e a cumplicidade de um par apaixonado, a celebração do amor em sua pura eroticidade romântica, a encarnação de uma tranquila felicidade erótica. Esta abordagem iluminadora do quadro tem na leitura precisa das vestimentas a decifração simbólica do conjunto feminino-masculino em sua imbricação.

  • Nas vestes do homem: as figuras geométricas de retângulos e quadrados, os objetos retos e agudos, apontaria o elemento viril.
  • Na roupa da mulher: em contraste com as formas geométricas doces, circulares e ovais que evidenciariam o elemento feminino.

Um conjunto geométrico que na sua totalidade e relação dialética fala da fecundidade e da libido como uma celebração da vida. Nesta bela e luminosa leitura o dourado (as chapas de ouro usadas por Klimt nesta fase de sua pintura) apontaria para a nobreza e solenidade transcendente do encontro do casal, que investido em ouro encarnasse a transcendência solar do movimento erótico, a centralidade luminosa de Eros em seu encontro hierático na Natureza.

A natureza nesta imagem é o átrio verdejante e floreado que serve de base a celebração no enlace do casal; a natureza é também o espaço vazio que os circunda não totalmente escuro, mas já polvilhado dos pontos luminosos emanados de suas figuras. Esta leitura iconográfica do quadro como uma comemoração erótica, um registro celebratório da fusão do masculino e do feminino como elementos centrais de uma epifania semirreligiosa, está dado e, de uma certa forma, descrito pela feição bizantina dos elementos geométricos como foram atualizados por Klimt; a composição vertical e ascendente, o vazio em torno do casal a ser preenchido pela dinâmica do beijo, uma dinâmica em si mesma fecundadora e inaugural.

A Outra Face: Os 30% de Carne e Tensão

No entanto há outra coisa que está subjacente à complexidade do conjunto e que merece ser lida com cuidado para ser compreendida inteiramente. Trata-se da figura humana, o objetivo declarado da pintura, o núcleo significativo, mas que escamoteado pelo geométrico luminoso pode derivar a nossa leitura para um engano interpretativo.

Pois o corpo dos amantes, enquanto pele, carne, gente preenche apenas, talvez, aproximadamente, trinta por cento da superfície do quadro. Setenta por cento desta superfície, onde lemos a mecânica do erótico, da sexualidade humana como encontro, está representada e presumida por signos dinâmicos que o apontam e incluem, apresentam e elidem, indicativos de uma corporeidade quase que apenas presumida. Pois os corpos dos amantes neste quadro que celebra o erótico estão apenas fragmentariamente sugeridos.

E o que sugerem?

Primeiro as mãos, a posição das mãos e a esfera evidente de sua representação e sentido. As mãos do homem imobilizam e constrangem o rosto da mulher. Como dado nas circunstâncias da imagem, elas operam como presilhas que, com o auxílio do rosto do homem – que se dobra sobre a face feminina – impede o rosto de todo movimento e retira toda possibilidade de recusa. Na posição ali expressa a mulher se encontra submetida e impotente, constrangida em um limite intransponível, em um cerco.

E algo desta impotência se evidenciam também nas mãos dela, pois elas apontam sua indeterminação de vontade na contenção daquele abraço. A mão direita dela, que aparece por sobre o pescoço do homem, está semi fechada, talvez se contraindo, talvez se contorcendo, em um sinal de repulsa, negativa ou afastamento. A mão esquerda, que se abre sobre a mão do homem, projeta um sinal ambíguo de recepção ou desligamento. A tudo isso soma-se a sua posição ajoelhada de submissão servil ao que parece uma imposição de força.

Neste espaço diminuto da exposição do duo humano em meio a geometria abstrata, há também o rosto oculto do homem, que nada revela de si, onde a sua dominação é anônima e opaca, quase invisível; dele só transparece a pesada corporeidade que domina, e que está em claro contraste com a exposição completa do rosto da moça. A beleza dela está contida no círculo de ferro da impressão gestual do homem com sua manopla coercitiva.

O que nos diz seu rosto, ao contrário da objetividade das suas mãos, é um sinal ambivalente. Seus olhos fechados podem ser de aprovação ou de recusa, sua expressão calma pode ser de aceitação estoica ou de deleite contido. Como nas simulações naturais no teatro das relações sexuais, o que há de verdadeiro, o que há de fingido na sua expressão que nos encanta? A ponta recurva de seus pés dependurados no nada indicam resistência e tensão ou contorção do gozo? A exiguidade da representação dos corpos fala outra coisa que não apenas da celebração amorosa, fala da tensão e da violência e do misterioso além de toda representação que está implícita em todo Eros.

Conclusão: A Síntese da Ambiguidade

Então o que estamos vendo são dois quadros. Na sua abordagem como signo, na sua meditação abstrata e figural, nos motivos geométricos, ambientação, cor e luz, claramente está encenado o motivo erótico-religioso da centralidade, necessidade e beleza do Eros, a transfiguração da Vida. Um tema luminoso e celebratório, neste que é setenta por cento da superfície material da pintura.

Mas em seu motivo carnal e implícito, na representação da dinâmica entre os personagens e que se constitui apenas de trinta por cento, aproximadamente, da imagem, a pura celebração agora também é violência, o ato erótico é também violação e dor, o encontro é dominação e luta.

Ao percebermos a existência destes dois quadros, entendemos um novo nível de profundidade, pois o Beijo de Klimt se transforma de pura afirmação erótica direta para uma mais complexa indagação dos limites abissais do relacionamento humano. Pois não é que a carne negue as luminosas indicações dos símbolos abstratos da pintura.

A carne em sua contradição dialética da dinâmica sexual assume a ambiguidade especular do discurso que está sendo proferido, ao mesmo tempo pela abstração e pela concretude, de grandiosidade e repulsa, da ampla complexidade da alma humana e do desejo. A veracidade difusa da amorosidade humana, cuja carnalidade simplesmente animal, (trinta por cento?) é reinventada e traduzida no vasto campo do imaginário erótico, no Beijo não se resolve em uma resposta as nossa perplexidades, mas oferece uma síntese estética as nossas eternas interrogações sobre o amor e o sexo, e assim a obra não resolve, mas encena a ambiguidade dialética de todo desejo, e este é um dos dons privilegiados da Arte.

O Cavalheiro com a mão no Peito de El Grego

Yo sé quien soy y sé que puedo se no solo los que he dicho, sino todos los doce pares de Francia y aun todos los nueve de la Fama, pues a todas las hazafias que ellos todos juntos y cada uno por si hicieron, se aventajarán las mias.

                                                                                                                                 Cervantes, Don Quijote de la Mancha.

Um grande retrato tem sempre uma qualidade moral, uma penetração psicológica surpreendente que, tocando a mais completa realização da natureza tem que a propor com clareza e traduzi-la para todos os olhares. No retrato, a visualização absoluta da figura humana, o pintor está diante do maior desafio da sua arte, a totalização completa do ser, ao mesmo tempo a verdade e o caráter, ao mesmo tempo a descrição e a mistificação. Não basta olhar, é necessário compreender e mais que compreender é necessário amar. No retrato o pintor é de certa forma o retratado à custa de vê-lo tão profundamente e ter que mostrar no irrisório de uma tela plana toda a verdade de uma face humana. Modernamente a fotografia teria tornado inútil o retrato, o que seria verdade caso a fotografia se desse mais ao real interior que a máscara que comumente se revela, mas ela só consegue nos falar da exterioridade que se mostra, nunca nos fala do silêncio que se interioriza.

O Silêncio como Discurso

Silêncio, eis o aspecto mais loquaz da arte do retrato. Nem as naturezas-mortas (cuja petrificação objetal já é ausência) guardam um silêncio tão grande quanto o destes rostos pensados pela pintura que nos fitam e nos avaliam, nos consolam e nos meditam, e do fundo da tela nos testemunham. Silêncio. Afinal a psicologia depois de Freud só compreende o homem em sua fala, a sua loquacidade, sua retórica e a pintura ao retratá-lo tenta compreendê-lo justamente porque não pode falar, porque o seu discurso é imobilidade, clausura e silêncio. Só os olhos que nos fitam dos retratos parecem perceber alguma voz. O Cardeal de Rafael, Felipe “o caçador” de Velásquez, Sthephamis Geerards de Franz Halls, são alguns dos muitos retratos em que a pintura alcança mais penetração que a fotografia.

A Hierarquia e a Luz de El Greco

0 Cavalheiro Com a Mão no Peito de El Greco é um destes momentos altos da arte do retrato. Podemos vê-lo em seu repouso hierático, seu rosto longo, seu olhar complexo e entristecido. Vemos que a luz emana do seu rosto, mas que seu semblante sombrio e nobre exprime uma luz que aos poucos dele se assenhora, a dessimetria de seu olhar que nos fita com indiferença e distância. O claríssimo floreado de sua gola de cavalheiro ressalta a barba pontiaguda, a masculinidade expressiva da face magra, ardente, espanhola, firme em sua crença e voltada a Deus por seu destino. Cavalheiro de armas, soldado, nobilíssimo com a sua espada trabalhada. Os punhos ressaltados, finos em seu sutíl bordado evidencia a morte certa e a coragem provável. A violência e a coragem eram afinal as virtudes de uma época sangrenta, violenta e indiferente à vida e, talvez, a veste negra seja o que dê à figura seu aspecto meditativo e humano, seu luto figurado nas retinas e no ar sério de seu rosto ensombrecido.

A Mão: O Ponto Central da Fé

Mas é a mão, os dedos finos que avançam sobre o peito, os dedos longos de sua mão aberta brotando do punho rendilhado e alvo sobre o negro do casaco, é a mão o ponto central deste retrato. O dedo médio e anular justapostos, a tensão da figura.

O ponto de distinção espiritual do quadro está todo centrado nesta mão que exprime a solenidade e o temor, a hierarquia e a força, a tensão de toda a representação pictórica do retratado. A mão espalhada no peito retrata o homem da fé peninsular estreita em seu ardor solene e em sua devoção silenciosa, mas aberta à aventura e a conquista mesmo quando melancólica e amarga em sua consecução. Nele se exprime o infinito motivo caro a El Greco da devoção religiosa. Só que ao invés da “Trindade” e da “Adoração dos pastores” o religioso do cavalheiro está implícito na composição negra, no ar sombrio do rosto, na pungência fixa do olhar. É bom termos em mente que na Espanha, como em Portugal, o catolicismo foi total e deferente, uma totalidade profunda; na Espanha o catolicismo revelou a sua face mais terrível e bela, grandiosa em suas catedrais, ardente em suas devoções, completa e totalitária em sua intolerância. A Espanha de Felipe II rejeitou a Reforma e a Renascença, e permaneceu medieval e católica em meio à toda modernidade. Os versos de San Juan de Ia Cruz, de Santa Tereza d’Ávila informavam o veio de misticismo popular que estava no cerne da alma espanhola. As igrejas eram escuras, enormes e sombrias e dominavam toda a paisagem espanhola, orgulhosa e mística como retratada nos quadros de Velásquez. O Cavalheiro Com A Mão No Peito é a síntese de um país que permaneceu católico e medievo enquanto o mundo católico ruía. Só ele e sua hierática postura poderia com a calma dos que possuem uma fé intolerante e plena, expulsar os mouros, banir os judeus, destruir os incas e queimar, com a esperança fria em outra vida, os hereges, os judeus e os pagãos.

Uma Ferida Epistêmica na História

A data do quadro é aproximadamente 1580, em pleno andamento da contrarreforma. A identidade do retratado é incerta (Juan de Silva, 3º Marquês de Montemayor? Cervantes?).  Nele o motivo parece puramente laico, não há nem a deformidade longilínea da figura que expressava tão bem o misticismo de El Greco nem o diálogo colorido da paleta que indicava a exuberância da crença cristã nos azuis, amarelos e dourados. E, no entanto, o tema do quadro é místico e fervoroso na descrição do homem para o qual a obra de El Greco era pintada: o nobre espanhol de mãos reverenciais e olhar seco e compungido, alguém cuja alma era o espelho da paisagem de Toledo árida e essencial.

A figura sobressaída do Cavalheiro é ao mesmo tempo um documento humanista e uma negação do humanismo. Uma ferida epistêmica na história, pois ao mesmo tempo é o humanismo radical do gesto de colocar a análise do indivíduo, sua complexidade psicológica no centro do quadro, e sua sutil negação em um humanismo sombrio, teocêntrico, deslocado. Pois afinal a proximidade da espada revela o quão próximo do coração estava o metal trabalhado da arma indiferente que garantiria a continuidade da fé.

O que mais tarde em Velásquez já será mundano e quase pagão, distanciado levemente do ideal religioso puramente espanhol, em El Greco ainda é uma concepção medieval do homem, da vida e do mundo. Daí este olhar noturno que nos fita de dentro da tela, essa meia- calva, esta barba cuidada que saúda o espectador, o avalia e o despreza.

El Greco consegue em um retrato simples falar de uma certa Espanha contra reformista, indomável e pura, que sobreviveu ainda em meio à modernidade. Isto deu ao retrato uma profundidade de tratamento sociológico, uma análise filosófica de uma época e de um povo.

O Luto de uma Época

Nunca em toda a obra de El Greco a paleta foi tão econômica e a elaboração formal tão contida. Nós que já havíamos acostumado a pensar nele como um pintor de cenas superpovoadas de personagens (como no Enterro do Conde de Orgaz) nos surpreendemos com sua arte sintética de retratista que ultrapassa e transcende a figura retratada. Nesta tela não há os vermelhos e azuis que são as suas cores mais usadas nem a movimentação furiosa de seus outros quadros.

De frente para nós está a Espanha medieval e seu personagem mais constante: o cavalheiro de armas. Seu silêncio que nos mede é do mesmo tom sombrio das igrejas enormes, do Escorial, das pedras das catedrais escurecidas pela fuligem das missas e julgamentos santos, pedras polidas pelos lamentos dos assassinados e dos assassinos. Parado diante de nós o Cavalheiro retrata um tipo de fé altiva feita de orgulho e coragem. Seu luto é o luto de toda uma época feita de intolerância e certeza, de temor sombrio e coragem feroz. Deste mundo regido pela tristeza e pelo luto soube El Greco retirar sua síntese mais humana, cuja mão espalmada no peito talvez contenha uma espiritualidade que não mais compreendemos.

Mas essa síntese ainda fala alguma coisa sobre nós, pois neste testemunho do passado há, na ambiguidade do retrato, uma intensidade intolerante que persiste no mundo moderno, mas que perdeu a discurssividade positiva da ideia que a sustentava. Nos horrores pretensamente laicos do agora ainda habitamos o amargor do cerne da minha leitura do quadro, mas perdemos a sua beleza. Daí que, antes de julgarmos tão rigorosamente o cavalheiro, devemos antes, como El Greco nos convida, compreende-lo, e à sua época que, afinal, fora diferenças acidentais, não é muito diferente da nossa. 

A DEPOSIÇÃO DE CRISTO DE CARAVAGGIO

Carregamos alguns quadros pela vida, uma pinacoteca afetiva na lembrança, que narra em imagens frações de nossa sensibilidade espiritual ou mundana.

A pintura, apesar da fragilidade de seus materiais é, das artes, uma das mais contundentes expressões do espírito. Isso porque a imagem fala, porque a sua fala é feita de silêncio e imobilidade, de uma relação particular do observador expectante com o quadro estático.

A pintura mostra o que quer e, ao contrário da música, por exemplo, que pode se dar emocionalmente apenas, não dispensa o intelecto, muitas vezes exige a reflexão, a razão, requer a inteligência – e não só ela – quando se refere à totalidade de nossa sensibilidade, e com toda a complementaridade da visão, percepção e do tato, não dispensa o pensamento. E é assim que silenciosamente nos exprime.

A Orquestração Teatral do Barroco

Na Deposição da Cruz de Caravaggio (ou O Sepultamento) vemos um momento crucial da representação pictória do barroco. É a arte de Caravaggio narrando em um único movimento toda a complexidade de uma cena que se tornou central na imaginação do Ocidente. Na sua orquestração teatral o quadro é uma obra prima de concisão, distribuição e força.

Primeiro, um pouco abaixo do centro do quadro, a figura luminosa de Cristo onde dois detalhes chamam a nossa visão em direção ao seu corpo desnudo. O primeiro é a luz que pelo contraste do escuro do fundo projeta do Cristo a perfeição própria da deidade, o brilho sobre-humano de um corpo que, mesmo em sua morte, através da luz, é o mais vivo do quadro, o centro de nossa atenção, o fulcro do ritual doloroso do qual ele é o centro. É de seu tórax que flui a claridade de onde a luz escorre e diminui para as beiradas. Da mão pendida com as veias perfeitamente desenhadas, irradia-se a luminosidade que se paralisa no pano imaculadamente branco, o mesmo que recebe o corpo. E assim provavelmente é ele o sudário que evidencia a pureza daquela carne extinguida, cujo fulgor central diminui em direção aos pés. A cabeça, que adormece na treva circundante, envolta no nada que agora toma a fronte poderosa do deus e se confunde com sua barba; essa mesma treva adorna a cabeça, que parece flutuar, guardando uma expressão serena, como a do sono

A Treva, a morte, o sono –  o corpo luminoso que está sendo deposto não guarda as marcas do martírio e é entregue suavemente para a consumação de seu futuro.

Mas reparando ainda na representação do corpo encerrado do Cristo, o que vemos em segundo lugar é o cuidadoso desenho desta anatomia espantosa; a complexidade veraz das mãos e do seu dorso, a linha perfeita do cair do braço, os músculos fortes da coxa, e os pés que dormem.

O secreto poder silencioso deste corpo que se deixa, é que ele é quase como o corpo de um atleta, pois tem o peito largo, o braço firme e longilíneo, as pernas fortes e resplendentes.

Sob o ponto de vista da verdade histórica há muito mais verdade na representação do Cristo no sepulcro de Hans Holbein ou mesmo na representação do Cristo de Mantegna. Mas não importa, pois se essas são verdadeiras no sentido histórico da proximidade da representação, no sentido espiritual há também verdade nesta figuração musculosa e impenitente de Jesus. Porque aqui, afinal, trata-se do fim do suplício de um deus, de uma força muito além do humano, a consumação final, o encerramento de uma experiência sobrenatural. A imponência da figura é a de um rei, a imagem desenhada é da perfeição da esfera humana, a beleza consumada é a de um poder.

Por certo joga aqui a sensibilidade escultural de Caravaggio, seu antropocentrismo, seu epicurismo mal disfarçado que não pôde se deter nem em um tema sacro. O Cristo de Caravaggio tem uma beleza sensual que em sua nudez se projeta, e que lança a sua força material através mesmo da esfera sacra do quadro, com uma graça ao mesmo tempo humana e sublime. Ele fala do espírito e da carne, da transcendência e da imanência do corpo, e domina toda a cena com sua perfeição completamente realizada. O retilíneo de suas linhas evidencia esta expressão extremamente carnal e humana que se oculta na divindade; é destas linhas retas que emerge a racionalização espiritual complexa que é o motivo da pintura, e que sustenta paradoxalmente a religiosidade da imagem.

Este diálogo estético entre a fluidez pictórica da luz como epifania (a pele que fala aos nossos sentidos) e a pureza espacial das linhas retas – a torção levemente ornamental do corpo – é a voz silenciosa desta representação, sua verbalização que se desloca através das figuras, a sacralidade quase profana que confere ao tema.

O Grupo de Veneração: Dor e Humanidade

O corpo de Cristo é o centro temático da pintura, que é desvelado não só por sua própria luz como também pela posição de dolorosa veneração do grupo de figuras familiares que o acompanham e sustentam.

E assim temos João do qual vemos as duas mãos no corpo de Cristo, sua face semi-iluminada, sua roupa no escuro verde, Mas é o seu manto brilhantemente vermelho o que atrai o nosso olhar através do qual o fixamos caído delicadamente até ao chão, compondo verticalmente, bem no núcleo central do quadro o equilíbrio de forças que comenta o poderoso corpo horizontal.

Depois vemos a face triste e meditativa de Maria, sua resignação piedosa e expectante, seu olhar interrogativo e silencioso. Sua presença no conjunto embora posicionalmente discreta, seu rosto encapsulado em um véu branco de freira, carrega a carga emocional intensa de uma dor que já não tem palavras. Caravaggio foi acusado de ser incorreto na caracterização da idade de Maria pintando-a mais velha do que na verdade seria, mas o que importa? A verdade psicológica está com ele, sua representação da mãe que recolhe o filho amortalhado, mesmo com esses pouquíssimos elementos, é perfeita, discreta e verdadeira. Sua estupefação e tristeza, sua resignação e ausência, são emocionalmente fieis à cena desenhada.

E então, ao lado de Maria, a Virgem, está Maria Madalena evitando olhar o aprisionamento do sublime pelo nada; o apaixonamento terminado, ela mantém os olhos baixos, e com as suas mãos segurando apenas um lenço ela se apresenta como a figura mais desamparada do conjunto, esta mulher sombria e pressurosa com sua dor.

Por fim, esta figura brilhante pelo realismo simples da representação e pela centralidade absoluta que assume na pintura: representado com a face de um homem comum do povo, temos José de Arimatéia sustentando sozinho o peso das pernas do Senhor, recurvado e penitente, disposto em direção ao mestre; a sua face torcida pelo esforço e pela tristeza, as pernas, este milagre de reprodução, firmemente apoiado sobre o patíbulo de madeira que visualmente nos chama para o quadro, os pés humanos e populares, verdadeiros com suas veias saltadas, seus dedos grossos, seus músculos expostos. Seu rosto, demasiado humano e comum guarda toda a sua angústia simples, chã, humana, e dialoga com o rosto abandonado do Senhor. E ele é a expressão da fé comum a sustentar no centro da representação toda a transcendência da deidade.

O Elemento Dissonante: Maria Cleofas

Todo o conjunto se acha atraído pela gravidade do corpo do Cristo na adoração dolorosa e na recepção resignada da morte. Menos Maria Cleofas, ela é a única figura a estar fora do campo gravitacional de Cristo e é uma personagem provavelmente desenhada posteriormente, como se suspeita, de tal forma ela foge da harmonia espiralada do conjunto. Sabe-se, inclusive, que Rubens fez uma cópia do quadro sem a sua presença, e se imagina que ela foi inserida algum tempo depois da obra terminada.

Pode-se dizer que ela foge do motivo psicológico da pintura que é a da resignação silenciosa e hermética em toda a sua dor. As suas mãos expressivas e a sua face atiradas para o céu em desespero fogem da submissão ao destino que é uma das características presumidas desta pintura. Porém ela inexplicavelmente funciona ao introduzir um elemento dissonante ao conjunto denso. Suas mãos projetadas para cima dão um impulso para o infinito e para o alto que sem ela manteria o grupo estático e sem tensão. Eu penso que ela é o elemento trágico em um quadro que com a sua ausência seria elegíaco. Seu clamor desesperado ao céu, a sua face angustiada e vazia dá ao quadro o tom de urgência da dor e do martírio. Assim, mesmo que seja uma interpolação posterior (e provavelmente é), ganhou o direito de estar no conjunto, pois sua vinda inesperada e última soma um sentido a mais à pintura e nada lhe subtrai.

O Combate entre a Luz e o Nada

Este barroco de Caravaggio que marca com seu extremo naturalismo a comunicação com as massas iletradas durante a contra reforma é a pintura dos combates e dos confrontos, do niilismo carnal da terra e da esperança insegura e inesperada do céu. A perfeição nos detalhes na descrição pictórica de Caravaggio, o desenho perfeito na execução de seus quadros, a massa da composição e a cor de uma sensibilidade de contrastes, não escondem que a substancia do quadro é um confronto controlado, confronto este que está no cerne da alma torturada do barroco. Todo o negro circundante da pintura é o nada da existência, o desespero e a morte que, se chega a ferir aos acompanhantes de Cristo na dor, não chega a tocar seu próprio corpo submerso inteiramente na luz.  Caravaggio, que expunha seu tema de maneira popular, usando a gente comum como modelo, era extremamente sofisticado e complexo na realização de sua arte.

E afinal se o tema do quadro é poderosamente eclesiástico, religioso, inteiramente sacro, há nele também um elemento que transcende este seu misticismo essencial e evidente. Este elemento é a celebração puramente humana e silenciosa do corpo. Olhando a figura do Cristo, retirado o simbolismo perfeitamente religioso, resta apenas o mais humano dos heróis, talvez mesmo um Heracles agora um simplesmente homem morto. A imagem exposta aos nossos olhos, afastados da transcendência do mito, é a da mais pura Imanência da Pessoa. O sofrimento deste corpo é mínimo; não vemos o sangue, nem os sinais evidentes da tortura; não percebemos a cruz onde foi cumprido o seu martírio. Assistimos ao fim sem sublimidade de uma missão amarga, mas, para além do sofrimento presumido, a figura é serena. O que Caravaggio relata é a morte muito simples expressada em um corpo humano belo e forte e o término de uma beleza. Toda a tensão é exterior à figura. A luz do corpo se contrapõe ao negro exterior que envolve aos homens. Só o vermelho da capa de João trai pictoriamente a não serenidade do grupo, seu ponto de vista vital e sanguíneo e mesmo este pode ser a marca da irrupção da vida em sua força.

Imediatamente compreendido pelos homens simples, o quadro ainda guarda uma impenetrabilidade resistente a toda analise. Esta é a tensão entre a clareza racional do centro da pintura e o mistério irracional da treva ao seu redor. Esta contradição não-resolvida, este equilíbrio de contrários, é a própria substancia do barroco italiano e da alma atormentada de Caravaggio. A deposição de Cristo é uma proposição profundamente humana e complexa em seu significado que aqui é lido heterodoxamente.

Para Além do Corpo

Mas há algo mais: na pintura, a missão cumprida de Cristo se encerra no descanso e na luz, o conjunto entorno sitiado pela treva lamenta a sua ausência. Na abertura das interpretações, em nossa época não mais informada pela piedade advinda da fé, talvez haja um discurso sobre nós, talvez um lamento, que nós também não compreendemos.

AUGUSTE RODIN

Em 1995 uma exposição de parte da obra de Auguste Rodin teve lugar no Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro. Sob o impacto daquela exposição escrevi esse poema:

Olhamos para as estátuas que não nos olham

e para as quais a nossa sorte é indiferente,

a nossa luz mortal não lhes comove,

a nossa  fugacidade não lhes diz respeito.

Talvez com o tédio de não verem tanto

(o que de história sobre elas se acumula e de beleza)

de tanto se cegarem de si mesmas

nos miram e talvez nos testemunhem

a sua contorção de bronze, este dorso,

este torso tenso sem desejo e sem ternura,

este beijo que se paralisa,

esta nudez castrada e impiedosa,

estas mãos lisas.

Olhamos para elas, o que nos dizem?

O que nos fala o seu esforço frio, sua morte,

a sua tonsura impressionista quase pura,

sua voz de luz resvalando nas arestas,

suas frestas firmes, seu casulo

onde a clausura do humano se retrata,

onde se refrata a sua concretude

e mesmo o nosso espírito se evola?

Consola-nos talvez a voz da arte?

A maior parte do tempo não.

E nem a ilusão do primitivo

que amassando o barro da escultura

armava a forma futura de seu deus.

Estas estátuas têm a beleza indiferente

de um deus sem entranhas e sem amor

para quem a dor pertence ao tempo,

para quem o tempo se resolve em arte,

para quem a arte é o silêncio pensativo além da morte

que a nada pensa.

Imortais entre mortais

clássicas e amorais, inumanas e belas

em seu dom violento, de seu arcaico flerte com o eterno,

pesa-nos sua leveza de bronze pendendo, flutuando

no ar opaco de nossa finitude.

Nos oprime a sua graça transcendente, a sua raça

à qual jamais pertenceremos.

Esfinges solitárias que nos decifram em sua grandeza

mas não nos respondem,

enigmas cegos de nossa presença no mundo

que nada nos contam, estas estátuas, estes deuses

nos ignoram,

passeiam em nossa aléia, em nossa pele,

pastam em nossa carne, nos mastigam

e nos devolvem ao mundo raso, compungidos.

Talvez a majestade de nosso amor,

o frêmito frágil de nosso suspirar sem cor,

a nossa esperança sem espera, e mesmo

a nossa capacidade de olhar

e sofrer,

talvez nos sobreponham à imponência

no que nelas é um coração de chumbo apenas.

E mesmo a ciência de as saber

e perceber que sem o nosso olhar mortal

o bronze de suas vidas se evapora

e se estiola em pura ausência e esquecimento.

Que sem nossa ciência não existe

o que por nós criado foi e à nós retorna

ainda que maior que nós, mas mesmo assim

na medida do espaço humano

devolvidas.

A Falta que Ama

Esboço para uma Epistemologia da Leitura

A introdução que apresenta esse blog contém uma formulação que talvez valha a pena desenvolver. Imagino que assim seja porque ali está um princípio, uma declaração sucinta de algo que em si é muito complexo pois pode constituir uma epistemologia da leitura. O que se segue é uma tentativa — necessariamente precária e provisória — de esclarecer esse princípio.

Eros e a Vulnerabilidade

Quando nos debruçamos no passado e nas fontes gregas do conhecimento no Ocidente, intuímos, por um momento, que não foi somente a dúvida, nem o espanto isolado e menos ainda a curiosidade metodológica, o impulso inaugural de seu nascimento. Talvez tenha sido algo mais simples e mais primário, mais congênito ao homem e ao mesmo tempo mais perturbador: o Eros. Lemos no Banquete de Platão que Diotima enuncia um princípio que, séculos depois, continua a nos surpreender: que conhecer é desejar, ali mesmo onde o desejar é o reconhecimento de uma falta, uma insuficiência que aspira, um anseio que se projeta para aquilo que o ultrapassa.

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O nascimento do conhecimento em Platão é, deste modo, a expansão do ser pelo desejo, mas não uma expansão agressiva, voraz, dominadora, mas sim aquela em que o sujeito se percebe incompleto e limitado e, por isso mesmo, capaz de ascender para uma esfera maior que ele e mais ampla. Desta pedagogia erótica o filósofo estrutura a sua formação, não na posse da verdade, não em uma surpresa inocente, mas da tensão amorosa da atenção em direção à verdade. É um exercício de vulnerabilidade: o espírito se abre ao entendimento e, ao abrir-se, expõe-se. Aqui reside o primeiro paradoxo: essa vulnerabilidade não é fraqueza, mas uma forma sutil e exigente de rigor

No Mito da Caverna encontramos esta passagem, este movimento do obscuro ao luminoso. Mas é no Banquete que aparece a energia que informa aquele movimento, a pulsão luminosa que os gregos chamaram Eros. Neste ponto, de um Eros que se apresenta como uma das formas de afeto, conhecer é transfigurar-se e toda transfiguração propõe uma abertura afetiva.

A Metamorfose Dantesca: O Amor que Raciocina

Algo disso se sutilizou na tradição cristã. Uma tradição que transforma, mas não rompe essa linhagem. Em Paulo de Tarso, herdeiro e transmissor de um mundo helenizado, o Eros se traduz em um registro que ao mesmo tempo que o amplia o desloca, ao mesmo tempo que o conserva o transforma: na esfera do amor cristão já não existe apenas o desejo do bem, mas surge o cuidado do bem que é amado. O amor cristão traz, portanto, um ethos pedagógico com um sentido moral; o moral vem se juntar a ética, tratando do cuidado de si e de uma comunidade. E é deste influxo gestado nas reflexões paulinas que surge Dante.

No Purgatório quando Casella enuncia a canção de Dante, os versos “Amor che nella mente mi ragiona”, testemunhamos ao mesmo tempo o eco e a metamorfose da concepção de Platão e de Paulo, de uma caritas peregrina. Há o elemento platônico neste amor que pensa em mim, que me raciocina e que antecede ao meu próprio pensamento. Mas há também algo de profundamente cristão: este amor não se limita a atração, ele me ordena, purifica, disciplina, refina em mim num exercício espiritual de elevação e beleza. É graça e método ao mesmo tempo, é uma ascese executada pelo espírito.

A tradição grega em movimento então se metamorfoseia, por assim dizer, em um cristianismo que em Dante engendra uma epistemologia do amor. (Incidentalmente lembremos a importância das Metamorfoses de Ovidio para a concepção da Divina Commedia). Não se trata de sentimentalismo, mas de um modo de compreensão que nasce da relação, da abertura, na feição de uma receptividade do espírito. O amor como faculdade cognitiva, como um constituinte mesmo de nossa possibilidade de saber. Esta é a herança de Dante por vezes esquecida no debate contemporâneo.  

Falando em Dante, entenda-se que nada do que aqui se propõe nasceu como método. Como todo o meu gesto ensaístico, esta intuição epistemológica é o resultado de um convívio de muitos anos com a Commedia: uma aprendizagem lenta, feita mais de escuta do que de afirmações, mais de permanência do que de domínio.

O Rigor no Sentir: Para Além do Misticismo e do Romantismo

Mas se há uma epistemologia fundada no amor ela deve ser cuidadosamente distinguida de qualquer subjetivismo afetivo. O amor, enquanto princípio cognitivo, não dissolve o sujeito no objeto, não limita ou reduz o sujeito à uma mera projeção. Ele, ao contrário, intensifica a alteridade, destaca os elementos próprios que fundam a diferença e permite que o objeto se apresente em sua irredutível outridade, e em sua irrepetível riqueza.

Este modelo que preserva a singularidade, não padroniza os opostos, não submete o real à esquemas ou concepções precedentes. Com o olhar desarmado busca impedir a violência da interpretação e procura o acolhimento em lugar da imposição interpretativa.

No entanto ele tem limites e esses limites são reais e devem ser observados; pois o amor pode confundir, a identificação pode embotar a crítica, a cumplicidade afetiva pode correr o risco de diminuir o rigor racional.

E é por isso que qualquer epistemologia cuja base é o amor supõe e requer uma grande disciplina interna, obrigando a lucidez, o rigor e a atenção de uma escuta muito cuidadosa para perceber com precisão o que no objeto se oferece como uma possibilidade real de conhecimento. A lucidez no amor, o rigor no sentir, a atenção na escuta e a precisão do olhar ao descrever é o que eu entendo como compaixão intelectual, como uma hermenêutica da compreensão.

Se enganará e fará uma leitura superficial quem ler nestas suposições uma postura meramente mística ou religiosa, ou uma reverberação romântica. O campo semântico aqui desenvolvido é o da genealogia histórica de um termo muito mal compreendido: o Amor. Que fique claro que aqui mais que uma moldura que supõe uma religiosidade ou uma emanação do romantismo, está proposto o fundamento de vitalidade da própria existência que, por princípio, engloba tanto o bem quanto o mal, tanto a vida quanto a morte.

Pois se é uma epistemologia dantesca ela tem que ser capaz de ler o inferno (o texto violento, o pensamento abjeto, a dor pura) com o mesmo rigor e atenção que dedica ao paraíso. A compaixão intelectual, portanto, não é apiedar-se do texto ou de seu tema, mas ter a coragem de percorrer toda a sua extensão complexa e difícil, do lodo à luz.

Mas é também ver o amor como uma ação ordenadora já que em Dante, o amor é o que organiza a multiplicidade. No ato da leitura isso significa que a “compaixão” é o que permite ao crítico organizar a complexidade do texto sem fragmentá-lo, respeitando o lugar de cada elemento na totalidade da leitura.

E enfim, assim sendo, esse método se propõe a lidar com o inteiro, e o inteiro inclui a luz, mas também contempla a sombra.

A Inclusão Matemática e o Atrito das Metáforas

Desde criança eu amava uma concepção fundamental que está na base da teoria dos conjuntos. No campo da matemática este meu afeto desenvolvia uma estrutura iluminadora. Um conjunto compreende outro quando o inclui, quando o incorpora sem anular suas diferenças. (Nas aulas da infância o conjunto frutas compreendia, na explicação da professora, bananas, maçãs e peras). Compreender é, neste sentido, abarcar, abrir espaço, aumentar, não diminuir.

Este modelo, embora formal, esse símile, embora imperfeita, oferece um paralelo iluminador para a crítica literária: compreender um texto é permitir que esse texto exista dentro de nós sem tentar reduzi-lo a nós mesmos. Assim como um conjunto contém um outro sem destruí-lo, o leitor inclui em si a obra sem jamais esgotá-la. Ao compreendê-la participa com ela de sua inexaurível essência sem jamais possuí-la de todo. Hospeda-a em si, com ela convive, mas não a possui inteiramente e sabe que a compreensão é provisória, pois o entendimento de algo é sempre um conjunto que pode ser expandido. O limite desta imagem é que a matemática é estática, enquanto a leitura é viva, mas é do atrito das metáforas que se alimenta toda a literatura.

Daí que esta humildade que acolhe e preserva (e conserva a sua pulsão expansiva) é, sem dúvida, uma proposta ética.

Mas a compreensão não trata apenas da inclusão ela é também deriva, transformação recíproca, troca. E aqui a dialética hegeliana corrige a rigidez dos conjuntos matemáticos. Lembremos que há algo na dialética que aponta que o entendimento profundo modifica tanto o sujeito como o objeto, que o movimento é dialético sempre em sua natureza radical e assim também o será num exercício de leitura.

E aqui também um retorno da nossa concepção inicial do amor, não emocional, não subjetivo, mas reinscrito como uma disposição dialógica, onde amar é permitir que o outro me transforme, no momento em que o dialógico é dialético e vice-versa, na fricção do contato entre um eu e um texto.

E nesse permitir, entender que compreender é mais que analisar através de uma exterioridade segura, é hospedar a companhia do texto, na vulnerabilidade de uma abertura que se apresenta como generosa e acolhedora. E é nesse momento, sem dúvida, que a minha posição se revela precária: ao abrir as portas para o texto, aceito o risco de ser desestabilizado por ele. E assim deve ser.

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A Compaixão Intelectual como Categoria Crítica

Chamarei de compaixão intelectual esta capacidade de unir rigor e acolhimento; de recusar tanto a frieza analítica quanto a indulgência cega. É uma categoria crítica porque orienta o modo de ler, de pensar e de julgar.

Nela, três movimentos: Suspender a violência interpretativa, assumir a vulnerabilidade cognitiva e responder com rigor. Não forçar o texto a dizer o que não diz. Abrir-se lealmente à singularidade do texto. Elaborar, articular, o sentido; tentar falar o que o texto disse, não falando por ele, mas falando com ele.

O que proponho — ou talvez o que me proponho a perceber — é uma teoria crítica em que conhecer é acolher, e acolher é um trabalho do intelecto; onde compreender é incluir sem dominar; em que o rigor não anula, mas organiza a sensibilidade.

A compaixão intelectual não é uma virtude moral apenas, mas um método, em mim, natural de entendimento. E talvez mais do que um método: uma forma de estar no mundo, afirmando a minha singularidade e afirmando o respeito a alteridade como condição para todo pensamento que pretende ser verdadeiramente humano.

O amor que raciocina na mente — aquele que Dante ouviu de Casella e que atravessou séculos para reverberar em nós como uma música rigorosa em sua proposição — continua sendo a mais exigente das faculdades: a de pensar com o coração e de sentir com lucidez. É desse ponto que nasce uma estética do acolhimento que busca a generosidade, onde a crítica se torna uma forma de recepção enriquecedora e o pensamento, uma forma de cuidado de si e de todos os outros.

A Origem de Uma Intuição

Mas resta, no entanto, tocar um ponto em que esta reflexão deixa de ser apenas uma epistemologia da leitura e se aproxima de sua raiz mais concreta: a própria história e o peso das palavras que escolhemos para nomear esse gesto.

Ou seja, o motivo pessoal para este ensaio.

Como esse é um ensaio sobre a ética da leitura como uma epistemologia, eu gostaria de acrescentar algo ao termo “compaixão intelectual”, onde a palavra compaixão é o elemento maior e definidor do gesto que ele quer suscitar, o elemento de interpretação e sentido contido nesta expressão, que é humilde em sua formulação e essencial em seu significado.

Compaixão vs. Empatia: Uma Distinção Ontológica

Há algum tempo percebi que entre as imensas e profundas transformações que continuamente se sucedem no uso da linguagem, o quase completo desaparecimento da palavra compaixão, que hoje não aparece mais nem ao menos nos discursos humanistas. Lembro que até um certo tempo atrás, esta era uma palavra comum usada constantemente tanto, sob um ponto de vista cotidiano, nos ensinamentos das avós, quanto, em alguns estratos acima, nas pregações das Igrejas ou nas declarações sobre os direitos humanos. Lentamente a palavra compaixão foi deixando de ser usada, desaparecendo, e em lugar dela entrou em uso a palavra empatia, que querendo dizer a mesma coisa, dizia, no entanto, algo de profundamente diferente.

Pois, enquanto que a Empatia (do grego empátheia, “entrar no sentimento”) é quase como uma ferramenta psicológica e cognitiva (já que ela fala de uma capacidade, uma competência quase técnica: a de compreender cognitivamente e sintonizar-se afetivamente com o estado do outro), a compaixão (do latim cum-passio, “sofrer com”) é uma condição ontológica compartilhada pela alma. Ela não é apenas compreensão ou sintonia; ele é co-participação no sofrimento. Ela implica uma vulnerabilidade radical do ser, uma quebra das barreiras do eu. É um termo que carrega o peso de tradições éticas e religiosas (do budismo ao cristianismo), onde o sofrimento (paixão) não é um problema a ser gerenciado, mas uma verdade da condição humana a ser assumida e transformada em vínculo.

Assim, enquanto eu refletia sobre o desaparecimento da palavra, ao mesmo tempo, me ocorria que se poderia resgatar a semântica da “compaixão”, e assim reintroduzir no debate crítico elementos que somente a “empatia”, em seu uso corrente, tenderia a diluir:

Coisas como: a universalidade do sofrimento, o compromisso solidário ativo, a transformação mútua, pois na universalidade do sofrimento a compaixão reconhece que a dor não é um acidente que ocorre ao outro, mas uma dimensão da finitude que nos constitui a todos. Um reconhecimento de uma fratura comum. A empatia pode selecionar e particularizar. A compaixão, em sua raiz, é um princípio universal.

E universal no compromisso ativo, à saber, que “sofrer com” não é um estado passivo de sentir pena, apiedar-se, que ele contém em si a semente de uma resposta, um movimento em direção ao alívio da dor quando compartilhada. É, portanto, inerentemente ética e política. A empatia pode permanecer no nível do diagnóstico; a compaixão exige um posicionamento ativo.

Por fim, a transformação mútua avisa que enquanto a empatia pode visar a “compreensão correta” do outro, a compaixão aceita que, ao sofrer junto, eu também sou alterado. O “com” é um acordo de transformação recíproca. É a vulnerabilidade cognitiva levada ao seu extremo existencial.

O Amor que Raciocina na Mente

Ao nomear uma categoria de Compaixão Intelectual, eu tentava infundir na crítica um pathos ético: O intelectual não é analista imparcial, mas um co-partícipe no drama humano que os textos e as ideias encenam. Uma de suas tarefas é sofrer com as questões, contradições e dores que eles apresentam.

Apenas restaurando a dimensão de cuidado, a empatia analítica pode dissecar, mas a compaixão intelectual quer curar – no sentido de tornar são, de integrar, de dar um lugar digno à complexidade e ao sofrimento do pensamento alheio. É a caritas dantesca aplicada ao ato da leitura.

Desafiando a frieza da “razão desinteressada” penso que o verdadeiro rigor não está na ausência de envolvimento, mas na profundidade e na disciplina com que nos envolvemos na escuta cuidadosa de textos, homens, quadros, mundo. A compaixão pede um rigor maior, pois lida com material vivo e vulnerável – o do outro e o próprio eu.

Um rigor que deve estar atento e enfrentar algumas sombras: pois nem todo texto busca a luz, alguns textos se fecham em uma dinâmica de repulsão e obscuridade. Existem obras que são arquiteturas de violência ou má-fé. O método que proponho não deve ser confundido com a contemplação passiva. O rigor da compaixão também reside em olhar o mal, o desterro e o horror do pensamento sem desviar o olhar, reconhecendo neles uma fratura comum, e na essência humana, compartilhada, da nossa condição. A crítica, assim, torna-se uma forma de cuidado, compreensão ampliada onde nada do que é humano nos deixa indiferentes.

Portanto, a “Compaixão Intelectual” foi, mais do que um método, um reposicionamento existencial do pensamento crítico. É uma declaração de que pensar, em sua forma mais elevada, é um ato de coragem repartida: a coragem de habitar com o outro as zonas de sombra e de conflito, na esperança – não ingênua, mas disciplinada – de que dessa coabitação nasça uma compreensão mais verdadeira e, portanto, uma humanidade mais capaz de superar suas próprias desventuras.

Em suma,  o Amor che nella mente mi ragiona.

PEDRO NAVA   A COERÊNCIA VORAZ DA MEMÓRIA

Este ensaio é uma declaração de amor a obra de Nava, que eu havia lido toda antes da sua morte em 1984. Eu tinha 23 anos e como nós dois somos do rio de janeiro, já tinha passado dezenas de vezes diante do prédio onde ele morava e escrevia. Uma manhã, tendo comprado o jornal li: “escritor Pedro Nava se suicida na rua no bairro da Glória”. Vinte anos depois escrevi esse ensaio.

A COERÊNCIA VORAZ DA MEMÓRIA

Novembro 2004

“o nomeado, por que o é, existe”

Baú de Ossos

A Morte como Montagem Definitiva da Vida

Píer Paolo Pasolini, que além de poeta e cineasta foi também semiólogo, em uma entrevista-As Últimas Palavras do Herege –  disse que a morte, o modo como se morre, reorganiza uma vida; como na montagem de um filme, ela dá sentido à existência, confere a vida seu sentido final e definitivo. Há vinte anos Pedro Nava se matou com um tiro, na rua, no bairro da Glória, que ele amava, e, desta maneira, terminou a montagem definitiva da sua obra. O suicídio, o único problema filosófico para Camus, a resposta radical à pergunta de que se a vida vale a pena ou não ser vivida, foi a resposta dada por Nava, talvez o mais vital de nossos escritores. Vital no sentido da carne voraz, no sentido sanguíneo e solar do carpe diem dos epicuristas e ateus, pois a prosa de Nava transborda de vida e de tudo o que comporta de fruição dos sentidos degustativos, olfativos, tácteis, já que não há na prosa brasileira um texto que contenha mais da espessura e concretude avassaladora do mundo.

Minha pergunta é: seu suicídio estava de alguma forma embutido em sua obra? Mais: não só embutido como um peso explícito no texto, uma deliberação, um projeto, uma predição, mas sim na escolha do memorialismo como forma narrativa e, assim sendo, o memorialista carregaria, em sua retrospecção em direção ao não ser de antes do nascimento, filosoficamente, o suicida? No esgotamento do dito, no esvaziamento dos baús do ser, no pálido adeus aos fantasmas que no silencio do enunciado nos amparam, no desvão da alma, e que nos sustentam porque dissimulados? Dormindo, profundamente?

Baú de Ossos: A Ressurreição Mineral dos Antepassados

Comecemos com cuidado. Leiamos o primeiro volume da sua obra de memorialista cujo título já traz a insinuação da morte: Baú de Ossos. A epígrafe do livro é um verso de Manuel Bandeira (um outro fascinado pela Indesejada das Gentes) do belo poema Profundamente do livro Libertinagem. É da reconstrução dos que se foram que se inicia o livro, os antepassados, agora “coisa mineral dos cemitérios”, as relações parentais mais que lembrança, épica pessoal, gesta de um clã numeroso. Assim este primeiro volume é memorialística, sociologia, história. Aos poucos se delineia o Brasil do século XIX e XX  na linha da história das mentalidades, cara aos franceses, mas antes que bebida nos franceses, percebida e aprendida em Gilberto Freire, em Casa Grande e Senzala, Sobrados e Mocambos; história da percepção das pequenas nuances, movimentos delicados que desenham a inteireza de uma personalidade, de um parente perdido na memória, um mundo de marcas de cal na parede; tudo o que oculto na lembrança pula para o texto como se fosse vivo, como se estivesse latente no próprio real e agora, aceso, luminoso, na página branca se presentificasse para sempre. Esta vitalidade do lembrado faz da morte, em princípio, um tropo literário, a narrativa transborda de vida, de tensão. Na reminiscência genealógica que descreve os bigodes, andares, movimentos do corpo, olhares dos parentes distantes. Na enumeração dos gostos, sabores, odores; dos açúcares e sais, dores, comidas. Nava é rabelaisiano no degustar a vida, em sua intensidade carnal, na concretude de seu relacionamento com a memória. Em sua prosa tudo o que foi olvidado se presentifica em palavras, fluxo ininterrupto de imagens que se abre ao texto. Sua narrativa tem a intensidade das coisas contadas, da conversação, da oralidade – o nomeado, porque o é, existe –  o existido agora que foi nomeado se reapresenta, pulsa novamente, nos enleia e nos repete. Sua repetição se dá onivoramente, pantagruelicamente, pois nada está fora de seu círculo de afetos. O cutelo usado na partilha da carne, o alicate que torqueia o passado, a seda de cambraia da avó, a pequena menina morta queimada; todo o existido, pesado, sentido, cheirado, cuspido, comido, retorna, se espirala, e reaparece.

É curioso como nada escapa a sua atenção e a seu amor. Nada foi perdido, pois tudo foi amado corporalmente embora o corpo seja pó, silêncio, nada, esquecimento; tudo se tornou pleno de vida – de vida vã, no entanto, embora a memória a resgate de sua vacuidade e de sua deslembrança – colado à carne que envelhece e lembra, que adoece e lembra, que se esquece, morre e lembra.

A Vitalidade Rabelaisiana e o Trauma do Lembrar

Mas este se despir da memória pode ser um ato traumático. Afinal nossas lembranças nos testemunham, nos julgam e nos sustentam; e este amontoado de cadáveres nos observa no silêncio e, mesmo enunciados no silêncio nos perseguem. O peso do pai que julgáramos leve e era ferro, a dor de uma palavra não dita e que ainda engasga, o abraço que se paralisou nas bordas do peito e que nossos mortos indagam o porquê. É que viver, afinal é acumular culpas por tudo o que foi feito de errado, por tudo o que não foi feito, e o memorialista ao revisitar a sua vida não pode deixar de olhar a si mesmo como tantas vezes foi: vil, covarde, menor do que julgava ser, mesquinho e, afinal, mortal. Talvez por isso este dom do esquecimento que o memorialista recusa, esta exclusão dos dejetos dos atos menores que todos tivemos e que a memória insiste em rever e que como a Medusa nos paralisa e petrifica, e no fim nos mata.  Foram os gregos que nos ensinaram a não olhar para trás, que é melhor seguir em frente, pois a memória, a voracidade tenaz da memória não aceita o exorcismo de se tornar palavra impressa apenas e, uma vez enunciada existe álgida, plena, exigente e nos consome.

Nava, que de porta em porta abriu um caminho cada vez mais recuando neste corredor obscuro, descerrou a caixa de Pandora do passado e no fundo não encontrou a esperança, mas o horror de sua vida, a fugacidade de seu ser, o centro da história de tudo, e o nada. Carnal, como era, foi no corpo, no inventário de sua decadência física o lugar onde a celebração da existência vivida se tornou elegia. Carpe Diem.

De Chão de Ferro ao Círio Perfeito: O Esgotamento do Ser

No volume de Chão de Ferro a epígrafe de Maupassant “je regret tout ce qui s’est fait, je pleure tout ceux qui ont vêcu”. No Beira Mar este trecho: “terminada a evisceração eu sempre me espantava com o pouco, o nada que ficava”. No Galo das Trevas (o quarto volume das memórias) o fluxo da prosa começa a ser ininterrupto, o texto torna-se cerrado como um delírio. No sexto e último (O Círio Perfeito) o horror do existido é tanto que ele tem de criar um alter ego (Egon) para poder atravessar o mar de memória com ao menos uma companhia, um escudo, um recurso esquizofrênico para evitar a dor total. Afinal, o depressivo não consegue esquecer, mesmo narrando a totalidade de sua vida não se reconcilia com ela. Desta forma as memórias de Pedro Nava são um ajuste de contas entre ele e seu passado, entre ele e seu tempo, entre ele e o Brasil. Destes três embates sai derrotado, ferido, amputado. A memorialística, que se queria cura, torna-se peste; o tormento sensual, a sexualidade proustiana se evidencia e a memória quer o espírito, mas é a carne que grita e Nava se vê frente a frente com a dificuldade de ser.

Fecha-se o ciclo da memória em o Círio Perfeito de maneira angustiada. A personalidade que partiu em busca da lembrança fragmenta-se. Nava, Egon, o Comendador, juntos e complexos, inquisitivos, tomam as praças imensas, inteiras da narração. O vivido vem cobrar seu preço. Quem pode afirmar que a asma de Proust não fosse um subproduto das suas memórias, uma somatização da diversidade falada da vida, escritura opressiva paga no fôlego do autor? Assim Nava. Tudo catalogado e pensado, resta o suicídio, o final de todas as lembranças. A lembrança que se paralisa no silêncio expressivo da morte, enfim a recusa de todo existido.  

O Tiro na Glória: O Fim do Pesadelo da História

Talvez Joyce em uma frase famosa exprima Pedro Nava: “a história é um pesadelo ao qual eu tento escapar”. A estratégia de Joyce foi o esfacelamento da linguagem, a fragmentação da vida em um romance (Ulisses) e, por fim, o assassinato do romance (Finnegans Wake). Com recursos diferentes dos de um Joyce, Nava narra com precisão e infla a linguagem, cria neologismos, super povoando o já demasiado habitado inconsciente. Seu esfacelamento do vivido viria pela hipertrofia da linguagem e do lembrado. O pesadelo da história continuaria onipresente apenas nas memórias e por causa delas. A tentativa de escapar ao pesadelo falharia, pois não reconciliaria o narrado e o narrador. No fim o texto exigiu a própria vida. Pedro Nava dá um tiro na cabeça, o esquecimento vem com uma bala, o pesadelo da história enfim terminava. Pedro és pedra e como pó voltarás ao reino mineral, ao desconhecido e inominável nada, o lugar no qual não há testemunhas nem lembranças. No gesto incompreensível de repente está tudo dito, e assim definitivamente nomeado, enfim, existe.

Sobre Heródoto: Narrar contra o Esquecimento

“Considera, antes de tudo, a mutabilidade das coisas e a contradança da fortuna”

                                                             Heródoto de Halicarnasso

Heródoto como Filósofo: A Lei da Nêmesis

A historiografia, como outras ciências que agora já são velhas de séculos, tem sua pátria: a Grécia; tem data de nascimento: o século V antes de Cristo e tem um pai: Heródoto de Halicarnasso. Como Pai da Historia Heródoto é apenas um comentário nos livros escolares e, em geral, um parágrafo rápido nos livros especializados. Mas isto é injusto, pois ao criar a historiografia Heródoto nos dá não só uma nova medida na contemplação da aventura humana como também uma lição de compreensão e tolerância.

Pois há uma filosofia embutida na narrativa linear de lendas, fatos, acontecimentos políticos, massacres, vitórias: a de que todo homem está submetido à lei mais alta do equilíbrio universal, da relação misteriosa entre as nossas ações e suas consequências, de que enfim todos vivemos sob o império da Nêmesis: reis, escravos, ricos, pobres, homens e mulheres. Heródoto, ao sobrepor narrativa sobre narrativa busca compreender o mecanismo universal que leva aos acontecimentos, a maneira como o destino se abate sobre determinada personagem. É famosa a história de como Creso capturado por Ciro, e por este condenado a morte pelas chamas, perto da morte se recorda de Solon e de como este lhe havia dito que nenhum homem pode se dizer feliz até o seu momento final. Creso, uma vez tendo se considerado um homem feliz via agora, diante da pira de fogo que o consumiria, que seu orgulho no passado, sua felicidade, sua riqueza nada mais haviam sido que ilusão. Esta história contada por Heródoto dá o resumo e o tom do livro: mostrar ao homem o vai-vem do destino e o abismo de nossa cegueira existencial.

Este método de Heródoto, baseado na autópsia (testemunho ocular, investigação pessoal, viagem) e na coleta de logoi , as múltiplas versões e relatos de diversas fontes e culturas, é o que lhe confere a perspectiva ampla e comparativa necessária para identificar o padrão da Némesis como a justiça distributiva ou vingança divina, contra a Húbris , como  desmesura, e orgulho excessivo, não apenas em um evento, mas como uma lei universal que rege os assuntos humanos. Ao ir além da visão local e registrar as histórias de gregos e “bárbaros” (persas, egípcios, lídios, etc.), ele percebe que o ciclo de ascensão, Húbris e queda não é um mero acidente, mas uma constante do destino humano.

É com o uso desse método que a narrativa de Heródoto se mistura a grande corrente intelectual de seu século, um século investigativo, um século da busca da razão sob o fluxo perpétuo dos acontecimentos, da verdade escondida sob a aparência. Para ele, em quem percebemos a presença do pensamento de Heráclito, a vida é mudança constante, é o giro incessante da fortuna, e o historiador é o cronista da mudança, alguém para quem o espetáculo sempre em movimento pode oferecer uma imagem inteligível que sirva para a reflexão das gerações futuras.

A dignidade desta lembrança que justificaria a narrativa de Heródoto é, curiosamente, dada por Platão. Platão em sua última obra, Leis, diz que “o início é como um deus que enquanto está entre nós salva todas as coisas” e para Heródoto a civilização grega era um início que merecia ser salvo para as gerações futuras e por isso penso que a sua narrativa é uma Paidéia, uma tentativa de educar pela lembrança (um dos alvos, às vezes esquecido, da missão do historiador). A sua luta então é contra o esquecimento, ele não quer salvar a todos os fatos, mas os vestígios dos fatos significativos, os relatos que, mesmo menores, ampliassem a compreensão humana. Para isso julga pouco e muito avalia, sabe que no vai e vem dos fatos, gregos e bárbaros se equivalem e se equilibram. Faz parte da sua filosofia a percepção que os homens não são senão vicissitudes e de que “nada mais comum do que a desgraça na opulência e a ventura na obscuridade”

Devemos notar que não é sem tensão que ocorre essa “imparcialidade” na visão de Heródoto. Greco, escrevendo para gregos, sua visão, ainda que ampla, era limitada pelas linhas da sua cultura. Um Tucídides, cuja história é eminentemente política, não deixaria de criticar essa abertura de Heródoto. Tucídides que é o historiador da Guerra do Peloponeso e que teve atuação política se interessa fundamentalmente pela vida da Pólis. Heródoto, que pensa o mundo grego, funda a história antropológica/cultural, Tucídides a história política/estratégica. Mas isso também aponta para a leitura de Heródoto nos dias de hoje.

 O Permanente no Fluxo da História

A filosofia grega tem em seu início pré-socrático duas direções conflitantes. Por um lado, temos Parmênides que fala da imobilidade de tudo, em que mesmo as coisas aparentemente em movimento estão em repouso e que, reconhecer este repouso é penetrar na realidade onde as formas fixas e imutáveis, como na matemática de Pitágoras, são a mais alta expressão da verdade, onde o movimento é ilusão. A outra direção da filosofia pré-socrática é o eterno movimento de Heráclito, para ele, tudo é movimento, nada é do que foi e o real é um fluxo perpétuo do provisório ao provisório. Em Heráclito o conhecimento absoluto é impossível já que tudo está mudando o tempo inteiro. É Platão quem vai fazer a síntese da imobilidade pitagórico- parmenidiana com fluxo heraclítico. A resolução destas duas filosofias conflitantes se dará no dualismo platônico: por um lado o mundo das ideias imutáveis da intuição de Parmênides, cognoscível apenas para o filósofo; do outro lado o mundo das aparências de Heráclito em eterna mutabilidade, em perpétua fuga, fugaz, incognoscível.

Mas em Heródoto o conhecimento se baseia no que justamente não pode ser conhecido: fatos, acontecimentos, ações no tempo, tudo o que faz o fluxo heraclítico, sem fim, da história. Mas, se a história é um conhecimento baseado em um objeto sempre mutante, o que ela conhece? Que tipo de saber ela oferece?  Que ciência é esta fundada por Heródoto? Parece-me que Heródoto resolve esta contradição ao observar que por trás do comportamento humano há sempre uma lei de compensação e equilíbrio, de reorganização da ordem rompida. Sua narrativa nunca deixa de avisar quanto aos riscos do orgulho desmedido, demonstra a impotência da vontade humana diante da grandiosidade do Destino. Embora sua narrativa se dê em vários lugares, com pessoas diferentes, diferentes épocas e paisagens, Heródoto sempre chama atenção para as similitudes, para o fato que tudo está sujeito à adversidade e que a roda da fortuna está sempre a girar. Este é seu padrão constante, o aspecto fixo que ele busca apreender na diversidade e onde se reencontra com profunda tendência metafísica do pensamento grego, para o qual só o imutável pode ser conhecido. Quando no início de seu livro diz que quer narrar as desavenças entre os gregos e os persas para as gerações futuras, de modo que estas não se percam, está percebendo um padrão de permanência que pode vir a servir para a educação do futuro. Como Pater Historiae (Cícero) ele é o educador, não só aquele que ergue um louvor aos seus contemporâneos para a admiração dos pósteros, mas alguém que ensina um saber contra o esquecimento. Como um grego de seu tempo ele percebe que a sua civilização trazia algo de novo para o mundo, algo digno de ser preservado e ensinado. Daí as suas narrativas (istoréin, testemunho ocular de um fato), que são ao mesmo tempo Historíai, (Pesquisas ou Inquéritos), que incluía as múltiplas fontes e versões de um acontecimento, compulsados para a lembrança. Mas, como grego, ele também estava preso aos pressupostos de sua civilização. Ao dualismo que está na base do pensamento grego, magistralmente exposto em Platão, entre o ideal e o real. Observe-se que aqui, é claro, esse “Dualismo” em Heródoto deve ser visto como uma metáfora. Sabemos que Platão era mais jovem e sua filosofia sistemática é posterior. O que aqui se quer dizer é que Heródoto lida com a tensão entre o permanente e o transitório de uma maneira narrativa, ampla e implícita, enquanto Platão a irá resolver de maneira teórica e explícita. A transformação do perecível em ideia aqui é uma figuração e uma metáfora e não implica na posterior epistemologia do conhecimento em Platão.

E assim, Heródoto vê que o perecível real das ações que se perdem no tempo poderia ser salvo pela história que transformaria este perecível em ideia, algo a ser guardado e transmitido. Fazer o perecível perdurar na recordação é a tarefa do historiador, mas para que perdurar? Sem dúvida para admoestar e ensinar, para corrigir e coordenar novas ações. Narrar é tornar a narrativa um objeto para a compreensão e aprendizado de uma coletividade.

 O Poeta e o Prosador: A Linhagem Homérica de Heródoto

Homero, que não foi considerado o Pai da História, mas que era visto por Platão como o pai educador de toda a Hélade é o modelo evidente de Heródoto. Vejamos: em Homero há também a tentativa de preservação de um momento luminoso da aventura grega, há em Homero a compreensão de que a Fortuna, mais que o merecimento e a vontade, que é a fortuna a mão que rege o destino do homem. Há também a imparcialidade no tratamento tanto dos Aqueus quanto dos Troianos (o modo superior por exemplo como ele trata Heitor ou Príamo), o mesmo modo como Heródoto fala dos feitos dos gregos e dos bárbaros. Nestas similitudes as funções do historiador e do poeta se encontram. Sabemos que ao iniciar a Ilíada Homero mostra a roda da fortuna no momento em que ela está dando mais um giro: Aquiles retira-se da luta, o que permite ao exército troiano uma série de vitórias chefiadas por Heitor. Mas como tudo tem sua Nêmesis Heitor mata Pátroclo e desta forma arrasta Aquiles de volta à luta e é este retorno o que decide o rumo da guerra. Some-se a isso a descrição dos navios, o desfilar dos atletas nos jogos, a apresentação do escudo de Aquiles, uma quase história, a narrativa épica como testemunho, a poesia como registro para a recordação. Desta forma, é também a exposição dos vestígios das ações praticadas pelos homens aquilo o que Homero quer nos trazer para fazer com que estas ações não desapareçam, perdurem e, como nas palavras de Platão, nos eduquem.

Já o segundo poema de Homero, a Odisseia, está mais próximo ainda das narrativas de Heródoto, pois que na Odisseia os costumes, as paisagens e a força do destino estão claramente e completamente expostos. A pergunta é: até que ponto foi Heródoto influenciado por Homero?  Aparentemente a influência de Homero em Heródoto foi forte e duradoura. De certa forma os inquéritos de Heródoto tem a mesma função da poesia Homérica. O louvor da grandeza, o testemunho da coragem, a transmissão de um saber. Na própria estrutura da poesia épica, do tom altissonante das coisas verdadeiramente grandes, do testemunho compreensivo da medida humana. Lendo a História sentimos o peso que a poesia homérica teve sobre o cronista andarilho. Os versos iniciais da Ilíada – canta ó musa a cólera de Aquiles – ressoam em todo momento nos inquéritos como a calma e a astúcia de Ulisses. No personagem andarilho do Aedo, o herói deambulatório possui o mesmo timbre de voz de Heródoto e o mesmo entendimento. Compreendo o caráter problemático quando aqui aproximo estruturas diversas tão diversas como a poesia épica e a prosa narrativa histórica, mas a ideia aqui é mais de uma aproximação metafórica enriquecedora do que da precisão de um estudo sistemático. O verso homérico de uma época de nobreza bárbara e a prosa refinada de uma época posterior mais aristocrática e sutil, aponta dois períodos limítrofes da cultura antiga. Mantenho, no entanto, que na justaposição destes dois extremos o historiador ilumina o poeta e vice e versa. O tema de Homero poderia ser história, a história de Heródoto poderia ser poesia épica. Tanto uma quanto outra tratam do imponderável espírito humano pertencendo, tanto à poesia quanto a história, ao subjetivismo de seus criadores e a comunidade de suas culturas. A melhor história escrita até hoje é uma forma de arte, não se contentando em ser a apropriação exata de uma época somente. Por isso dizemos a história de Tácito, Vico, Gibbon, a história de Burns e Burckhardt, querendo dizer com estes nomes não só uma visão de mundo, como também um estilo de escritura, uma poética própria na escritura da história.

Ler Heródoto

Tomemos um mapa de Grécia, a geografia dos penhascos e das planícies, vastas escarpas de rochas e pequenas ilhas varridas pelos ventos efésios. A ascensão e a queda das cidades, como sempre na história, obedeceu às leis da mudança do comércio, da geografia e da economia. Corinto, Patras, Atenas e Corfu, a Grécia sempre foi um degrau entre o oriente e a Europa, entre riquezas que mudavam de mãos rapidamente e vastos deslocamentos de poder. Tendo vivido em uma época imensamente política Heródoto pouco se ocupa proporcionalmente com a política. É um historiador da sociedade e de seus costumes com um olho atento para a paisagem física e a mente aberta para comportamentos. Sua tolerância e compreensão transbordam de seu texto e como pai da história é um exemplo de discernimento e sabedoria. Ele possui, já nos primórdios da ciência que inaugura, qualidades que seriam para sempre importantes para o historiador: mente aberta, sensibilidade para o macro e o micro, compreensão sincera, visão unificadora das partes e imparcialidade investigativa. Como não poderia deixar de ser o estudo da história hoje é outra coisa, mais diversa e mais complexa, mais variada e com quase infinitas nuances, mas como Pai da História ainda há algo que Heródoto possa nos dizer.

Muito criticado mesmo na antiguidade (Tucídides foi um dos primeiros a criticar seus métodos,) há algo em seus “inquéritos” que sobreviveu a toda crítica. Seu estilo, seu método de trabalho, sua postura investigativa e penso que, acima de tudo, a resposta a profunda tensão da mente grega e que é ainda a pergunta essencial da metafísica sobre a verdade e a ilusão, o permanente e o transitório. Neste sentido, com a beleza de sua narrativa, ele permanece um autor que ainda hoje tem algo a nos dizer, pois sua história, com o arco milenar que estende no campo de nossa visão, amplia, em primeiro lugar, a perspectiva do tempo que nos ultrapassa. Ensina-nos que a abertura para um outro é essencial para compreensão do outro e de nós, e por fim redefine a humildade epistemológica que devemos ter na inquirição do mundo, pois o conhecimento humano está sempre limitado pelo destino e a perspectiva. E por isso podemos falar de um Heródoto contemporâneo sempre que meditarmos sobre o sentido possível da face do homem no reflexo sempre mutável da História.

Camus

Lendo uma biografia de Albert Camus (Morvan Lebesque, Camus par lui-méme) , descubro que ele escreveu atrás de uma imagem onde dois jovens combatem com pedras um tanque de guerra esta frase: “L’absurdité, ce n’est pas um fantôme”

Dias absolutamente camusianos. A atualidade da sensibilidade essencial de Albert Camus. Céu azul, atmosfera clara e perfeita destes dias frios; exuberância do colorido sólido do verdejar da vida de um lado. Do outro, o contraste desta vida, vivida nas ruas pelos miseráveis e despossuídos; as crescentes notícias de guerras e destruições e assassinatos de inocentes e de mulheres e de velhos e de crianças; e fome e desolação e raptos e estupros de hora a hora, e este inferno particular em que se transformou a história humana com seus conflitos espúrios, seu materialismo grosseiro, sua estupidez continuada e o aviltamento constante da existência humana.

É isso: o Absurdo não é, de forma alguma, um fantasma.

AS PEREGRINAÇÕES DA PALAVRA ÉTICA: DA EXTERIORIDADE DA ÉTICA À INTERIORIDADE DA MORAL

“Enquanto os filósofos não forem reis nas cidades, ou aqueles que hoje denominamos reis e soberanos não forem verdadeira e seriamente filósofos, enquanto o poder político e a filosofia não convergirem num mesmo indivíduo, enquanto os muitos caracteres que atualmente perseguem um ou outro destes objetivos de modo exclusivo não forem impedidos de agir assim, não terão fim, meu caro Glauco, os males das cidades”.

 Platão , A República, livro V

“Como já vimos, há duas espécies de excelência: a intelectual e a moral. Em grande parte a excelência intelectual deve tanto o seu nascimento quanto o seu crescimento à instrução (por isto ela requer experiência e tempo); quanto a excelência moral ela é o produto do hábito, razão pela qual seu nome é derivado, com uma ligeira variação da palavra ‘costume”.

Aristóteles, Ética a Nicômanos, livro II. I

A Peregrinação da Ética e da Moral

A Ética como Habitação: De Platão a Aristóteles

É em Aristóteles que encontramos formulado pela primeira vez o uso da palavra ética como virtude moral. No livro II da Ética a Nicomanos lemos: “quanto a excelência moral ela é produto do hábito (ethiké) razão pela qual seu nome é derivado, com ligeira variação da palavra costume (ethos)”. Este ethos é a palavra grega para local, moradia, habitação e o que Aristóteles quer dizer é que o comportamento moral do homem, seu caráter (ἦθος) é um conjunto de ações que ele obtém em casa através do hábito (ἔθος). Mas para a filosofia aristotélica a casa deve ser pensada como toda a polis na medida em que para o cidadão a polis é a verdadeira morada e a ágora o seu âmbito de vivência. Platão, que de uma outra maneira abordou o problema do comportamento humano, entendeu que o ethos humano, o verdadeiro lar do homem, estava no mundo das idéias (eidos: forma) de onde a alma adquiriu o hábito do comportamento justo através de uma série de reaproximações do ethos ideal; este lugar, já que etimologicamente o significado da palavra ética é lugar, em Platão, é um ideal que se torna real na medida em que, pela contemplação da verdade, nos libertamos do fluxo da mera aparência e desvelamos a verdadeira realidade que está além do mundo fenomenológico. Para o mais pragmático Aristóteles este espaço é um ponto determinado de onde pelo uso fomentamos a construção da sociedade. A convergência entre Platão e Aristóteles é que os dois julgam que este ethos humano é eminentemente político e que ele nasce da educação que o homem recebe: por reminiscência em Platão e por repetição funcional em Aristóteles. Os gregos do período clássico possuíam então para a palavra ética um sentimento necessariamente político, dialógico, pressuposto no átrio aberto onde as discussões se davam diária e frequentemente. Ética era o conjunto de habitos adquiridos pela reminiscência ou repetição, hábitos e comportamentos com os quais os homens tomavam o seu lugar na polis e, através da polis, no mundo.

 Ainda na Ética a Nicomanos, cuja grande característica é a busca da cidade perfeita, vemos Aristóteles construir sua reflexão sobre a ética na evolução do comportamento humano em casa com parentes e amigos próximos, até expandi-la para a cidade com seus pares políticos. E devemos perceber que se essa “ética das virtudes” de Aristóteles tem um componente profundamente interno de formação do caráter (hexis), ela está sempre voltada para a solicitação exterior da πολιτική ζωή (vida política). É ainda na Grécia que vemos esta palavra, que no princípio apontou para a intimidade pessoal da casa, – o que para nós é pré-político – tornar-se uma virtude moral, uma Arete, designando a excelência do cidadão. Se do lado do Platão metafísico, do Platão epistemológico colocarmos (um pouco acima, é verdade) o Platão político, perceberemos que esta morada do homem no mundo é o princípio da construção da República que seria o lugar onde a busca mais permanente é o da felicidade humana pela habitação na Cidade Justa.

Sócrates e a Descoberta da Interioridade

É em Sócrates que há uma ligeira modificação nos rumos dessa peregrinação da ética já que Sócrates apontava em princípio para uma pura interioridade, regida por um Daimon, formulando uma ética pessoal que não pertencia mais a polis ou a participação política, mas que agora se amparava na consciência individual. Em Sócrates e pela primeira vez, sutilmente, o lugar do humano era a subjetividade, a interioridade, a alma. É um momento chave, um ponto de ruptura perspicaz onde a geografia do costume político cede lugar a autopersuasão que busca ignorar o mundo. Mais que ter seu caráter formado pelo lugar que ocupa na polis o homem agora funda a sua morada em si mesmo e é ele que delimita o espaço da cidade em sua alma e legisla sobre o seu próprio comportamento. A ética socrática do “conhece-te a ti mesmo” tira da exterioridade dos hábitos (o domínio da ideologia) a característica mais importante na formação do homem até então que é o seu desejo de intervenção no espaço público e lança para dentro da alma o novo sítio a ser habitado, controlado, protegido. Agora é a alma, o ser do homem, seu novo ethos, seu lugar em si, o local privilegiado de onde ele vê o mundo e pensa a pólis. A cidade diminui de tamanho e a consciência do homem aumenta. Se é claro que Sócrates ainda é um cidadão, totalmente inserido na polis, ainda que deslocando a fonte da normatividade para o interior da alma, esta tensão que com ele se instaurou só irá se resolver no conflito entre ele e a Pólis, que causará a sua morte. Mas se assim é em Sócrates (e Platão viverá intensamente essa experiência de fissura) em Platão haverá um duplo movimento, para fora e para dentro, pois o sítio privilegiado para o anseio eidético de Platão ainda é a Polis, a Cidade Ideal, a Republica dos Reis Filósofos.

Podemos dizer que na filosofia arcaica dos pré-socráticos o sítio do homem era antes de tudo a natureza, o imediato do mundo real. Entre jônicos e eleatas, ainda vinculados a sociedades aristocráticas, tribais e a formas de vida regidas pelo parentesco, pelo sangue e pela honra, a reflexão moral não se distinguia claramente da ordem natural. O ethos pré-socrático era ainda indiferenciado: não havia separação nítida entre o subjetivo e objetivo, e o homem se percebia como parte de um fluxo vital, complexo e impessoal, um espaço pré-político em que a vitalidade antecede a reflexão. Nesse mundo fortemente hierárquico, a convivência não se dava sob o signo do diálogo entre iguais, mas segundo graus de posição e autoridade; por isso, o que chamamos de ética aparece ali como um ethos embrionário, ainda individual e pouco dialógico.

A Ética como Paidéia e a Formação do Estado

Com a complexificação da sociedade no século V, a ética assume a feição que ainda hoje reconhecemos: uma relação entre homens, fundada no debate e na reciprocidade. No interior da Paidéia, a ética passa para a regência do costume e do hábito, torna-se processo educativo, e é sobretudo Platão que, ao pensar a formação do Estado, enfrenta de maneira decisiva a questão da ética como Paidéia. Dentro da Paidéia a ética se coloca sob a direção do costume e do hábito, ela é um processo educativo e foi Platão, com sua teoria sobre a formação do Estado que encarou o problema da ética como Paidéia firmemente. Para ele a sociedade educa como um todo e só pode educar se conduzida racionalmente pelos seus melhores membros. Duplamente Platão tenta na Republica tomar o papel educativo de Homero por um lado e dos sofistas (professores de sabedoria) do outro. Vendo de maneira profundamente crítica a influência de Homero sobre os costumes dos gregos, sua pedagogia é da instauração de um novo modo educativo, agora hierárquico e delimitado pela filosofia. Como crítico de seu tempo ele sabe que a totalidade da polis é regida pelos costumes políticos de seus componentes. A democracia que ele testemunha é vítima da virtude e dos defeitos dos homens que a constituíam, costumes este enraizados nas almas dos cidadãos, que ele propunha modificar pela transformação da sociedade e a criação de uma pedagogia aristocrática emanada do espírito de uma legislação ideal.

Assim, na Teoria das Ideias, há o deslocamento da habitação do homem do visível para o invisível, da sensível para o ideal. O local de onde parte a alma humana, seu lar, é um mundo de formas perfeitas onde ela é educada no hábito da verdade. Na metáfora da caverna, ao descer ao mundo real, o espírito esquece de onde adveio e cai no domínio da ilusão e da doxa. Em Aristóteles a Arete (excelência) era produto de uma prática, a perseverança repetitiva, o hábito, que conduz ao desempenho perfeito. Era na polis, como organismo vivo, que o homem tinha a possibilidade, pelo costume, de alcançar a perfeição almejada. Não a lembrança da perfeição testemunhada em sonhos como em Platão, mas o exercício costumeiro da perfeição. Assim é que é em Aristóteles que a ética retorna ao princípio etimológico que a formula: é a expressão de uma destreza, um costume conseguido pela prática, uma ênfase no treino e na perícia (Livro III da Ética a Nicomanos) que realça a força do fazer. Ao se tornar um cidadão da polis, ao habitar uma unidade política sofisticada, o homem apreende uma qualidade moral de ação e meditação, seu comportamento torna-se ético por pertencer as condições que o formula: o debate e a liberdade. A Arete, essa virtude advinda da ética, em Aristóteles é uma virtude eminentemente política, uma potencialidade que se consuma em ação. Como em Platão e em Sócrates parte de uma concretude formal, percebida no princípio da palavra para uma caracterização de cunho filosófico.

 Assim, por cinco séculos as perambulações da palavra ética a levaram à exibição pública no espaço de coabitação entre os homens, os vastos espaços da ágora, os adros entre muros das cidades, os hábitos mesmo interiormente cultivados tinham como objetivo a exterioridade.

O Período Helenístico: A Ética como Ontologia

Foi a Batalha da Queronéia (338) que marcou o fim do período clássico e o início do período helenístico. Com a derrota dos gregos frente aos macedônios temos a primeira modificação importante da palavra ética. Com a perda da autonomia política da Cidade-estado o pensamento grego sofre uma profunda transformação, seu ímpeto político diminui, há uma orientalização de seu caráter e ele se interioriza pela primeira vez naquela percepção já traçada por Sócrates. A ética agora (em Epicuro, em Zenão, nos cirenáicos chamados de socráticos menores) é a expressão do afastamento do homem da ágora, ela agora murmura longe das praças e medita como suportar a realidade e o silencio do Ser. De política a significação da ética torna-se ontológica. Este deslocamento do lugar do homem é um dos reflexos do desabar do mundo grego, do final da polis como organismo político. O império de Alexandre, e logo depois o império romano, retirou as condições (liberdade democracia, debate) através dos quais a palavra ética refletia sobriamente o lugar privilegiado do homem na organização social. No período helenístico não é mais a cidade o centro da preocupação do pensamento. O pensamento busca agora a fuga da cidade e a negação da política na busca por uma existência feliz, onde um dos horizontes é a ausência de dor, a ataraxia. Mas sob o ponto de vista da etimologia isto resultou em uma contradição. Pois o espaço interior, privado, protegido, não é compartilhado com os outros homens. É pessoal, e desta forma perde sua característica de encontro e passa a ser uma habitação solitária cuja voz do primeiro diálogo vem a ser a do homem consigo mesmo. Epicuro chega a escrever que o verdadeiro sábio não participará da vida pública e, mais, desaparecerá da ágora: “vive ignorado” é um de seus aforismos. Claro é que a ética não desaparece inteiramente. O Jardim de Epicuro ainda é um lugar de encontro, mas não mais no sentido aristotélico da partilha de experiências políticas, seu caráter agora é extremamente individual.

Do Ethos a Moris: A Invenção da Moral Latina

Com o advento da filosofia romana (Lucrécio, Sêneca, Cícero) uma palavra vem para substituir a ética e já traz em si as características de interiorização que iriam marcar o afastamento do homem do espaço público. É Cícero, quando constrói em latim seu vocabulário filosófico, que traduz ética em seu correlato latino moris (morada, lugar, habitação) e lega ao mundo uma nova palavra: moral. Embora partam de um mesmo campo significante, o ethikós grego e o moris latino guardam curiosamente uma distinção básica na esfera de seu campo semântico. Ético é o comportamento humano que envolve uma relação de diálogo, uma formulação política. Já moral é uma qualidade particular, monológica e, talvez, pré-política. Um comportamento moral funda-se em uma subjetividade que tem a ver com o indivíduo e que envolve uma qualidade da alma. Quando enunciamos ética a alma não está subentendida, a alma está ausente, pois ético é o lugar da concretude dos relacionamentos baseados em um código racional que se dá dialogicamente. Quando dizemos moral é a alma que sobressai, pois, um comportamento moral possui um código que prescinde do diálogo para sua instauração, é uma qualidade transcendente do ser. A pura imanência da ética pertence aquela bios politikos que Aristóteles julgava ser mais digna de ser vivida. A transcendência da moral está alicerçada em um costume pessoal, silencioso e reto e que também, depois da ascendência do cristianismo, amparada em Deus.

Esta interiorização da ética já prevista em Sócrates, sua metamorfose para dentro, sua elocução moral é, no entanto também parcialmente socrática na medida que o agon socrático é conjuntamente uma invenção de Platão. A obediência ao daimon em Sócrates difere da obediência aos ditames da consciência que adveio com o cristianismo porque este movimento em Sócrates ainda é feito visando à exterioridade dos resultados, a investigação filosófica em Sócrates mira o posicionamento do homem na pólis. A consciência moral não tem necessariamente que ver com a cidadania, ela a si indaga e a si responde, é uma virtude silenciosa. O pensamento latino desde o início marca o afastamento da ideia da virtude como algo voltado para a comunidade. A virtude, no helenismo e no período romano, é um atributo individual, nasce da relação do homem consigo mesmo e a partir daí a ideia da pólis como educadora começa a morrer. Com a ascensão do Império Romano o aperfeiçoamento das prerrogativas do ser foi deixado para a faixa pré-política do relacionamento dos homens que é a solidão. É na solidão – estóica em Marco Aurélio, epicurista em Adriano – que o aspecto moral subjetivo da virtude derrota o aspecto ético, objetivo da vida na pólis.

De uma certa maneira isto denuncia uma contradição no cerne desta que foi a mais política das civilizações. Foi o Império Romano, como atesta a criação de seu monumental sistema de leis, uma materialização social eminentemente política em todos os seus aspectos. Imperialismo, Republicanismo, formação de senados, organização estatal burocrática, todas estas são expressões da eminência da política no coração de Roma. E, no entanto, a habitação (moris) já não era no espaço público e sim no espaço privado da sua casa onde surgia um ser moral.

A Moral Cristã e o Refúgio da Alma

O cristianismo alicerça finalmente a educação humana não mais em sua relação com a exterioridade da ação, mas para a esfera pessoal; para o cristianismo é o diálogo da fé o suporte definitivo da moral e a submissão do homem aos desígnios de Deus é a prova de sua alta moralidade. A habitação do homem já não se encontrava mais no mundo, o mundo se tornou o seu lugar de exílio, sua passagem pelo sofrimento, seu lar agora estava nas esferas de Deus. Sto. Agostinho, no epicentro do colapso do mundo antigo, ao retomar o platonismo projeta uma ética que ao mesmo tempo é uma espera pela Cidade Justa e a reinvenção da Cidade de Platão em um mundo já não mais concreto. Ele já é todo moral. O impulso político que tinha sustentado o Império Romano se esfacelou frente às hordas bárbaras e agora seria missão da Igreja reorganizar a sociedade dando ênfase à subjetividade da meditação salvadora, a nova devoção espiritual como a construção do verdadeiro mundo que se alicerça na construção do eu. Contra o imoralismo dos bárbaros – imoralismo entendido até como a qualidade nômade dos que não tem um lugar original que lhes embase comportamentos civilizados, não tem moradia – ergueu-se o código ordenador da Igreja. Neste ponto a objetividade das formulações da ética já tinha se metamorfoseado da subjetividade da moral. O modo de ser do homem deixou o espaço público e achou refúgio nos abismos da alma e da fé e do racionalismo da ética fomos para o apaixonamento da moral e a partir daí os dois significados díspares da ética e da moral passaram a se confundir.

A Modernidade: Maquiavel, Espinosa e Kant

Um lugar importante no percurso desta peregrinação da palavra ética é a filosofia de Maquiavel (1469-1527). Após mil anos habitando com esta qualidade interior da moral como uma fiadora da virtude humana, já não podendo mais dela se separar, Maquiavel visando principalmente a necessidade da vida política nas cidades-estados, separa radicalmente a ética (a realidade da ação da vida exterior, política) da moral (com os limites de ação própria no mundo). A virtude da política já não é mais a virtude do indivíduo, aprofundando as suas diferenças.

Mais tarde Espinosa traria novamente para a luz da discussão filosófica a distinção entre o valor racional da ética e o teor religioso da moral. Na Ética Demonstrada a Maneira dos Geômetras (1677) o racionalismo espinosiano identifica todo transcendente da produção moral como o ato de autoprodução de Deus e este como um modo de construção do real, ancorando assim a exterioridade na subjetividade de Deus. A peregrinação da ética das praças abertas da Grécia até aos átrios fechados dos conventos, em Espinosa se resolve nas franjas do real absoluto da existência do mundo.

Mas é talvez em Kant (1724-1804) que esse transito da ética em sua peregrinação nos campos da semântica se deparará com uma nova concepção de seus sentidos. Em Kant a ética não é moral subjetiva arbitrária, um modo de interiorização, nem é o fundamento político exigido pelas cidades. Kant, que já pertence ao mundo moderno do Iluminismo com sua nova concepção da posição do homem, não mais na pólis, não mais somente em si, mas tendo o mundo inteiro como sua província (já que o Iluminismo se pretendia um movimento universalizante), Kant busca o fundamento da moral na razão. Sua concepção da moral se apoia na razão pura, é a priori, universalizável, autônoma, formal e é o horizonte de si mesma.

De uma certa forma figurada (não equivalendo a uma equiparação das doutrinas) em Kant a moral retorna as suas origens da ética platônica. Nele, o mundo do eidos que conformava a avaliação do mundo pela mente em Platão, agora é um ditame da Razão Pura.

Hegel e a Síntese da Vida Ética

Depois de Kant em Hegel a ética novamente se desloca. Ela vai para a perspectiva moral do indivíduo isolado, da sua consciência, intenção, dever e convicção subjetiva. Ela se concentra no “dever-ser” puro (assim como o imperativo categórico kantiano) mas é incapaz de determinar concretamente o que deve ser feito no mundo complexo das relações sociais. Pode levar ao subjetivismo extremo (“minha consciência é o juiz supremo”) ou a conflitos insolúveis entre convicções igualmente subjetivas. Para Hegel, enfim, a verdadeira liberdade e realização ética não estão na pura interioridade da Moralität (que ele vê como um momento necessário, mas insuficiente), mas na integração do indivíduo nas estruturas objetivas da Sittlichkeit (moralidade). É nas instituições da família, da sociedade civil e, acima de tudo, do Estado racional, que o sujeito transcende sua particularidade e participa de uma “vida ética” compartilhada, que dá conteúdo real aos seus ideais morais subjetivos.

Neste momento, entre Kant e Hegel, guardadas todas as enormes diferenças, um quase espelhamento do que, parece, sempre foram as oscilações entre a ética e a moral, estes conceitos que ao longo da história do pensamento passearão da interioridade (como agora em Kant no secularizado conceito do Imperativo Categórico) para a exterioridade na necessária encarnação da liberdade da ética nas instituições como a Família, a Sociedade Civil e no Estado Racional.

O percurso peregrino deste conceito talvez revele a ambiguidade fundamental do homem, o conflito essencial, nunca resolvido, entre o espírito e a mente. Estas modificações e oscilações, sempre transitando em campos de atração semânticos tão evidentes, espelham algo do próprio destino humano como um ser inacabado e fundamentalmente inacabável.

Um sinal negativo (e há os positivos) deste inacabamento é que hoje nos extremos da civilização total do capitalismo pós-industrial, o sentido gregário da ética se esgarça frente as imensas forças do controle social dos Estados e das grandes corporações. Com a diminuição do espaço social e o predomínio da ideologia, a consciência ampliada do eu, que é uma das precondições para o discurso moral, ao voltar-se para si não encontra mais a amplitude e o repertório de ações que validem a solidão que se tornou vazia. Este desenraizamento do homem moderno do espaço social e do eu psíquico (eu psíquico dito também vida do espírito) volatilizou em dois lugares comuns os significados da palavra ética e de seu correlato latino moral. A maneira de resgatar estes dois significados através da história e coloca-los de novo em circulação na corrente viva do sentido existencial continua uma tarefa. E assim este conceito que sempre reencarna na história, está mais uma vez em caminho. Ao pensa-lo nós também ajudamos a desenhar seus outros horizontes, talvez melhores, novas moradas para este conceito fundamentalmente generoso.

Reflexões sobre a vaidade dos homens de Matias Aires

Para Ariano Suassuna, Aires foi o maior filósofo brasileiro do século XVIII, e fazia parte da nossa indigência anti nacionalista, o fato de ser desprezado pela Universidade. Pode ser. Para mim é muito europeu e europeu de seu tempo e da sua classe social (a aristocracia endinheirada da época). Como quase tudo naquele tempo, era um escritor profundamente influenciado pelo pensamento francês (La Bruyére, La Rochefoucauld): cartesianismo de fundo e moralismo misantrópico como enchimento. Há a chave do pessimismo que já está dada pela fonte principal de todas estas reflexões, o Eclesiastes. É a constante percepção da futilidade das ações humanas, já que somos sempre limitados pela decrepitude e pela morte, pelo esquecimento e pela desaparição. Mas em Aires há um fundo jansenista, os dos vazios pascalinos da eternidade apavorante pairando como uma nuvem de melancolia sobre o texto, o pavonear do caniço pensante e sua puerilidade evidente. É tudo muito acertado, mas este desencanto com os Homens (este plural metafísico voraz e que abarca tudo) sempre me parece um pouco postiço e, na sua generalidade, impreciso. Deixa toda a vida humana, que é vária e sentida e vivida de maneiras diferentes, muito igual e melancólica e aborrecida, como se, afinal, fosse uma experiência que, examinada em profundidade, significasse muito pouco. Este deve ser, eu acho, o problema com os Moralismos, estas escolas de máximas morais através das quais um sujeito depressivo, em geral misantropo e mau amado, discorre sobre toda a vida humana, os homens e mulheres de todos os tempos e idades e aldeias e cidades e nações e, a partir daí, delimita que “tudo é”. Será? Bom, é de qualquer forma uma leitura agradável e, se não fala tudo a respeito da humanidade inteira, diz o suficiente do tipo de homem que escreveu: sua classe e sua época, seus preconceitos e seus horizonte espirituais. E o que mais poderíamos pedir?

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