Oficina de Leitura

Artes e Letras

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Ensaios de leitura

A Cidade como Ficção e Memória: As Cidades Invisíveis de Italo Calvino

por

em março 28, 2026

em Literatura

O Lugar do Leitor Comum

Chamado a falar sobre As Cidades Invisíveis, de Italo Calvino, venho para ocupar este lugar do leitor — aquele que, em língua inglesa, Virginia Woolf chamou de Common Reader, o leitor comum. Este leitor comum difere do crítico ou do estudioso; ele não é um erudito. Lê para seu próprio prazer e é guiado por um instinto de autocriação e autoeducação. Seu mais ilustre antecedente histórico seria Montaigne. Algo de um encanto genealógico deste tipo está sem dúvida nos Ensaios.

Penso que o essencial desta sentença seja a ideia da leitura como um prazer; não uma atividade ligada à criação ou ao mercado de circulação do livro, ou mesmo ao estudo e às universidades, mas a leitura como uma alegria pessoal, privada. Esta ideia da leitura como uma ação alegre está maravilhosamente expressa naquela frase de Borges (nos Nove Ensaios Dantescos), em que ele afirma que a leitura da Comédia é uma das formas da felicidade. Ou seja: um destes momentos mágicos da vida em que um encontro te completa e você vive uma espécie de epifania secularizada.

Então, é deste ponto de vista que vou dizer o que As Cidades Invisíveis significou para mim e o que este livro me ensinou.

A Estrutura Matemática e Poética de Calvino

As Cidades Invisíveis não é um romance. Calvino disse em uma entrevista que a base do livro foi construída sobre dois modos de retórica literária: o apólogo e a descrição. O apólogo, por definição, é uma narrativa em prosa ou verso, geralmente dialogada, que encerra uma moral, uma lição. A descrição é uma narração detalhada sobre algo ou alguém, que acontece através da enumeração de características ou eventos.

Ora, na estrutura do livro, isso é um pouco mais complexo. Temos 55 cidades (todas com nomes femininos) e 11 temas ou legendas. A configuração é dupla: 18 diálogos entre Polo e Khan (nove de abertura e nove de fechamento para cada estrutura). Na cidade número 3 do tema “os olhos” (Bauci), temos o meio exato da narrativa, com 27 cidades anteriores e 27 posteriores. Além disso, os temas se deslocam a partir do segundo bloco em ordem decrescente (5, 4, 3, 2, 1), onde o primeiro título esgota aquela série e o último inaugura uma nova legenda.

Isso se refere, basicamente, à matemática combinatória aplicada à literatura. Há também toda a proposição da relação da complexidade do livro com a de um jogo. Neste jogo complexo Calvino reinventa o apólogo e amplia a capacidade da arte da descrição. Seus dois recursos retóricos escolhidos são levados a um ponto máximo.

Mas não tentarei falar das complexidades estruturais e das várias proposições sobre a linguagem e a memória, sem dúvida essenciais para a compreensão do livro, correndo o risco de repetir o que outros podem falar melhor que eu. Vou dizer da minha relação desnudada, direta e franca com o livro.

Em primeiro lugar, penso que As Cidades Invisíveis é um livro muito poético. Quando o li pela primeira vez, a primeira coisa que me ocorreu é que era um livro para ser lido em voz alta, para ser recitado. Sendo uma obra muito visual, uma obra plástica, pareceu-me que a concretude da voz era o melhor meio de dar substância sonora às imagens que tão poderosamente apareciam no texto. Em voz alta, a materialidade das paisagens, casas e pessoas se tornava mais clara e mágica; o texto, como um desenho, formava-se em volta de nós.

Mas este desenho era como o de um sonho: grandes paisagens primitivas, arquiteturas do impossível e do improvável, cuja fugacidade o meu ato de enunciá-las tentava anular. Daí que a abertura do livro, em que aparece a angústia de Khan, fez-me refletir sobre a brevidade de minha própria vida e a fragilidade de minha época. Parece triste, mas isso dá uma certa perspectiva temporal quando vivemos em tempos tão pesadamente politizados e quando a própria história parece um pesadelo. Parece dizer: “isto também passará”. Ao enunciar o texto em voz alta, eu pressentia uma espécie de consolo.

O Rio de Janeiro e as Cidades Sobrepostas

Outro aspecto muito pessoal é como o livro agiu sobre a minha relação com a minha própria cidade, o Rio de Janeiro, onde nasci e envelheci. A cidade que nos anos sessenta era quase um balneário amável, onde Tom e Vinicius haviam inventado a Bossa Nova, transformou-se em uma megalópole ensandecida e violenta, uma cidade à beira do caos.

Veio-me à mente esta sobreposição de cidades sobre cidades, esta vertigem sem fim: a colonial do Paço Imperial e do Cais do Valongo; a imperial do Palácio da Marquesa de Santos; a da República Velha do Palácio Monroe; as construções em Art Déco e Art Nouveau no centro velho; o modernismo do antigo Ministério da Educação. Olhando para ela, vi Manuel Antônio de Almeida, Machado na Rua do Ouvidor, Manuel Bandeira no Beco da Glória, Drummond, Cabral, Nava, Gullar…

A Veneza de Marco Polo — a cidade da qual ele nunca iria se libertar — era, para mim, então, o Rio de Janeiro de minha memória, imaginação e afeto. Não uma cidade apenas, mas várias cidades soterradas. A da memória e do desejo; a dos símbolos e da sutileza; a das trocas e dos olhos; a dos mortos e a oculta. A cidade que abandonei e para a qual retorno e que talvez, como as de Calvino, não seja mais que uma ficção. E este foi o segundo impacto: entender que, da ampla meditação supratemporal sobre o espaço feita por Calvino, eu podia extrair uma experiência concreta, pessoal e íntima.

A Cidade Invisível

Esta percepção deu-se definitivamente há poucos anos, em 2018, nas escavações para o VLT no centro antigo do Rio. Na época, enquanto revolvia o solo da cidade, a companhia responsável pelas obras foi surpreendida ao encontrar um cemitério de escravos do século XVIII em frente à Igreja de Santa Rita. Com as obras suspensas, via-se no rosto dos responsáveis o aborrecimento com aquelas pedras veneráveis, aqueles esqueletos calcificados e nus brotando do solo — coisa mineral e, portanto, eterna. Eles testemunhavam a existência dos mortos, recordando-nos de que todo aquele mundo moderno ali em torno também morrerá; que a impaciência, a velocidade e a indústria de hoje também estão fadadas à decadência, à morte, ao sepultamento e ao olvido. Pois, convivemos com uma cidade invisível debaixo dos nossos pés e esquecida. No entanto, ela é maior que a cidade visível, mais persistente e de certa forma mais real. E mais real pois se constrói de nossa desaparição e fugacidade e aumenta com a nossa ruína e esquecimento, sendo edificada indefinidamente na medida em que nos consumimos na ação inexorável do tempo.

A Razão do Poema

por

em março 25, 2026

em Literatura

Ou “A Quimera Resolvida: Quase um Ensaio sobre um Morto Sem Nome”

Pensei este blog como uma arena de ensaios, a exposição não sistemática de uma trajetória um pouco equívoca de muitas leituras desencontradas. A biografia de um leitor de livros, de quadros, de mundo. Tangenciei uma pequena fuga ao inserir um leve poema sobre Rodin, que se justificava por ser uma observação ensaística sobre a filosofia da arte em forma de meditação sobre as esculturas do mestre impressionista. Ou seja, contrabandeei um poema no universo eminentemente prosaico (como determinei no princípio) do Blog.

Não posso evitar. Rebelado contra os meus princípios, mais uma vez venho para romper as minhas próprias regras e proponho um poema. Não posso evitar. A minha única desculpa é dizer que, talvez, haja nestes versos despretensiosos algo de uma meditação filosófica que não desmereça a pretensão ensaística deste blog. E se, ao final, tudo é apenas pretendido, fique os versos como uma dissonância, o ruído complementar que na totalidade dos escritos ofereça uma Gestalt e assim fique tudo dito.  

Litania

este morto não tem nome não tem voz 

falta-lhe mesmo o corpo, está a sós

perto de si mesmo, longe de nós

sutilizado em seu destino.

este morto não possui, não é possuído

está puído na lembrança, no esquecimento

tem uma sombra de cimento que não pesa,

é como eu e você;

 tem uma beleza

que já não se vê

 e uma calma.

este morto terá alma?

e se alma tiver, tem um destino? 

destinava-se desde menino a morto

(como todos nós). agora chegou a bom porto

— chegaremos nós.

este morto agora é como se já fosse

quando dormia; é claro que já não respira 

mas quem jurará que não suspira

que no átrio da lembrança não trará 

um coração nostálgico de não ser

quando era, agora que a quimera resolvida 

fá-lo ser na morte o que não foi em vida?

este morto é morto há um longo tempo

(mais longo do que foi em vida).

é morto há milênios como morreremos, 

como um dia estaremos juntos.

agora já não olha para nós, nos ignora,

o pesadelo da historia já não o assusta.

a música já não soa a seus ouvidos.

ele é perfeito silêncio em solidão

perfeita comunhão com o mundo. 

este morto não tem nome, não tem fome 

a faina da vida não o asfixia 

conhece a ataraxia

e, talvez, a sabedoria.

DANTE: DA VITA NUOVA A DIVINA COMMEDIA

por

em março 6, 2026

em Literatura

O ensaio que segue foi escrito há mais de trinta anos. Publico-o aqui como um registro de um momento de minha leitura da Commedia, não como formulação de uma interpretação definitiva (a qual nunca alcançarei), mas como etapa de um diálogo que essa obra continua a exigir de seus leitores.

As Três Eras da Leitura de Dante

                                                   “Chi è costui che sanza morte

                                                   va per lo regno de la morta gente?”

                                                                                       Inferno, canto VIII, 84/85.

                                                                            

“Amor, ch’a nullo Amato amar perdona,

mi prese del costui piacer sí forte

che, come vedi, ancor non m’abbandona.

Amor condusse noi ad una morte”.

Inferno, canto V, 103/106.

Das várias leituras possíveis da Comédia foram três, cronologicamente, as mais importantes: até o Renascimento ela era tida como uma espécie de verdade: a arquitetura descrita por Dante apavorava os pecadores com o Inferno, os consolava com o Purgatório e os rejubilava com o Paraíso. Afinal, Dante havia recolhido do imaginário cristão de sua época o que os homens julgavam fosse a verdade; apanhara as imagens espectrais dos sonhos de seus contemporâneos e as transformara  na mais alta poesia. Porém ninguém se iludia, ele era tido como o homem que fora ao Inferno e voltara e que nunca mais sorriu. Sua mensagem poética, apocalíptica no Inferno também trazia a boa nova evangélica do Paraíso e esta imagem se casava com a crença profunda do Medievo onde a religião era a realidade total do mundo. Assim até o Renascimento (o final da Idade Média) a Comédia tinha o estatuto de verdade teologal, descrição inspirada da ordem perfeita do universo, composta em um todo tripartido como a trindade, mas misticamente una e inteligível em sua organização.

Com o advento do racionalismo grego no coração do Renascimento esta esfera da verdade se diluiu. A Comédia começa a ser lida como história e simbolismo, crônica de uma época unida a uma poética superior. Até o Iluminismo, que historicizaria até mesmo a Bíblia, a Comédia foi lida como documento de época (as conturbações políticas da dividida península itálica durante a Idade Média) e como manual de excelência poética. Seu maior encanto era ainda a força intelectual do poema que subordinou o complexo universo do Trecento à terza rima. Porém seu poder disciplinatório (pelo medo e recompensa) já não era mais levado a sério.

Por fim, do Iluminismo em diante, a Comédia começa a ser lida como Arte Poética perfeitamente realizada, ápice da construção poética do Ocidente, clássico entre clássicos, o mais importante poema da Cristandade. Sua ideologia, amparada em um domínio absoluto da escatologia cristã sobre a alma humana já estava tão distante da vida cotidiana como os deuses gregos da Odisséia. A Comédia tinha cumprido o seu ciclo e dessacralizara-se em um mundo alheio ao sentimento do sagrado. De verdade explanatória total de todo o universo, transformara-se em explicação parcial de um determinado momento da história, a tradução de uma filosofia datada (a escolástica tomista) em poesia elevada. Desta maneira resvalou, como outros clássicos, para o abismo dos livros muito citados, mas pouco lidos.

Mas em todas as épocas a Comédia foi tida como alta poesia, a perfeita organização da palavra para o mais belo fim. Jamais perdeu sua aura de perfectibilidade poética. As escolas de poesia vão e vem, os poetas nascem e morrem e a catedral perfeita da Comédia continua na paisagem literária como a mais bela obra já forjada em palavras. Aventurar-se a lê-la é compreender o privilégio de um poeta como Dante, ver o porquê de seu orgulho, deleitar-se com sua inteligência, compartilhar com ele da perfeição. Lendo a Comédia compreendemos porque Dante foi o único homem de toda a história que, não sendo santo, foi objeto de uma encíclica papal e como nesta encíclica a Religião paga seu tributo a Poesia.

A Poética Visual e o Silêncio do Inferno

Antes de tudo Dante é um poeta visual, poroso, concreto. Vê e faz ver. Observe-se esta personificação do medo logo no início do poema, um medo completo dentro e fora de nós: 

Allor fu la paura um poço queta

che nel lago del cor m’era durata

la notte ch’i’ passai com tanta pieta.

O medo, aquietado no lago do coração após uma noite inteira de pavor, se presentifica nestes versos em uma imagem clara através da repetição da letra ‘a’  (paura, queta, era, durata, pieta); um exemplo da poética material de Dante que apresenta aquilo que fala, mostra o que diz. É interessante notar também no Inferno imagens que persistem na ausência de luz: “mi ripgneva lá dove il sol tace”, “io venni in locco d’ogne luce muto”, imagens que remetem ao escuro, mas curiosamente a um escuro que é uma ausência de voz, o retirar da fala, a treva do mutismo onde a voz humana estanca. “Me encurralava onde o sol se cala”, “eu venho a um lugar que a toda luz é mudo”. Ou seja, o Inferno não é só ausência de luz, é também onde a palavra iluminadora se cala, onde o mais humano dos dons se volatiliza. O sol da verdade em Aristóteles, que através de Sto Tomás, seria interpretado como Deus, é no Inferno puro silencio e ausência. No Inferno o princípio que é o Verbo está ausente. Só a palavra, o falar, consegue dar perspectiva a aventura humana e conferir-lhe sentido. Virgílio neste caso é emblemático deste poder na medida em que é ele que conduz Dante, poeta e peregrino, através do Inferno até Beatriz:

o anima cortese mantoana,

di cui la fama ancor nel mondo dura

e durerá quanto ‘l mondo lontana.

O discurso clássico (e afinal Dante foi formado pelo mundo clássico) explica o caminho para “il primo amore”. Mas, os clássicos Dante os deixa em uma espécie de vestíbulo do Inferno: Diógenes, Anaxágoras, Sêneca, Heráclito e “il maestro di color che sanno” Aristóteles. Seu acerto de contas com o mundo do paganismo se dá com leveza, um aceno de despedida no início da viagem. Daí por diante seu contato com outros personagens da história seria mais violento.

Piedade e Paixão: O Episódio de Paolo e Francesca

Na geografia do Inferno o terror é um crescendo. Desde o primeiro canto, onde é encurralado por uma loba, até o final, a cada ciclo o horror aumenta e as metáforas se tornam mais escuras e deprimentes. No mais famoso episódio do Inferno, o admirável canto sobre Paolo e Francesca di Rimini, a pena terrível ainda é suportada, há uma beleza no discurso de Francesca sobre o amor que nós leitores, julgando inescapável a maldição sofrida por ela, a compreendemos:

Amor, ch’al cor gentil ratto s’apprende,

prese costui de la bella persona

Che mi fu tolta; e ‘l modo ancor m’offende.

Amor, ch’a nullo amato amar perdona

mi prese del costui piacer sí forte

che, come vedi, ancor, non m’abbandona.

Amor condusse noi ad uma morte.

Quem já tendo amado não compreenderia estes versos? Dante que amou Beatriz, mas que não foi por ela amado, deve ter invejado tal paixão e, apesar da pena terrível sobre os dois amantes, sentimos que ao menos neste lugar o Inferno talvez não pese; longe ‘del primo amor’ (o curioso primeiro amor que criou o Inferno) este amor humano é, talvez, quase divino. E Dante o sabe, pois amou e perdeu e só resta projetar seu amor em uma complexa metafísica para novamente restituir-se à sensação de possuí-lo:

Nessum maggior dolore

Che ricordarsi del tempo felice

ne la  miséria.

Quem o disse? Francesca. Mas são também as palavras mais verdadeiras do coração de Dante. Afinal a Comédia nasce deste ‘maggior dolore’, só que projetivamente Dante tenta criar um tempo feliz no futuro (o tempo de reencontro com Beatriz) para fugir de sua miséria. Neste canto o peregrino medita sobre si, pesaroso e melancólico indaga Francesca e põe na sua boca os mais belos versos da paixão sensual. É seu mais alto momento de piedade. Por Francesca, por Virgílio (e esto sabe il tu dottore), por si mesmo, já que todos amamos e perdemos, todos guardamos os retalhos da felicidade que um dia possuímos e cujo brilho aumenta a nossa dor. Dante faz Francesca falar por ele e ele fala por nós.

O Rigor Medieval e a Crueldade de Dante

Mas a partir daí há a erupção da fraqueza no coração do sábio. No canto oitavo, ao reconhecer um inimigo pessoal (Fillipo Argenti)  que se dirige a Dante pedindo piedade (vedi che son um che piango), o poeta o desdenha e amaldiçoa (con piangere e con lutto, spirito maladeto, ti rimani)  e o que é pior é elogiado por Virgílio pelas sua imprecações (alma sdennosa, bevedetta colhei che’nte s’incide). Que tipo de olhar é este de Dante? Excludente. Fruto dos horrores da sua época ele também está tocado pela intolerância e o amargor de uma época amarga. Vê seus inimigos pessoais como merecedores da pena do Inferno, goza com seus sofrimentos e é elogiado por isto. Neste aspecto a Comédia diz o quão longe Dante tinha se afastado do ideal do mundo clássico. Sua teologia exigente não é fruto do humanismo grego – que ele não por acaso deixa no vestíbulo do Inferno – mas é o resultado da perspectiva mosaica da Bíblia. Dante a partir daí começa a descrever o Inferno como uma câmara de torturas. Seu rigor no julgamento dos homens é tal que chega a contagiar a poesia clássica, ou seja, Virgílio torna-se tão desapiedado quanto Dante e exige o deleite com esta impiedade (avante che la proda ti si lasci veder, tua sarai sazio:(di tal disio convien che tu goda). O estranho prazer sádico de Dante. O mundo clássico se cala. Afinal foi um sinal se sanidade metafísica da sociedade grega, o Hades ser concebido como um espaço estático, moradia de sombras, e não um lugar onde o horror seria apreciado. Dante contagia nosso julgamento do mundo e retira a luz que os gregos deixaram para a civilização. Balbucia como um bárbaro em versos perfeitos. Mesmo no contexto edificante do poema a crueldade de Dante é demasiada. Assim, como, perguntamos, poderia se identificar o Amor Divino com tanta crueldade? Uma distinção, no entanto, é necessária: para Dante aquele sofrimento era real e justificado, sancionado pela justiça de Deus. Um Deus bárbaro para uma época bárbara, um Deus a imagem e semelhança do homem que n’Ele cria. Na supervisualidade de Dante testemunhamos um terror mais poderoso que o cinematográfico, pois a imagem do Inferno passa, não em uma tela, mas dentro de nós.

A base da cultura de Dante é a Idade Clássica mais os Evangelhos. Mas são os evangelhos os filtros através dos quais ele vê o passado. Nada mais alheio a seu entendimento que a vastidão compreensiva da cultura grega, sua heterodoxia abrangente. A teologia intolerante de Dante não pôde ser generosa nem ao menos com aquilo que o formara. Dante não está interessado na Justiça e sim na Verdade. É neste aspecto que ele é o ápice e o final se uma época, ele fecha a Idade Média dando-nos a sua súmula mental. Logo depois viria o Renascimento com a sua veneração pelos gregos, encerrando o sentido total do domínio mental da ideologia católica sobre o mundo. Todo o horror das imagens que ele nos dá são o psiquismo do homem medieval. Serão o nosso? De certa forma sim, ainda.

O Deus Bárbaro e o Espelho do Medo

As imagens do Inferno deram o tom para os horrores do castelo de Sade (em que pese a admiração de alguns intelectuais como Breton, Buñel, Paz por Sade); do imaginário de Kafka , dos campos de concentração, das várias prisões, do cinema de terror norte-americano. Suas imagens corrosivas tornaram-se parte de nosso repertório de pesadelos. Talvez por isso seja necessário lê-lo com cuidado. Afinal Dante é um poeta construtivo. Mesmo a sua descrição do Inferno é um contraponto para o Purgatório e o Paraíso, a sua visão ascendente mira a luz. Foi um determinado tipo de mentalidade que escolheu o Inferno como leitura mais constante. Uma leitura só da primeira parte da Comédia é uma leitura parcial e incompleta, pois não ressalta que a insistência de Dante no obscuro é um prenuncio gradativo da apoteose luminosa do Paraíso. Para ele seu poema tinha status de Verdade, substituía as escrituras. Como poeta ele assumia o papel do vate, aquele que adivinhava o mundo vindouro que seria de acordo com a sua voz. Desta forma o Inferno, escuríssimo, terrível, era uma passagem necessária do espírito que buscava se purificar. Mesmo na escuridão o poeta se sabia pretendido pela luz e por ela escolhido. Sua certeza de ser salvo é a do orgulho de alguém que é apenas um instrumento nas mãos da Verdade. Dele se pode dizer que o humano não lhe diz respeito, só o divino lhe interessa, o sobre-humano mesmo no sofrimento que é um prenúncio do sobre-humano na salvação.

Ulisses: O Embate entre Fé e Razão

Fico surpreso sempre  com o canto XXVI  onde é descrito o oitavo círculo, o lugar em que ardem em chamas os conselheiros fraudulentos. Ali o peregrino Dante encontra o pai de todos os peregrinos: Ulisses. E fico surpreso, pois, afinal, aprendi a amar Ulisses, o mais sofrido dos guerreiros gregos em Tróia, um rei-agricultor arrastado para uma guerra que não queria e que, finda a guerra, não consegue retornar para a sua mulher, seu reino, seu filho. Eu me pergunto: que razão teria Dante para condenar tão fantástico herói ao Inferno? Este herói homérico que engendra Virgílio e seu Enéas, um herói protótipo da inteligência e da astúcia? A única razão plausível para o destino de Ulisses no poema, é talvez, a desconfiança de Dante na pura inteligência humana não tocada pela fé, uma inteligência que prescinde de Deus e é em si um desafio a ordem estabelecida do mundo. Afinal, o que distingue a andança de Dante pela tríade Inferno-Purgatório-Paraíso das andanças de Ulisses pelo mundo é que Dante tem por objetivo o Paraíso, vai em busca do que já sabe que irá encontrar, seu ponto de chegada é igual a seu ponto de partida, pois desde o início já estava guiado ao seu destino. Ulisses não. E os versos de Dante o confirmam:

Ne dolcezza di figlio, né la pieta

Del vechio padre, ne’l debito amore

Lo qual dovea Penelopè far lieta,

Vincer potero dentro a me l’ardore

Ch’i ebbi a divenir del mundo esperto

E de li vizi umani e del valore.

É o puro saber que move Ulisses, uma alma curiosa, insaciável de conhecimento (ver o episódio das sereias). Ao contrário de Dante sua viagem não tem porto certo, a não ser o amor de uma mulher num horizonte mutável. O que Ulisses busca acima de tudo é o rompimento dos limites humanos. Ao pô-lo no Inferno Dante intuiu o quão perigoso seria para o seu estratificado mundo a força nua do mero desejo de conhecimento. Viu claramente que Ulisses era a alma humana, o anti-Dante por excelência, uma alma movida não pela fé ou pela luz, mas pelo ardor puramente intelectual do conhecimento. Nele Dante encontra um orgulho igual, mas dessemelhante ao seu em seus objetivos. Ulisses exorta seus homens no poema (e a todos os homens através dos seus):

Considerate la vostra semenza:

Fatti non foste a viver come brutti

Ma per seguir virtude e canoscenza.

Onde o mundo de Dante dizia non plus ultra o mundo de Ulisses respondia plus ultra. A Comédia, como testemunho maior de uma sociedade teológica voltada para Deus não poderia deixar impune este grande herói da astúcia e da inteligência humana, este protegido do intelecto, o amado de Palas Atenas. No fim quem venceu foi o destemido condenado Ulisses que mesmo no poema (uma ironia que não teria escapado a Dante) é chama, consome-se a si mesmo em uma luz mais alta, carboniza-se pelo que ousou, mas ousou, e foi preciso um Deus para matá-lo e um oceano:

Tre volte il fé girar com tutte l’aque

A la quarta levar la poppa in suso

E la prora ire in giú, com’altrui piaque

Infin che’l mar fu souvra noi richiuso.

Com todo um oceano sobre si, sepulto das águas, incendiado eternamente no Inferno, nada disso foi suficiente e, apesar de tudo, o símbolo Ulisses permaneceu como o mais espetacular exemplo de coragem humana. Do embate entre o peregrino da fé e o peregrino da razão, este último se mostrou mais persistente e no Renascimento, acima de Dante e apesar dele, reapareceu tal qual era, duplamente signo: a luz da inteligência que a si consome e que é a chama inesgotável da razão e da paixão.

A Comédia como Elegia de um Mundo

Mas, reflitamos: a Comédia é, afinal, um poema sobre a morte e isto é algo que frequentemente não é dito. É o maior poema sobre a morte do Ocidente, uma meditação, em versos frequentemente perfeitos, sobre a morte e a fugacidade da existência humana.  O tempo inteiro é dos mortos que ele fala, seus sofrimentos, sua esperança, sua felicidade; aquele “senza morte” é Dante, os outros são, ou conhecidos ou ocultos, pessoas que já não pertencem a vida e a seu ciclo. Em Dante o homem é um ser para a morte e ele poderia dizer como Montaigne que filosofar é aprender a morrer, se por acaso ele estivesse interessado na maneira como um homem morre. Mas não, para ele não se trata da preocupação humanista de Montaigne – já que Dante foi tudo menos um humanista – de facilitar a passagem do homem para a morte. Não, a preocupação de Dante é com a nossa relação moral com a Eternidade. Sua rígida ética é projetada na ação da vida – sempre relembrada pelos mortos – que no Inferno, Paraíso, Purgatório meditam sobre o destino inescapável que seus feitos engendraram.

Para Dante foi a morte de Beatriz, talvez, o que suscitou o poema, este ato que fez com que Dante passasse de um poeta da Vida Nova para o poeta da Comédia. É a tese de Borges. A morte deflagra o poema a partir de Beatriz, este grande amor ausente. A partir daí o real torna-se fantasmagórico e a região tripartida do além-túmulo torna-se real. É como se a morte do amor deslocasse o foco da poesia da vida para a morte. Um poema de amor enfim. Um poema sobre o amor que vence a morte, como Jesus saiu de entre os mortos, como Dante sairá de sua viagem pela morte para, na Comédia, dar testemunho de Beatriz, do Amor, da Divindade: do divino amor por Beatriz. Ele mira a vida da perspectiva de um amor guiado pela ausência. Em uma época em que a morte era banal Dante faz uma catedral em homenagem a ela, repensa-a, racionaliza-a, descobre na eternidade a soberania da ausência. A única coisa que pode se opor a ela é o poema, a forma perfeita que se sobrepõe ao nada, a perfeição que se opõe ao aniquilamento. Os tercetos de Dante são a exatidão que organiza o caos do não-ser. Aristotélico, Dante deu uma ordenação hierárquica ao inconsciente da Idade Média. Em uma rota ascendente do escuro a luz, do desespero até a esperança, cumpre as etapas da alma humana em seu périplo além da vida. Aquilo que viu, viu como uma imagem da eternidade, a ordem infinita do universo divino, suas fases, estágios, categorias. Viu o inframundo e o sobremundo; seu diálogo   com   os mortos determinava a ascendência da morte sobre a vida, do espiritual sobre o corpóreo, do meditado sobre o vivido, já que a sua viagem é uma ascensão em meio a fantasmas.

O que ele não sabia é que seu poema era uma elegia, o pensamento no crepúsculo de uma era. Seu evangelho não o era, em breve já não seria a verdade, mas o canto final de um mundo que se encerrava e fechava a cortina sobre o último ato de uma visão. O Renascimento já começaria a descrer daquela crença como verdade. Organizando o imaginário de medo e horror do homem medieval, este já poderia mirar o futuro e transformar-se. Neste sentido o poema de Dante é o trabalho de luto que liberta o espírito para um novo começo. Pacifica o sentimento obscuro pelo desconhecido da teologia medieval através de sua exposição; cura pela fala o terror exagerado, a esperança enganosa, o esplendor sem fundamento e torna o homem medieval mais livre. Enquanto toda aquela poderosa teologia foi não dita, poderia ainda dominar corações e mentes de milhares de homens e mulheres. Ao ser expressa (maravilhosamente expressa) perdeu a sua esfera de tabu intocável e tornou-se totem acariciado por várias mãos, uma teologia quase inócua, ou tendendo para a entropia. Talvez se Dante houvesse optado pelo latim a Comédia ainda seria uma arma obscura nas mãos dos padres e sacerdotes. Na língua do vulgo ela se doa sem áurea para todos. Desta maneira o poema se transcende, torna-se a sua negação. Ao invés de projetar para o futuro a sua visão da verdade, contra si, elabora o luto da morte de um mundo. É a última celebração, o ritual de passagem do bárbaro que, ao contato com cristianismo e o mundo clássico, supera a sua esquizofrenia. Uma das passagens mais dolorosas da alma humana, do sentimento confuso à luz do intelecto. Dante é o cantor de um mundo que agoniza, mas ele o ignora. É seu último vate, seu último bardo, deu derradeiro evangelista, e seu mais perfeito poeta.

10 de novembro de 1997

Posfácio: A Redenção no Purgatório

Este ensaio foi escrito há mais de trinta anos e deve ser lido hoje como aquilo que de fato é: um estágio de uma leitura que acabou por se estender por toda uma vida de dedicação a Commedia. Como todo estágio, ele deixa entrever tanto a possível riqueza quanto as evidentes limitações de qualquer leitura de uma obra dessa magnitude; uma obra cuja capacidade de gerar interpretações é necessariamente infinita e sempre maior do que qualquer leitor. E esta que aqui está, é claro, é uma análise necessariamente polêmica e imperfeita, pois a Commedia ao mesmo tempo que agiu, como suponho, lentamente, sustentou também toda a figuração de sua filosofia durante muito tempo e foi a armadura poética da fé durante centena de anos para milhares de leitores. Este movimento aqui descrito é o que se poderia chamar de efeito de longa duração numa leitura da história braudelianamente pensada.

Minha primeira tentação ao relê-lo agora foi então reescrevê-lo inteiramente: atenuar alguns de seus excessos, modular certas formulações demasiado enfáticas e corrigir o tom por vezes dogmático de alguma de suas afirmações. No entanto, pareceu-me mais fiel publicá-lo tal como foi escrito. Como testemunho de um momento de leitura, e também por fidelidade às virtudes e defeitos do leitor de trinta anos que o escreveu, ele permanece aqui sem alterações substanciais.

Cabe, porém, indicar o que hoje me parece ser a sua limitação mais evidente. Aquela leitura da juventude privilegiava, talvez excessivamente, o Inferno. Ao fazê-lo, acabava por reproduzir um equívoco frequente na recepção da obra, e que o ensaio espertamente deslocava para a interpretação de toda uma época: o de ler o Inferno como se ele fosse a parte essencial da Commedia. Essa perspectiva só poderia conduzir às conclusões a que o ensaio chega, conclusões que, embora muitas vezes inteligentes e defensáveis, permanecem inevitavelmente parciais e limitadas.

Com a renovada leitura e o amadurecimento, tornou-se para mim cada vez mais claro que a obra de Dante só revela plenamente sua força quando ultrapassamos esse primeiro reino. A partir do Purgatório — e depois no Paraíso — emerge aquilo que poderíamos chamar de sua fulguração humanista e sua luminosidade civilizatória, dimensões que relativizam e reordenam a experiência sombria do Inferno. E hoje sei que o poema só pode ser entendido corretamente quando pensado em seu conjunto. Uma afirmativa banal, mas que escapa frequentemente nas leituras críticas.

Não cabe desenvolver aqui essa outra leitura, assunto talvez para um outro ensaio. Mas posso dizer que, no estágio atual de minha relação com o poema, é sobretudo no Purgatório — esse canto intermediário, talvez o mais terreno e propriamente humano da obra, situado entre o submundo do Inferno e o supermundo do Paraíso — que hoje se concentram minha atenção, meu embevecimento e minha paixão de leitor.

Digo “estágio atual” com plena consciência de que nenhuma leitura da Commedia é definitiva, muito menos a minha. O conhecimento da Commedia é processual e sempre em movimento. Regressar a Dante é sempre recomeçar a perceber. A releitura do poema é um processo contínuo de aprendizagem, deslumbramento, surpresa, e a única atitude possível diante dele é permanecer disponível — humildemente aberto — às interpretações que ainda nos esperam em suas páginas. Peregrinos como Dante em sua leitura, sermos um pouco como Ulisses na frequentação de sua esfera infinita. Plus Ultra.

O Silêncio como Entidade: Uma leitura de As Brasas, de Sándor Márai

por

em fevereiro 22, 2026

em Literatura

Ler As Brasas, de Sándor Márai, foi para mim menos a experiência de acompanhar uma história e mais a de entrar lentamente em uma atmosfera crepuscular. Não um crepúsculo natural, mas um ocaso histórico, moral e afetivo. A ação é mínima: dois velhos amigos se reencontram após quarenta e um anos de separação, em um castelo isolado nos Cárpatos. E sob esse motivo quase banal — um reencontro, uma conversa, uma suspeita antiga em um acontecimento equívoco — Márai constrói uma narrativa vasta, pesada e quase silenciosa como uma montanha.

Foi meu segundo encontro com o autor. O primeiro havia sido igualmente marcado por essa impressão de concisão extrema e amplitude crepuscular e moral. Aqui, no entanto, o que me surpreendeu foi a atmosfera densa, o exato movimento descritivo, conciso e certeiro na apresentação da geografia e da psicologia difusa da história. Logo nas primeiras páginas, nas descrições das florestas, dos cavalos, dos pavilhões de caça, começa a se desenhar não apenas um cenário, mas um mundo. Um mundo que de uma certa forma já não mais existe quando a narrativa propriamente acontece.

O Cenário como Suspensão do Tempo

Pois a história se passa em 1940, apenas iniciada a Segunda Guerra, mas o que verdadeiramente está ali narrado como caráter, sentimento e ideologia, espírito pertence ao fim do século XIX, ao mundo imperial desaparecido a pouco. O Império Austro-Húngaro, seu cenário, já havia sido destruído; a Europa se reorganizara sob forças mais brutais e mais modernas, no entanto o castelo de Henrik permanecia como uma insula, uma exceção suspensa no tempo e num espaço auto definido. E é ali que o General, o personagem principal, manda preparar o jantar, arrumar os talheres, acender os candelabros, pôr a mesa e as toalhas exatamente como estavam no dia 2 de julho de 1899. O espaço de sua lembrança é um palco reconstruído cuidadosamente. É como se ele acreditasse que o tempo pudesse ser resgatado em sua suspensão, que a cena guardada pudesse ser reencenada até que finalmente revelasse a sua verdade.

O Julgamento Disfarçado de Reencontro

Mas o que está sendo preparado não é um reencontro apenas. É uma simulação sutil de um julgamento. Durante quarenta anos Henrik ensaiou – como um juiz, talvez – suas perguntas. E quando Konrád chega, o que temos não é propriamente um diálogo entre os dois velhos conhecidos, mas um longo monólogo, um solilóquio meditativo — uma dissecação minuciosa (mas parcial) da amizade, do ciúme e da possível traição.

O que me impressionou na leitura é que o romance não dependa da confirmação objetiva do acontecimento presumido. O essencial não é o narrador saber se houve traição ou não. O essencial é o silêncio e a suspensão de quase cinquenta anos que se instala depois da suspeita levantada. Konrád, o amigo amado foge para os trópicos. Henrik, o caçador ferido nunca mais fala com a esposa, embora continuem vivendo sob o mesmo teto. A esposa, Krisztina, definha na casa vazia, vítima da indiferença e da solidão. O drama não nasce de uma ação violenta, de um gesto amplo e concreto, mas da incapacidade de qualquer ação que vai se exprimir na paralisia do costume e na quase recusa de falar.

O Desperdício e a Honra Nobre

E aqui algo aparece como essencial: o desperdício, o material humano gasto. Pois há o desperdício do amor, do tempo, da amizade, da saúde, da própria vida dos três personagens. Tudo parece ter sido consumido em um canto sombrio por um código de conduta e de honra rígido, por orgulhos silenciosos e mascarados, por palavras que não foram nunca ditas. Na ação do General está todo o peso de sua linhagem presumida, do desempenho figurativo de sua fidalguia expressa na galeria dos quadros da família, nas aleias do castelo, da tradição moribunda e que nele agoniza. E há aqui algo de profundamente humano. Todos nós oscilamos (ainda que longe dessas nobilidades históricas) nesta fronteira ambivalente das obrigações do amor de si e do amor ao outro. Numa certa fidelidade menor que julgamos dever ter como condizentes com o que julgamos ser a nossa trajetória, nosso caráter, nosso merecimento. Em um tom menor que o General, mas participando da mesma ilusão escondida, quantos de nós também não desempenham um teatro de poses baseado na suposição de suas biografias?

Mas, enfim: a relação entre Henrik e Konrád é ponto central do romance. Ela transborda da definição simples de amizade. Há ali uma intensidade quase absoluta, uma exclusividade que parece o ciúme amoroso. A tensão é espiritual, mas carregada de uma energia certamente homoerótica, reconhecida pelo narrador — não, é claro, no plano do corpo, mas na esfera da cumplicidade e da necessidade de reconhecimento, no natural espelhamento narcísico que compõe as relações masculinas na juventude. Krisztina neste aspecto talvez seja menos o centro da história e mais o território onde essa complexidade afetiva se manifesta e se disputa.

A Música e o Silêncio Moral

E temos a música, a música representa algo essencial no romance. Konrád (o companheiro pobre e não essencialmente um soldado) toca piano; Henrik (o rico e aristocrático guerreiro) escuta. A música parece estabelecer uma comunicação essencial entre eles, justamente porque a música prescinde das palavras. Quando a música termina, resta o silêncio — e o silêncio, neste ponto, é quase uma entidade moral. A palavra vem tarde demais, e talvez venha apenas para organizar racionalmente aquilo que sempre foi sentido.

Eu penso ainda que o romance tem algo de teatral. Uma noite, um castelo, dois homens, uma morta. A unidade é quase clássica e elegíaca. Uma estrutura concentrada que não empobrece o texto; ao contrário, intensifica-o. A conversa torna-se uma espécie de ritual de encerramento, uma cerimônia de finalização e de transfiguração. O palco montado sintetiza o jogo dos afetos pesados que estão postos, no ritual do afeto encerrado no castelo há acusação, suspeita, paixão. O que está em jogo não é apenas a verdade sobre um episódio passado, mas a necessidade de concluir uma narrativa antes que a vida se apague. O ritual confessional é também o ato de uma anamnese psíquica.

Alguns leitores veem na obra uma história de vingança. Pode ser. Uma vingança verbal e expositiva na forma de uma acusação. Mas a condução da vingança de Henrik não é ativa, não é explosiva. É paciente, quase contemplativa, uma meditação verbal. Henrik quer compreender, talvez, confrontar. Quer ouvir aquilo que já sabe ou suspeita. Quer partilhar a sua verdade com o único homem cuja confirmação importa. E, no fim, quando a verdade é finalmente tocada, não há iluminação. Há apenas cinzas e o vazio.

Talvez este seja um dos sentidos profundos do romance: a sensação de que tudo já estava consumado antes mesmo da conversa ter lugar, antes daquele teatro encenado. Como o título original em húngaro sugere — as velas ardem até o fim — resta apenas o resíduo incandescente de uma lembrança antiga e persistente, dois homens que o tempo lentamente consumiu em uma derrota recíproca. Não há reconciliação redentora entre eles. Há apenas a melancolia do lento apagamento de todos os códigos, as certezas de toda a vida e mesmo da história.

Os sentimentos encenados pelos participantes, apesar de representativos de um comportamento ancorado fortemente em uma geografia (a Europa Central) e em uma época (o final do Império Austro Húngaro) e situado em 1940, acontece quase fora da história. O que importa não são os eventos políticos, históricos, mas a subjetividade profunda de seus personagens moldados sim por aquela época. Ainda assim, tudo ali é histórico: aquele tipo humano, aquele modo de sentir, aquela rigidez emocional que só poderia nascer naquele universo centro-europeu, sob o peso de um império que gerou a psicanálise e a modernidade (Freud, Mahler e Musil). E neste novo mundo brutal de 1940 encena a sua violência quase que como uma candura.

Fatos não são a Verdade: Uma Questão Filosófica

Mas há algo para além de toda a profundidade da análise humana, da inquirição psicológica magistralmente desenvolvida por Márai na dissecação da dinâmica entre todos os personagens (e eu nem pude tratar da essencial Nini, a ama que acompanha Henrik desde a infância), que é o tema filosófico proposto no pensamento de Nietzsche de que não existem fatos, apenas interpretações, cuja implicação final é que não conhecemos a verdade. Isso é trabalhado por Márai em uma torção.

Há um diálogo entre a velha governanta e o General.

A Governanta “o que você quer desse homem?”

“A verdade” disse o General

Governanta “Você conhece bem a verdade”

General “Não conheço”

Governanta, “Mas você conhece os fatos”

General “Os fatos não são a verdade”

E este é imagino um assunto também essencial que atravessa todo o romance na medida em que todos os acontecimentos que nos é dado conhecer da história são os fatos como eles se deram, como nos são entregues pelo narrador.

Reparemos que o narrador é em terceira pessoa, operando de forma onisciente e observadora. Ele é melancólico, solene e preciso, atuando como um “diretor de cena”, descrevendo os rituais do jantar e os gestos minuciosos, mas que silencia para permitir que Henrik conduza o acerto de contas com Konrad. Isso porque apesar do narrador em terceira pessoa, percebemos o tom geral é de como se fosse tudo narrado pelo próprio general. E isso acontece porque no monólogo Henrik assume o controle da narrativa oral, transformando o diálogo em uma confissão/interrogatório. E o fluxo de pensamento no romance o narrador onisciente está tão alinhado aos sentimentos de Henrik que a fronteira entre a voz do narrador e a alma do personagem quase desaparece.

Daí que os fatos todos, desde o princípio, são como uma apresentação vazia de significados. Pois estão dados pela elocução melancólica que depois tomará conta da narrativa. Mas estes fatos não têm significados fechados em si mesmos. No início do romance, entre outros acontecimentos, conta-se que a mãe de Hendrich dançou com o Imperador ou que Nini tinha 15 anos quando perdeu seu filho. Todos os acontecimentos do romance nos são dados como fatos abertos e não como dados de uma determinada verdade. E o que o romance está dizendo é que sem a consciência das intenções dos agentes não temos como alcançar a verdade que se paralisa em uma pura exterioridade.

Assim temos os fatos de uma amizade de uma vida suspensa por uma dúvida, temos um casamento malogrado por um engano, temos a onipresença testemunhal e permanente dos cuidados da ama até o final em seu “beijo encabulado”, principalmente, e que nos apresenta um fato do qual não sabemos a verdade da intenção. Porque todo testemunho está regido pela ambiguidade e nada podemos definitivamente afirmar a não ser que estejamos dispostos a uma atenção obcecada, uma indagação constante que mesmo assim não promete nenhuma resposta a não ser aquela que nós mesmos contribuímos para apresentar. As velas queimando são talvez este lento consumir de uma expectativa de conhecimento que ao fim se compôs apenas de sua própria expectativa e a sua verdade afinal não seja mais que este silêncio cultivado no escuro de nossa enorme ignorância. 

W. Somerseth Maugham: A transparência e a maturidade

por

em fevereiro 15, 2026

em Literatura

Some of the older novelists who wrote in the first person were in this respect very careless. They would narrate long conversations that they couldn’t possibly have heard and incidents which in the nature of things they couldn’t possibly have witnessed. Thus they lost the great advantage of verisimilitude which writing in the first person singular offers. But the I who writes is just as much a caracter in the story as the other persons with whom it is concerned.

W.S.M.

O caso Maugham

Para a maior parte da crítica The Human Bondage (A Servidão Humana) é o melhor livro de W.S. Maugham, e este é sem dúvida um dos grandes romances do século XX, mas eu como um contumaz leitor de contos acredito que são os contos que carregam a maior parte do talento deste hoje injustamente esquecido escritor, um contista refinado, testemunha e interprete sofisticado do final do século 19 e início do século 20, um narrador da complexidade da natureza humana. E digo injustamente esquecido, pois afinal quem o lê? Quem acaso ainda conhece seus romances, novelas e contos? Atualmente quase ninguém possivelmente o conhece, e assim Maugham fica como exemplo da fragilidade da glória literária, pois nos anos 40 e 50 poucos autores eram mais lidos do que ele e a vendagem e adaptação de seus livros para o cinema o fizeram um homem rico. Mas afinal porque Maugham ainda deve ser lido, o que faz de um artista merecedor da atenção das pessoas que ainda contra tudo e todos lêem?

O Artesanato da Escrita Clara

Creio que em primeiro lugar a amplitude de sua análise e a sua compreensão dos homens, sua sinceridade artística, seu estilo direto e sua alegria em narrar. Contemporâneo das revoluções na língua inglesa operada por Joyce (a fragmentação do discurso), Faulkner (a-temporalização do discurso), Virgínia Woolf (a interiorização do discurso). Maugham é um autor que escreve com uma grande consciência do artesanato da escrita e narra por prazer e nos dá prazer no que escreve; que possuí um acentuado gosto na descrição de seus personagens e o revela através da relação que estes mantém uns com os outros; que sabe enfim contar uma história em linha reta, herdeiro que era de uma tradição naturalista que possuía alguma coisa a dizer sobre o homem e o dizia de uma forma inequívoca, clara, simples, confiando na percepção do leitor para as pequenas variações de tom na narrativa e o esboço psicológico esclarecedor.

A Mística do Conto: Síntese e Iluminação

Estes contistas do século 19 (Tchecov e Maupassant acima de todos) foram a escola de W.S. Maugham, escritores da condição humana, psicólogos da literatura com grande domínio da difícil técnica do conto. O conto (short story) é uma arte de difícil manejo dado a concisão que exige. O grande conto deixa uma sensação de suspensão, corta-nos a respiração, tem um impacto que o romance, dada a sua extensão não pode ter. O romance é o território da exploração e da análise, o conto da descoberta e síntese. O grande conto é sempre uma iluminação que se constrói (A Morte de Ivan Ilicht de Tolstoi, Miss Dólar de Machado de Assis, A Dama e o Cachorrinho de Tchecov, A Auto Estrada do Sul de Cortazar, etc), a intensidade de um acontecimento, a condensação de um sentimento ou de um fato. O conto prescinde de enfeites e digressões, pois sua narrativa deve confluir para um objetivo preciso e intenso. Como gênero o conto floresce entre 1819 e 1832 (Balzac, Poe) e alcança a perfeição no final do século 19 com Machado, Tchekov e Maupassant entre outros.

Maugham é um contista do período em que o conto já está estabelecido como forma narrativa altamente expressiva (bastaria para ilustrar isso o conjunto de contos de Joyce Os Dublinenses de 1914) e ele é um mestre do gênero, um mestre inglês como Conrad foi no romance. Sua característica mais acentuada é o modo como em suas histórias os acontecimentos mais banais, narrados de maneira cotidiana e simples, aos poucos mostram um aspecto dramático que jamais suspeitaríamos.

Por exemplo, em “The Back of Beyond” onde um administrador colonial britânico estando prestes a se aposentar, medita sobre o final de sua carreira, quando recebe a visita de um homem que ele havia punido. Este vem lhe pedir um conselho e conta a sua história. Dito assim é um conto muito simples e sem atrativos, mas desde o início a tensão é construída cuidadosamente e ao final surpreendemo-nos tendo tomado um caminho insuspeitado no início. Esta maneira de conduzir o leitor para um desfecho inesperado e, no entanto suposto nas entrelinhas do início narrativo foi desenvolvida por Maugham até a maestria.

No conto “A Man With the Scarr” o narrador descreve seu encontro com um homem que estava a pedir esmolas em um bar na América do Sul e logo depois ouve a história deste homem com a cicatriz no rosto. Novamente aqui a tensão se dá de forma puramente narrativa, o conto é a exposição de um personagem a outro e neste desdobrar-se o leitor é apanhado em uma história dentro da história. Em Maugham esta tensão está sempre oculta em acontecimentos banais, em geral, mais que os fatos, é na psicologia dos personagens que está o centro e o ponto de maior interesse do conto.

O Cinismo como Filosofia e a Servidão Humana

A filosofia destas histórias é a do homem comum, mas do homem comum inglês, com seu senso de proporções bem definido, seu sentido de cavalheirismo, sua fleuma; um tipo, sem dúvida, ideológico e ideal com pouca existência de fato na realidade, uma invenção. E talvez nisto resida o encanto destes contos, o motivo pelo qual a maioria deles funciona e continua viva. Os acontecimentos embora em grande parte pertençam a um certo tipo de homem que vistos hoje seriam tipos bastante desagradáveis (ou seja, o colono inglês senhor de mais da metade do  mundo e seu orgulho racial desmedido) é uma grande impostura universal, mas com uma ambição no entanto normativa e daí com grandes projeções morais e, portanto atemporais. Esta qualificação moral é uma particularidade ficcional do modo de vida ideal do pequeno burguês industrioso do início do século 20, um pouco cínico, mas assentado em valores dados como certos. Este personagem é, sem dúvida, um subproduto do iluminismo e do etnocentrismo europeu em sua imaginação romanesca, quando a palavra etnocentrismo não tinha as conotações perigosas que hoje possuí.

É necessário lembrar que a maior e melhor parte dos contos de Maugham são pré-Hitler, antes do nazismo, antes da falência dos valores mais ou menos defendidos da civilização européia e de muito antes da descolonização. Seria inútil lê-los como documentos da decadência da personalidade burguesa e da sociedade do século 19 – o que jamais foi pretendido por Maugham. É Thomas Mann que faz nesta mesma época em três romances admiráveis o retrato da burguesia européia que afundava (Os Budenbrooks, A Montanha Mágica e Dr Fausto). W.S.Maugham ainda tem a confiança, um pouco cínica é verdade, de antes da primeira guerra, nos valores europeus; sua ideologia é a do pequeno burguês, razão, bom senso, senso prático. No que podemos nos identificar com seus personagens é na sutil psicologia construtiva que ampara este indivíduo tão temporalmente definido, na sua certeza (para nós e para o narrador enganosa) de que possuí uma missão civilizatória. Mas antes desta sociologia do comportamento o que Maugham trata é principalmente da psicologia de um tipo de homem que morreu na segunda guerra, um homem que possuía um código de honra pessoal e tinha sua razão de ser no extremo individualismo de suas ações, uma espécie de crença que as motivavam. Em O.Henry encontramos o mesmo traço de comportamento baseado em uma moral idiossincrática, parte pessoal, parte social. Para Maugham não se trata de classes ou generalizações, seu assunto é o indivíduo, a pessoa, a servidão humana. O título de seu mais famoso romance é também uma chave para a sua obra. Pois Maugham tem o sentido do trágico da vida, mas mescla esta percepção da tragicidade da vida com um certo humor melancólico ironia contida e o resultado final é de uma compreensão cínica da existência. Mas ele é cínico em um sentido filosófico, o cinismo como uma maneira de encarar a existência, de olhar o homem e ver a servidão que é para ele um dos princípios da vida. Um forte componente ético, pondo em questão pela narrativa as hipocrisias da sociedade. Esta maneira de encarar a vida é reveladora da sua psicologia de espectador, de observador.

Não por acaso grande parte das suas narrativas são montadas sobre a primeira pessoa, o narrador-ouvinte que testemunha a narração de um outro personagem. Este recurso que já está em Conrad (O Coração das Trevas) tem um efeito mais dramático que em Conrad, mas menos trágico, pois em Conrad há uma seriedade e uma solenidade que são a marca do trágico. Já em Maugham o cinismo revela o afastamento da tragédia e revela o narrador melancólico e ironico. A tragédia é não conseguir perceber que, por mais terrível que a situação pareça ela pertence ao território comum da humanidade, faz parte de nossa condição, traz em si a marca da banalidade e do comum. Não são as situações, mas o comportamento dos personagens o que interessam a Maugham. Neste sentido ele é absolutamente um contista, quer compreender pela síntese, pela concretude dos fatos e pelas razões do coração.

Por que já não se lê Maugham?

Talvez nisto possamos identificar os motivos pelos quais já não se lê Somerset Maugham. O universo que clamava por nossa compreensão, o universo humano de comportamentos estritamente individuais, mudou e se tornou demasiadamente político depois da segunda guerra mundial. O tipo de ser humano que Maugham buscava apreender se volatilizou em duas guerras e as estratégias para a apreensão da sua psicologia se sutilizaram ou foram arrastadas para uma esfera política ou de uma compreensão filosófica muito diferente. Não por acaso, as transformações da literatura no pós-guerra tornaram seu projeto narrativo menos evidente. São as parábolas de Kafka que passaram a descrever com perfeição o mundo moderno e o tamanho real do homem no mundo. Daí as metamorfoses infinitas dos personagens borgianos, a fragmentação da narrativa em Cortazar. O conto moderno já não caminha na direção da narrativa linear de Maugham, Tchekov, Machado. É claro que Kafka não substituiu Maugham; eles coexistem agora em tradições diferentes e o conto contemporâneo não abandonou totalmente a narrativa linear — Mas o pressuposto hoje é de uma menor confiança narrativa: o narrador confiante de Maugham vivia em um mundo dado de valores certos, de um certo humanismo funcional, mesmo que limitado pela geografia e pela história. Seu status quase invisível no conjunto narrativo apontava para uma transparência de passagem de sentimentos e sentidos, o da ética de um comportamento que estaria subscrito no conjunto da narrativa, uma ética claramente reconhecível e identificável. Uma confiança na linguagem e na imediaticidade de interpretação de seus signos. Na passagem para a segunda metade do século XX, algo disso se perdeu.

Mesmo o cinismo em Maugham era uma forma de maturidade. O cinismo contemporâneo (este desencanto ressentido, esta ironia defensiva) é outra coisa. O cinismo de Maugham é pré-traumático: ele ainda acredita na possibilidade de compreender o outro e o mundo (o que aparece na solidariedade de sua escolha do narrador) mesmo que com distanciamento. O cinismo em Maugham é um cinismo sem niilismo, ainda é uma confiança em valores, mesmo que muitos destes valores fossem pressupostos ideológicos. Mesmo assim eles apontavam para uma possibilidade de compreensão que permanece como um sinal possível de entendimento humano, naquilo que a literatura guarda para além da época em que foi produzida. Nesse espaço se inscreve a perenidade sutil de Somerset Maugham.

Para os que buscam compreender o grande alcance da literatura de Maugham, a leitura de Rain, por exemplo, ou The Outstation — contos em que o conflito cultural e psicológico permanece legível mesmo para leitores que rejeitam a ideologia da colonização, ficam como sugestão para o aprofundamento da reflexão aqui feita. Pois Maugham não nos devolve um mundo intacto, mas nos devolve a possibilidade de compreender o humano sem dissolvê-lo em abstrações.

Contra Sade

por

em fevereiro 1, 2026

em Filosofia, Literatura

A Cegueira da Inteligência e o Fetiche da Barbárie

Há um caso Sade, um caso de amor obscuro entre alguns intelectuais e Sade, mal explicado como todo caso de amor e, para mim, inexplicável.  Há um elogio a uma dita filosofia de Sade sua crítica ao racionalismo burguês, desmonte das estruturas hipócritas da religião. Para os surrealistas, Sade era o “ser livre” por excelência; para Barthes, um jogo de linguagem e uma máquina textual; para Paz, um polo necessário do pensamento humano. Buñel, no livro de suas memórias (Mi último suspiro), lamenta não ter conhecido Sade antes de outros pensadores tal a sua profundidade e importância. E tudo isso dito assim é belo. 

Mas olhemos de mais perto este sistema de Sade (eu não diria a filosofia de Sade), este é um programa de torturador, um manual de sevícias, um programa de prazer perverso na sujeição do ser humano, um deleitar-se com o sofrimento alheio, um sorriso em meio ao horror do sofrimento alheio.

No entanto alguns poetas e escritores o elegeram como a figura emblemática de homem livre, filósofo e libertário, quando na verdade, me parece, ele foi um paleofascista, um criminoso com talento, um facínora enfim.

A Arrogância do Intelecto e a Negação do Outro

Mas ele foi amado por Breton, justificado por Jean Paulham, acalentado por Otávio Paz, filmado por Pasolini em seu teatro de abjeções. O que afinal seduziu a inteligência neste contato com a morte, o suplício e a barbárie? E eu respondo: o amor a abstrações, o desprezo pelo concreto e a soberba intelectual. Só por arrogância do intelecto e impostura do espírito pôde-se louvar Sade como “o Divino Marquês” enquanto ele divagava sobre a tortura. Arrogância de se pensar que os que são lacerados, os que sangram, nunca seremos nós; que os humilhados com a chibata e a faca são sempre os fracos, em geral os pobres, certamente os outros. Impostura afinal de uma inteligência que sem a dimensão do outro estará sempre limitada.

Pois é claro, o sadismo sempre se exerce monomaníaco sobre as mulheres, os órfãos, os débeis, os miseráveis, os desafortunados. O prazer do torturador (e é de um torturador que se trata) é sempre contra um ser transformado em objeto. Pior, mais que transformado, trazido para a relação sádica justamente porque nunca foi um sujeito. Pois só há um sujeito nesta fantasia concentracionária: o torturador. Falta assim ao sistema de Sade o outro; este outro que para ele é sempre um objeto destrutível. Mas esta negação do outro aniquila também aquele que se quer sujeito que, na dialética da negação, torna-se também objeto, infinitamente. 

Este sistema negativo que fascinou intelectuais de várias épocas sugere apenas um manual de perfídias. Mas, porque ensaístas como Paulham e Barthes, Otávio Paz e Breton  lutam tanto para dar legitimidade a este esgar discursivo? Eu creio que a fascinação por Sade é o índice negativo da cegueira amoral da inteligência que, não por acaso, floresceu no século XX, o século do nazismo e do serial killer, o século dos progroms e do assassínio ritual. É como se o niilismo houvesse triunfado no cerne da cidadela da razão, o mais feroz anti-humanismo de alguns intelectuais que só veem o homem em abstrato, não o homem em sua carne, o ser próximo de nós, igual a nós e, às vezes, nós mesmos.

Um sintoma de doença espiritual, enfim. Otávio Paz faz um paralelo entre Sto. Agostinho e Sade, um paralelo intelectual, um sofisma, um jogo onde o sofrimento humano está ausente. Paz diz que para Sto. Agostinho o Bem tem existência ontológica e o Mal é apenas a privação do Bem, em si não sendo nada. Sade, por sua vez, assume que é o Mal que possui existência ontológica. Mas, eu me pergunto, que existência?  A negação (o Mal) depois de tudo negar, nega a si mesmo. A destruição depois de tudo destruir destrói-se a si mesma. A existência ontológica do Mal é uma contradição lógica e por isso a obra do Marquês de Sade não perfaz uma filosofia, é quando muito um sistema que fechado em si mesmo, levado as suas últimas consequências, se aniquila completamente. Quando o libertino filosófico de Sade exerce sua perversão sobre corpos dilacerados de mocinhas, bradando belas frases contra a sociedade, o mundo e Deus, não é a Deus que ele ataca, mas ao próprio ser humano, menos um, ele mesmo. A inteligência do século XX não escapou desta fascinação pela barbárie, confundindo o ser humano concreto com uma abstração programática e difusa. Mas nada há de abstrato na dor e é vergonhoso para um século que viu tanto sofrimento, tanta morte, que intelectuais venham a louvar ao Divino Marquês.

Provavelmente estes ensaístas nada dizem sobre Sade, mas dizem muito sobre nós mesmos.

                                                                               

O Mito e a Realidade Histórica

Nascido Donatien-Alphonse-François de Sade em 1740 o Marquês era um aristocrata de longa linhagem sendo seu ancestral mais famoso Laura, esposa de Hugo de Sade que foi cantada pelo próprio Petrarca. Educado como nobre a obra de Sade trairia sua origem de classe ao descrever seus heróis como aristocratas refinados e suas vítimas como nobres decaídos. Educado no exclusivismo dos senhores franceses não seria ocioso supor que seu desprezo pelo sofrimento tenha nascido da sensação de superioridade de sua classe. 

Educado mais tarde por jesuítas (1750)  cinco anos depois é feito lugar tenente no regimento do rei e participa da guerra dos sete anos  com bravura. Em 1763 casa-se com Mlle. DeMontueil da pequena nobreza togada, dita de robe, muito rica, cujas relações poderosas na corte podem ajudar o jovem Sade. Esta mulher apesar de todo sofrimento seria fiel a Sade toda a sua vida.

Não se sabe bem os motivos (provavelmente alguma violência contra uma serviçal de sua casa ou contra a sua própria mulher), mas quatro meses após seu casamento Sade é preso por cinco meses e só consegue se libertar através da intervenção de seu pai. Livre, tem inúmeras amantes entra serviçais e prostitutas nas quais exerce os atos que tornariam seu nome famoso.

Duas de suas vítimas Jean Testard (1763) e Rose Keller (1768) o denunciam por tortura e sodomia e Sade é encarcerado em  Saumur, perto de Lyon. Liberto, mais uma vez foge com sua cunhada Aline Prospere de Lundy para a Itália. Mas de passagem por Lyon em uma orgia com prostitutas é acusado por estas de tê-las dopado, sodomizado e torturado. Sade se refugia em Chambray. Preso por ordem do rei, novamente se evade e participa de novas orgias e escândalos até que em 1777 é encarcerado em Vincennes. Em cada prisão, escreve. Os Crimes, Justine, Cento e Vinte Dias de Sodoma, Aline e Valcour. Só com a revolução de 1789 está livre de novo. Em 1791 escreve Justine ou Lês Malheurs de la Vertu. Em 1795 escreve a Filosofia do Bordel, A Nova Justine e Oxtiern. Mais crimes e em 1801 Sade é novamente encarcerado agora pelo Consulado vindo a morrer em 1814.

Sade é contemporâneo de Voltaire e Rousseau, de Diderot e D’Alembert. Aristocrata empobrecido cresce no período da destruição da sua classe, a aristocracia, e da emergência do poder da burguesia. Afinal, o grande patriarca da época era o burguês Voltaire e o grande herói o pobre Rousseau. Neles um mundo nasce filosófico, racional (em Voltaire) brilhante e romântico (em Rousseau). Sade, que é o anti Rousseau na pregação da radicalidade do mal no cerne da natureza (natureza que Rousseau queria boa), é o primeiro crítico do Iluminismo a devora-lo por dentro. Deste modo Sade encarna as tendências antiluministas  de nossa época e sua revolta cega no século XX ganharia uma leitura antiburguesa pelos surrealistas. 

Sade que apoiou a Revolução Francesa, é um exemplo típico de como um complexo pensamento filosófico, em meio a uma época conturbada, pode se tornar alvo de más interpretações e de leituras perigosas. Afinal, a luta contra o sistema feudal, amparado pela Igreja, usou como arma o ataque ao suporte ideológico de todo este sistema que era a crença em Deus. Mas como subproduto deste enfraquecimento da moral de uma época surgiu o amoralismo completo, o egotismo absoluto que fez da destruição não um meio, mas um fim. A biografia de crimes de Sade foi possível em uma época de crises, a cisão entre dois mundos que se confrontam, onde massacres eram perpetuados a céu aberto e os piores instintos humanos andavam soltos. É pelo menos curioso que um crítico da estatura de Otávio Paz tenha escrito que Sade “foi preso por suas ideias, foi incorruptível e independente em matéria intelectual (lembra Giordano Bruno) enfim, foi generoso até com seus inimigos e perseguidores. O filósofo do sadismo não foi aquele que vítima, mas foi vítima, o teórico da crueldade foi um homem bondoso. Apollinaire e os surrealistas o viram como um exemplo moral”.

Um homem bondoso? Não é isto que diz a carne lacerada das pobres coitadas que ele seviciou, as espancadas que serviram de objeto para as suas teorias. Eu não sei o que me surpreende mais neste trecho de Paz. Se o auto-engano ou se a má fé intelectual que não hesita em torcer a história para provar um ponto de sua tese. Porque este afã de justificar Sade?  Uma má leitura?  O posicionar a literatura acima da vida e o texto acima da carne? Não sei. Alguma coisa anda errada quando contra toda evidencia histórica um ensaísta tão inteligente quanto Paz se ilude desta forma. Este erro marca o fracasso da inteligência quando solicitada a combater a barbárie.

Sade e o Esfacelamento do Cogito

E é disto que se trata: a reabilitação de Sade, seu soerguimento a categoria de herói intelectual de intelectuais neste século, marca o esfacelamento do cogito, do pensamento que, se julgava, saberia distinguir entre o bem e o mal. Se o eufemismo linguístico e psicológico pode imaginar bondade no criador do sadismo como sistema, então estamos em pleno coração da treva, como bem disse Conrad, no primado daquela banalidade do mal que Hannah Arendt viu no desenvolvimento do nazismo.

Este desprezo pelo homem – tanto pior quando endossado pela inteligência – está no cerne do cuidado de tantas mentes poderosas pelo abjeto Marquês. Pensar que a apologia da tortura é bela porque belamente escrita, profunda porque silogisticamente arquitetada, verdadeira porque envolta em um pensamento sistemático, é abandonar a distinção aristotélica que está na base de nossa civilização, a capacidade que tem o ser humano de reconhecer no outro, a separar o bem e o mal.

Que tipo de pensamento tortuoso faz com que vejamos o prazer do torturador e ignoremos a dor lancinante do torturado? Que nos identifiquemos com aquele que destrói e não com o que é destruído? Que possamos chamar de bom alguém que pregou o primado do mal? Cegueira romântica? Não, eu diria que é a estupidez da inteligência. Um certo desprezo da inteligência pelo mundo real, das pessoas comuns, pelo ser humano às vezes plano, baço, e, no entanto, absolutamente infinito e complexo. Este ardor baudelairiano pelo raro, estranho e antiburgues que basicamente fomentou o romantismo e o fascismo e é a sua origem comum.

Esta torção intelectualizada, esta leitura profundamente filosófica e abstrata da crueldade, sutilmente justifica os campos de concentração da vida real, pois foi afinal lá que pequenos Sades exerceram a sua filosofia de bordel privada e se julgaram também divinos no trato com a ralé humana. Na estrada da louvação a-crítica de Sade não temos como condenar ao pequeno torturador de província, o cotidiano carcereiro sádico. O delegado torturador. O que lhes falta talvez é talento verbal para justificar a sua tara assassina em prosa grandiosa e bela poesia ou uma sofisticada teia de sofismas intelectuais.

O engano de Paz, Buñel, Paullan e de dezenas de outros intelectuais fascinados pela figura literária do mal é que o mal não é uma figura literária, e se o fosse, a literatura, a melhor literatura, não tem direitos acima do mais humilde dos homens. Só um pensamento desvinculado da vida pôde erguer Sade do submundo de seus confrades perigosos para a atmosfera sofisticada da alta cultura letrada. O pensamento encontrou o seu coveiro, mas é necessário dizer não. E que fique claro que este não é uma posição sobre o valor literário de Sade, mas uma reflexão ética de sua recepção que ao esconder os pressupostos de indiferença sobre os quais se baseia, expõe o caráter sombrio de nosso tempo e as muitas imposturas de nossa inteligência.

Prevért : A Permanência da Infância

por

em janeiro 27, 2026

em Literatura

Para o homem que envelhece o mais difícil é manter contato com a inocência básica da infância. Os anos passam, as preocupações se acumulam e, de repente, já afastado de si mesmo, a face vincada de rugas e os cabelos brancos, o adulto não consegue mais manter os laços das promessas do passado feitas pelo menino – o próprio menino é uma sombra a beira do esquecimento – e todos os gestos prometidos se perderam. Talvez aquilo que se perdeu fosse o melhor de nós com seus sonhos e suas crenças, sua suposição mágica do mundo e uma bondade e uma esperança desconhecida e pura. Um coração lírico se abate no enfrentamento de um mundo frequentemente injusto. É da condição humana esta perda que assinala sempre que somos seres para a morte e que o imaginado paraíso tantas vezes estava dentro do menino que morreu. E não queria morrer, no entanto. Mas, quem de nós tem a coragem ainda da defesa da pureza, a ousadia da invocação da inocência, em uma sociedade que despreza o bom e, tantas vezes celebra o duro e frio vencedor (mas, vencedor do que?), que é o retrato do homem adulto? É tristemente verdadeiro o adágio: envelhecer-envilecer, com a exceção gloriosa de alguns, cuja alma jamais se dobra às pressões do tempo.

O Menino que Diz “Não”

Como nesse poema por exemplo:

Il dit non avec la tête

mais il dit oui avec le cœur

il dit oui à ce qu’il aime

il dit non au professeur

il est debout

on le questionne

et tous les problèmes sont posés

soudain le fou rire le prend

et il efface tout

les chiffres et les mots

les dates et les noms

les phrases et les pièges

et malgré les menaces du maître

sous les huées des enfants prodiges

avec des craies de toutes les couleurs

sur le tableau noir du malheur

il dessine le visage du bonheur.

Neste poema, “Le Cancre”, a infância não é deficiência, mas uma potência disrupitiva: o menino diz não à pedagogia da obediência e sim à vida que ama, onde o gesto definitivo do menino afirma, contra o poder estratificado do infortúnio, a potência lúdica da felicidade.

Pois em Jacques Prevért a infância torna-se qualidade de resistência ao mundo injusto dos adultos e propõe, ao mesmo tempo, uma forma de sabedoria pré-racional. Exemplarmente neste poema onde a infância aparece em confronto com a instituição escolar – um dos primeiros e mais opressivos aparatos do mundo adulto que a criança encontra. Onde o ato de desenhar o rosto da felicidade no quadro-negro do infortúnio é um ato de rebeldia poética e de preservação do devaneio frente a um sistema que busca padronizar e destruir a especificidade humana. Em toda a sua obra essa atitude de revolta do menino que não quer morrer se opõe ao esclerosamento do grande aparato social da manutenção das divisões de classes.

Entre o Surrealismo e o Devaneio Realista

Companheiro de geração dos poetas surrealistas, (Malraux cunhou uma ótima expressão, em outro contexto, “Companheiro de Viagem”, que também serve aqui) Prevért se distingue deles pela feição quase clássica de seus versos, sua contenção extrema e completa precisão. Nele, não foi o sonho, como veículo do inconsciente, que sustentou a lírica, mas o devaneio, o sonho desperto e preservado, característico dos românticos e dos corações puros.

 A concepção social desta poesia provém de um tema caro a literatura francesa, o tema do menino as voltas com o mundo dos adultos. Em Hugo, em Dumas, mesmo em Sartre, o tema do inocente heroico em sua pureza remete a uma grande ambição de julgamento social, com uma longa história na França. Em seu caráter político, em Prevért, esta lírica se distancia da retórica socialista de um Eluard ou de um Aragon, pela transformação das injustiças em uma vivência não-ideológica, pouco declaratória, mas fortemente pessoal, vivida, evidenciando não o discurso sobre a injustiça, mas a experiência direta desta. Em La Grasse Matinée:

Il est terrible ce bruit

Quand il remue dans la memoire de l’homme qui a faim.  

Para Prevért, cuja experiência da pobreza foi real na sua infância e na sua juventude, a fome, a pobreza e o desespero, a exploração insensível do trabalho, nada disso era um tema literário. Debaixo de cada verso seu havia uma lembrança concreta do sofrimento. Daí que a sua denúncia possa vir em versos comedidos; afinal, o que ele narra já é brutal e verdadeiro em si, banal e evidente; a sua posição ao lado dos desvalidos passava ao largo dos partidos políticos e do discurso filosófico, era inteira e existencial, de um socialismo haurido nas ruas e na memória do menino que jamais se libertou da lembrança das injustiças.

Esta visão assume que na criança há uma irredutível pureza, um núcleo de resistência existencial. E neste aspecto é uma visão pré-freudiana e romântica. Mas é, em Prevert, para efeito de ação, acertada, e muito melhor que o cinismo moderno para o qual a infância é uma esquecida região de tormentas e, depois, uma mercadoria a ser explorada.

Ao aceitar a infância como privilegiada (quase que ontologicamente) pela bondade e qualidades de inocência a serem preservadas, a poesia de Prevért abre-se a uma generosidade de onde retira toda a sua força, e o papel central que cumpre na lírica do século 20, reafirma a sua importância, já que ele desloca a poesia francesa de dois de seus eixos fundamentais: o hermetismo sofisticado de Mallarmé e o satanismo crítico de Baudelaire e Rimbaud; dá uma clareza e uma simplicidade popular (em seu sentido pré-mídiatico) a versos que tocam a todos nós na sua inteireza formal e em seu assunto.

O Poeta Popular da França

Constrói, por fim, um classicismo de tom (não de forma), pois busca seu equilíbrio no dizer, uma sonoridade interna adequada a modulação de seu assunto. Depois da poesia de Prevért a poesia francesa quedaria em um grande leito obscuro e hermético. Desta forma ele foi um dos últimos poetas amplamente populares da França; recitado pelo povo, cantado em seus versos que foram musicados por Joseph Kosma (Les Feuilles Mortes), Christiane Verger “L’Opéra de la lune” e outros; assistido nos cinemas em seus roteiros filmados por Carné, Renoir, Grimault. Sua obra, que era para todos, deu um certo tom moral e espiritual à França golpeada.

Moral, mas jamais moralizante, já que antidogmática e para a totalidade dos homens, se repartia oferecida ao entendimento de todas as classes sociais. Nem antes, nem depois a poesia francesa obteve uma dicção tão direta e conversacional, próxima do homem das ruas e do erudito, do intelectual, do comerciante e da criança. Suas experiências com o cinema e a música popular deram-lhe a medida justa das aspirações da sociedade francesa do pós-guerra. A característica narrativa e visual de seus poemas se une em um complexo melódico sutil, sua poesia criou a dicção prevertiana:

Peindre d’abord

Avec une porte ouverte

Peindre ensuite

Quelque chose de joli

Quelque chose de simple

Quelque chose de beau

Quelque chose d’utile

Pour l’oiseau

Dicção pausadamente meditativa que se desdobra a cada frase, revelando aos poucos seu objeto de afeição. Palavras comuns e senso comum, uma lírica de jornais diários em tom baixo e de reflexão simples. Nesta mesma época Lorca e Alberti na Espanha faziam também uma poesia de enorme influência popular, mas o que neles era atualização de metros folclóricos, rurais, em Prevért era uma poesia essencialmente urbana e mundana. Nos seus versos a cidade moderna se explicita, sua poesia é intramuros, na cidade, e seus versos devem mais a imprensa que as tradições populares. Ao leitor capaz de ler em francês Prevért demonstra seu profundo amor pela palavra, seu conhecimento do ritmo, seu cuidado com as metáforas e com os versos. Universal e profundamente francês, nele é como se a nação francesa se cristalizasse na sua compreensão poética. E, se Prevért foi um poeta de pequena fortuna crítica, (mas sofisticada, Sartre por exemplo) foi um lírico maior que brilha nas retinas e nos corações dos ainda inteligentes. Ao lê-lo sentimos falta do que somos, como em uma recordação. Sua poesia nos vê com os olhos do menino e tudo perdoa, menos a crueldade e a indiferença.

Prévert vs. Existencialismo: Otimismo e Ética

Na França despedaçada do pós-guerra, sua lírica se justificava como uma força capaz de ser julgada junto ao existencialismo. Enquanto neste o homem é náusea, pessimismo, angústia– como em Sartre e Camus – em Prevért a estatura humana ainda é medida pelos padrões éticos do cuidado e puros da infância. Ao contrário dos existencialistas, sua poesia é crítica, mas otimista e generosa, de uma certa forma antidogmática e moderna.

Passados oitenta anos, em um mundo que em termos de suas injustiças e dores pouco se transformou, a sua poesia segue necessária para a França e para o mundo, tentando preservar os valores éticos da inocência e a defesa do fundamentalmente humano.

Como um exemplo, em Jacques André Prevért o menino que fomos jamais esmoreceu.

Canetti

por

em janeiro 19, 2026

em Filosofia, Literatura

O enigmático fenômeno da leitura engendra formas de relacionamentos que muitas vezes são difíceis de explicar. A nossa relação especial com certos personagens, um modo como um verso particular nos acompanha e, talvez, mais inesperado, esse estranho amor que sentimos por certos autores. Um amor tecido no emaranhado do afeto das palavras, mediado por livros, separado e aproximado pela dificuldade por vezes de uma língua ou de um vocabulário.  Uma relação tanto mais ininteligível porque quase certamente, em um contato pessoal, homem a homem, dificilmente nos entenderíamos.  Porém, no território da leitura como essas se dão, este não é o caso. Aqui quase tudo é compreensão e afeto, troca, comunicação, correspondência. Com os livros, sentamo-nos com nossos autores amados, dialogamos com eles e nos entendemos. Mas nem sempre.

Elias Canetti foi sempre para mim, desde a juventude, um interlocutor essencial. Auto-de-fé, o primeiro livro que li dele, foi o início de uma admiração tanto mais fácil dada a sua imaginação, seus dons de narrador e sua clareza. Mais tarde, a sua trilogia autobiográfica, A língua absolvida, Uma luz em meu ouvido e O jogo dos olhos, sedimentaram para sempre minha admiração pela sua voz e sua sensibilidade, sua inteligência e seu domínio da prosa literária. Quando li o livro de ensaios A Consciência das Palavras, de uma certa forma eu sabia que tinha encontrado um mestre.

Mas mesmo de um mestre é possível discordar. Talvez nem mesmo discordar, mas nuançar algo que nele vemos como radical e excessivo e que confronta por vezes as nossas próprias crenças.

A Morte como Insulto e Humilhação

Assim é que há em Canetti, muito bem expresso em Massa e Poder, mas não só ali, uma visão da morte que eu percebia desmedida e, talvez, fundamentalmente, errada. Para ele, a morte não é um evento natural, mas a maior humilhação, a capitulação final, a rendição inaceitável da consciência ao nada. É o poder absoluto e anônimo que reduz o indivíduo singular a zero. E ele mesmo o diz “O fato de que alguém possa simplesmente morrer é a coisa mais incompreensível, mais inaceitável que existe… A morte é o escândalo.” Em Massa e Poder (que é, acredita-se, a sua obra principal) essa repulsa radical à morte é o motor da obra. A busca por formas de sobrevivência (na linguagem, na fama, no poder, na massa que se sente imortal por ser massa) é uma rebelião contra esse insulto. A transformação (verwandlung), um de seus conceitos, será, em última análise, uma fuga da fixidez mortal. E nesse gesto de Canetti há algo que o transforma, de uma certa forma, no advogado do divino que há no homem; a parte que se recusa terminantemente a aceitar a condição de criatura.

É o humanismo vitalista de Canetti onde a morte é o inimigo principal; onde ela evidencia a profunda fratura do mundo, onde a morte passa de um dado natural para o escândalo metafísico da injustiça de tudo.

A Nêmesis da Consciência: O Perigo da Imortalidade

Isso para mim era tocante. Que um processo universal e totalizante, a finitude que rege os homens e os animais, os indivíduos e as nações, o sistema solar e as estrelas, pudesse de tal forma ser confrontado a ponto de se tornar o centro existencial de uma pulsão de pensamento e de um ódio. E assim, mais que o escândalo da morte, este era para mim o verdadeiro escândalo.

Porque ali, eu imaginava, talvez escapasse a Canetti as terríveis implicações de seu anseio. Na desmesurada força de seu intelecto, nesse seu enorme conhecimento que se recusa a morrer, mais que uma libertação, eu via a Nêmesis da consciência, pois uma consciência que se recusa a morrer cedo ou tarde encontrará a petrificação e a loucura. E isso já tinha aparecido na literatura.

No conto Os Imortais, Borges conta que o narrador (o romano Marco Flamínio Rufo) durante sua estadia entre os imortais (os trogloditas mudos que vivem na lama), tenta ensinar um deles a falar. Ele o batiza de Argos, em homenagem ao cão fiel de Ulisses na Odisseia. O personagem é descrito como um ser decrépito, coberto de poeira, que mal parece humano e que ignora as tentativas de comunicação. Quando começa a chover no deserto, Argos começa a chorar e, finalmente, fala. O narrador pergunta o que Argos sabe da Odisseia. O troglodita responde com dificuldade: “Muito pouco. Menos que o mais pobre dos homens. Já faz mil e cem anos que a inventei.” Para Borges a condição da eternidade é um retorno ao animalesco.

Também Machado de Assis publicou um conto chamado exatamente “O Imortal” em 1882. Neste, Rui de Leão (o pai do personagem narrador) recebe de um pajé moribundo um elixir da longa vida. Ele bebe e, de fato, para de envelhecer. Ao contrário do tom metafísico de Borges, Machado foca no tédio social e humano. Rui de Leão atravessa os séculos mudando de país, de profissão e de amores, mas acaba sucumbindo ao “enjoo” da existência. Ele percebe que a vida eterna é uma repetição monótona de erros humanos. Em Machado a eternidade é decepção e tédio.

Mesmo na leitura da Genesis talvez possamos perceber que ao expulsar Adão e Eva do Paraíso (impedindo assim que comessem o fruto da árvore da vida eterna após já terem provado da árvore do conhecimento) a piedade de Deus estaria protegendo a fragilidade do homem do desejo que em Canetti já aparece como uma soberba (luciferina?) do pensamento. 

Ainda na literatura a representação do Conde Drácula como um vampiro que para não morrer tem de se alimentar perpetuamente de sangue explicita a monstruosidade de uma eternidade que encarna uma forma de suplício.

E, para mim uma das mais impactantes quando li, a epígrafe de The Waste Land de 1922. A citação é extraída do Satíricon, de Petrônio e diz o seguinte: “Pois eu mesmo vi com meus próprios olhos a Sibila de Cumas suspensa em uma ampola, e quando os meninos lhe perguntavam: ‘Sibila, o que queres?’; ela respondia: ‘Quero morrer”. A história da Sibila de Cumas é o exemplo clássico do desejo que vira maldição. E é curioso notar que, tanto em Borges quanto em Eliot e Machado, a conclusão é a mesma: a mortalidade é o que define a nossa humanidade. Retirar o fim da vida é retirar a sua forma e o seu sentido.

O Poder e o Freio da Finitude

E isso eu pensava dialogando com Canetti. Para mim o que escapava ao seu direito legítimo de oposição a morte é que a morte não é um insulto, mas a contrapartida estruturante da consciência que nos foi dada. É o que impede de nos perdermos na infinitude de nosso próprio saber. E que se ele via a linguagem e a escrita como armas contra a morte (sobreviver nas palavras), eu acredito que é precisamente porque morremos que a linguagem ganha sua urgência, densidade e a capacidade de gerar futuro. Pois, se fôssemos imortais, por que escrever? Por que falar? Tudo poderia ser dito amanhã, (“tomorrow and tomorrow and tomorrow”) ou daqui a um século, ou nunca. A finitude gesta a metáfora e prescreve a necessidade da narrativa.

Para Canetti, cuja apavorante concepção do Poder foi pensada como uma pulsão que se alimenta da morte (e realmente maravilhosamente explicada em suas metáforas das grandes estruturas de violência da história), escapou que sem a morte a totalidade de todo poder se exerceria sem limite algum, que a morte não é apenas instrumento do poder — ela é também o freio contra o poder total mesmo do conhecimento.

Este anseio fundamentalmente ingênuo em seu radicalismo (como hoje já desconfiamos da entropia do próprio universo), se encarna de alguma forma, de uma maneira imperfeita, na atualidade das ilusões da técnica e da ciência. A obsessão contemporânea com o prolongamento da vida, o upload da mente, da superinteligência soberana, da vitória virtual sobre a morte, reencena o que em Canetti era visceral e metafísico e agora é apenas melancólico e vulgar.

Pois na consciência revoltada e trágica da paixão de Canetti estava inscrito um ato (para mim insano) prometeico. A confrontação de Canetti com a injustiça da morte era a radicalização de um humanismo trágico que remonta a própria origem do pensamento e da vida.

Ao contrário, agora só há, neste anseio esvaziado, o hedonismo sem sentido de uma consciência que recusa a reflexão, que almeja a eternidade vazia de um conformismo que nivela tudo.

Minha discordância de Canetti, assim como, creio, a sua filosofia, nasce de um terreno afetivo, de uma profundidade comum. E se o terreno afetivo de Canetti nasce talvez da violência das perdas pessoais que marcaram sua vida, a minha nasce de um acompanhamento lírico desde a juventude: o poema A Morte Absoluta, de Manoel Bandeira, que diz no final:

Quero a morte absoluta, sem resto de nada.

Onde a luz se apaga e a voz se cala.

Onde o tempo se esgota e a alma se aniquila.

Bendita a morte, que é o fim de todos os milagres.

O Legado de Bellow

por

em janeiro 18, 2026

em Literatura

É um tema judaico, é um tema cristão: mais que fonte de consolo, a inteligência tem sido identificada constantemente como a origem principal da angústia humana, da sensação explicitada de nosso desamparo, de nossa melancolia metafísica e de nossa tristeza. Afinal foi ao provar do fruto da árvore do conhecimento que o homem penetrou na cisão definitiva entre o consolo cego dos instintos na natureza e as prerrogativas dolorosas do saber. Também nos gregos: a dor sentida nos olhos do filósofo de Platão, que ao escapar da caverna mira o sol ofuscante da verdade, também serve de metáfora para o preço do conhecimento, que é o do exílio constante do reino indolor e escuro da ignorância ou inocência. Saper, sapore, sabor, o gosto amargo e obscuro da árvore do conhecimento só seria menos amargo que o fruto da árvore da vida eterna. E esse é o motivo porque Deus, mais por piedade do que por castigo, expulsa o Homem do Paraíso: “se comeres do outro fruto sereis como deuses”. E nada poderia ser mais terrível para o homem.

No Cristianismo é o próprio Jesus que o declara em sua mais importante pregação. No Sermão da Montanha diz: “bem-aventurados são os pobres de espírito”, os ignorantes, pois serão chamados “os Filhos de Deus”, E isso se assemelha muito à verdade de que para os estudiosos, os sábios, não há no final bem-aventurança alguma. Se ter é perder (como no belíssimo poema de Drummond), saber é uma forma de privação de conforto, um certo estado de angústia. É desequilíbrio e, por vezes, loucura.

Até mesmo na cultura popular e na literatura aparece a figura triste daquele que gastou seu cérebro e seu tempo estudando (e de mucho leer e poco dormir se le seco el cérebro – Dom Quixote), a crença, um pouco comum, de que o cientista, o homem muito inteligente é, em comparação ao comum dos homens, um ser nas nuvens, por vezes meio aparvalhado, um pouco bobo, afastado das preocupações usuais dos homens.

O Intelectual como Personagem Literária

No mundo moderno da ascendência (e agora decadência) da classe média urbana e da tentativa de educação universal, o tipo clássico do professor como um sujeito um pouco deslocado, era até a pouco, um lugar comum no imaginário popular. Os intelectuais, digamos, pessoas genuinamente tocadas pela paixão intelectual, em geral um tipo criado (idealmente) junto a uma certa concepção literária do homem, num certo momento, eram bastante comuns e se tornaram, eles mesmos, uma personagem literária.

A obra de Saul Bellow procura, em quase todos os seus livros, mapear a existência mental desse personagem, seus gestos invariavelmente vãos, seu imaginário confuso, sua grandeza invisível e sua miséria evidente. Desde de Moises Herzog e sua epistolografia enlouquecida espiralada em uma queda, até Abe Raweistein (sua reinvenção literária do intelectual Allan Bloom), Saul Bellow tem virado pelo avesso o confuso universo espiritual do que se convencionou chamar o intelectual judeu (principalmente), mas universal em sua pose e encenação.

Herzog: O Fracasso do Humanismo no Século XX

Para mim seus livros são particularmente tocantes, afinal, seus personagens são profundamente humanos no fundo de suas almas em geral soterradas por montanhas de papel, livros e erudição. O pobre Moises Herzog é uma criatura verdadeira, posta de pé pelo talento de um grande romancista, que amparado no humor descreve toda a desventura do humanismo no século XX. Bellow nos apresenta Herzog como alguém digno de piedade e logo no início do livro somos obrigados a concordar com ele:  com o conhecimento não veio a sabedoria e muito menos a felicidade. A inteligência sutil de Moises Herzog não é suficiente para leva-lo a felicidade em meio a cultura material da classe média contemporânea. Ignorado pelos filhos, enganado por suas mulheres, fracassado nas relações pessoais mais simples, Herzog ri e nós nos obrigamos a rir com ele, pois tudo o que resta no final é o humor.

Mesmo no Legado de Humbold, talvez seu livro mais ambicioso na descrição de tipos intelectuais da cultura da classe média, são o humor e a auto ironia os dois pilares onde se sustentam a leveza do livro. Enquanto a ação de setenta por cento do livro se passa na cabeça dos personagens, na ilusão ilustrada de seus egos, somos levados mais uma vez à piedade e a simpatia. Em Bellow menos vale mais.

O Humor como Ferramenta de Transcendência

O que ele nos dá veladamente é uma discussão sobre a falência dos ideais literários do humanismo. Que a educação não trouxe a melhora, nem o apaziguamento e, muito menos ainda, a felicidade; mas que o humor, um subproduto sutil da inteligência (e a auto ironia), são talvez suficientes para justificar a vida humana.

Afinal esses personagens de Bellow não são melhores que ninguém e chegam mesmo a ficar em clara desvantagem em relação aos outros menos intelectualmente dotados. O que os salva por vezes é uma inflexível autoanálise e sua capacidade sempre renovada de rir de si mesmos. Para eles a autoindulgência não conta.

Neste lapso entre a bem-aventurança dos ignorantes e a angústia dos letrados, Bellow interpõe um humor delicado e perene, não o da risada, mas a do sorriso. A autoanálise de seus personagens pesadamente intelectuais é séria, mas sabe que a seriedade olhada de bem perto também é risível.

Isso fez de Saul Bellow um autor muito moderno já que foi na modernidade que o humor foi entendido como uma ferramenta da transcendência do eu e como um dos poucos instrumentos de liberdade que a alma condenada ao conhecimento possui para eludir a Deus.

Sim, pois Deus (o do Ocidente judaico-cristão), como se sabe, tem pouco humor e como Eco descreveu no Nome da Rosa, o próprio riso era suspeito na Idade Média; para a Igreja, um recurso demoníaco. (Aqui é claro essa suposição de Eco é aceita com as devidas ressalvas para ser usada somente como um horizonte argumentativo).

Mas não é bem assim, o humor intelectual de Saul Bellow é amplamente humano. No ritual muitas vezes cruel da autoanálise, seus personagens jamais caem na condenação amarga porque profundamente auto irônicos saem fortalecidos da dieta de seu veneno analítico. E esta é a lição de Saul Bellow.

Uma difícil lição. Mas a insistência de Bellow em seu tema mostra o quão importante o tema era para ele (e para nós). Rir de si mesmo é o princípio da sabedoria.

É, como sabemos, a contribuição laica de um certo humor judaico em sua origem que trabalha justamente nessa cisão instaurada em nossa cultura pelo próprio judaísmo entre o reino do homem e o da natureza.

Pois se o humor foi o prêmio contrabandeado do conhecimento é que ele pode transfigurar a angústia que nasce do reino desolado do saber, e ensinar ao homem a encarar no fim a sua própria morte.

Se o conhecimento não dispõe imediatamente a grandeza, o riso é uma grandeza suficiente. Não o riso voltariano, mas o riso de Diderot. No romance de Saul Bellow as contradições da inteligência se resolvem em um atributo mais alto que o próprio conhecimento: talvez o possamos chamar de sabedoria e aí então mesmo o nosso destino estaria a salvo e nossa aventura assinalasse um sentido.

A Comédia Social em “O Legado de Humboldt”

Esse riso diderotiano (Jaques, o fatalista) é particularmente evidente em um romance como O Legado de Humbold. Neste, Von Humbold Fleicher, poeta laureado decadente; Charles Citrine, teatrólogo de sucesso ascendente; e Rinaldo Cantabile, o casca grossa mafioso de Chicago encarnam o tema da cultura, sua impostura, seu brilho e decadência onde os personagens encenam uma dança de amor e ódio, de encontros, trombões e desencontros. Uma narrativa algo picaresca cujo mote inevitável é o equívoco.

Neste romance, talvez mais que nos outros, o conhecimento é mais que uma fonte de angústia a moldura de uma comédia social onde os personagens compulsivamente autoanalíticos, apartados de qualquer inocência, buscam uma conciliação impossível consigo mesmos. Pois no universo complexo da imaginação em Saul Bellow não há reconciliação nunca. Como na dialética cada contradição engendra outra infinitamente mais alta e complexa e somente o humor nos resgata do papel grotesco que desempenhamos.  Charles Citrine, escritor de sucesso vive a crise de seus fracassos afetivos dentro de seu sucesso material e neste caminho reencontra seu mestre o poeta Humbold Fleicher, consumido pelo alcoolismo, pela paranoia e pelo esquecimento, e que agora está morrendo na miséria. A batalha de escarnio, impropérios e desencontros entre eles é toda disputada em jargões literários e figuras de retórica do meio intelectual. É a tal cultura que afinal pouco salva. O mafioso Cantabili sublinha na narrativa tanto a inutilidade de ser culto como a parvoíce de não sê-lo.

Mas há um heroísmo menor em todas essas ações, que é o da consciência de seu gesto. Esta consciência é o resultado inesperado e risível do homem ter comido da arvore do conhecimento, mas é, ainda assim, seu heroísmo. Tudo somado, de nossas vaidades resta pouco ou nada. E daí que, não tendo comido da árvore da vida, tolos e mortais, percebemos que o melhor que há em nós é este nada um pouco cômico e perfeitamente humano.

Tarde de Maio

por

em janeiro 13, 2026

em Literatura

Carlos Drummond de Andrade: a meditação e a memória, temas centrais de Claro Enigma.

Leio Drummond desde jovem. De todos os volumes que possuí, das várias bibliotecas que tive e perdi, a edição da reunião de suas obras até a década de 60, da editora Aguillar, continua comigo e estará comigo até o fim. Como para outros de uma geração anterior à minha, como para a minha própria geração, Drummond foi um dos poetas que melhor nos compreendia e educava. Até o ano de sua morte, 1987, nosso ritual diário de leitores era aguardar ansiosos a sua crônica, sempre publicada aos sábados, no Jornal do Brasil. A obra de Drummond foi o nosso retrato pessoal e o retrato impessoal do Brasil.

Drummond e o Claro Enigma: A Madureza e a Nostalgia

Neste conjunto de sua obra que cobre quase todo o século XX, o livro Claro Enigma (1948-51) sempre me pareceu marcar o momento do amadurecimento do poeta, a inteireza de seus dons, a cristalização total de seus talentos. Mesmo admirando o modernismo inaugural de Brejo das Almas (1931-34) e o engajamento político-social de A Rosa do Povo (1943-45), é, no entanto, em Claro Enigma que me parece se consolidar o que Manuel Bandeira chamou de “a musa filosófica” da poesia de Drummond. E filosófica em um sentido montaigneano, onde a voz mineral e comedida de sua poesia, de uma certa forma, concluía o seu círculo de transformação e maturidade numa tonalidade ensaística. Drummond, que nascido em 1901 nas Minas Gerais, testemunhou e resumiu a trajetória de todo um Brasil que passou do mundo agrário para o industrial, um país que violentamente se urbanizou e que atravessou duas guerras mundiais. Em 1948, no meio do caminho de sua obra, ele executa uma pausa meditativa cujo resultado foi Claro Enigma.

Neste livro clássico e reflexivo, onde Drummond atinge seu tom mais pensativo, onde a madureza, esta prenda terrível, passa a ser a mais constante e insistente companhia do poeta, onde lemos:

“A madureza sabe o preço exato

dos amores, dos ócios, dos quebrantos

e nada pode contra a sua ciência…”

O Encontro com a Máquina do Mundo: o Limite em Claro Enigma

É que passada a grande crise da Segunda Guerra, crise que para uma geração representou um certo ajuste de contas e um encontro com a história; concluída a fase política de A Rosa do Povo, Claro Enigma aparece como o livro da crise existencial do poeta, ainda político sem dúvida, mas agora em um nível mais sutil, de alguém que se prepara para o encontro com a Máquina do Mundo, os olhos frios de um tempo de aniquilamento físico, intelectual e de dor, de ambivalência entre o espiritual e o mundano, do cálculo e da emoção:

“A máquina do mundo se entreabriu

para quem de a romper já se esquivava

e só de o ter pensado se carpia”

E é nesse sentido a viagem dantesca de Drummond ao coração do entendimento do mundo, um entendimento amplo, fenomenológico, de sua época; a visão do coração das trevas que se amplia, para algo além da compreensão humana e que se dá como um ato de terror e claridade, de crueldade e compaixão, mas se apresenta como a visão inteira, por um segundo, do mistério da existência. Claro Enigma é assim um livro de espantosa unidade espiritual, para ser lido poema após poema formando em nós uma totalidade de impressões, uma apreensão do mundo completa, onde nenhum verso deverá deixar de ser meditado e todos somam para o desvendamento parcial do Enigma:

“esse meu verso antipático e impuro

há de pungir, há de fazer sofrer

tendão de Vênus sobre o pedicuro.

 Ninguém o lembrará: tiro no muro

Cão mijando no caos, enquanto Arcturo,

Claro enigma se deixa surpreender.”

É a oficina irritada do poeta em pleno trabalho de esclarecimento metafísico.

                                                                                

Tarde de Maio: Uma Liturgia Despojada no Coração do Enigma

Mas quero falar do poema “Tarde de Maio”, deste livro, uma de suas obras-primas. Um poema pouco comentado pela crítica especializada, mas que é revelador e comovente. No próprio centro do livro, livro que marca um momento de crise filosófica, este é um poema crítico descrevendo o esforço do poeta para, concentrando sua sensibilidade passada, mais uma vez projetar-se no futuro.

Primeiro lembremos: Drummond é desde o seu primeiro livro um poeta da perda e da memória e da lembrança que anula a perda. Um poeta elegíaco de Minas Gerais, das minas de ferro exauridas, do chão calcinado e da alma do passado. E é como um poeta da perda (o mundo agrário que morria) que ele permaneceu. Somente que agora, no poema “Tarde de Maio”, esta nostalgia de algo perdido não se localizasse mais em uma casa, uma cidade, uma família, mas trouxesse um grau de imprecisão que lhe desse o aspecto de uma perda atávica, arcaica, imemorial. Leiamos:

Como esses primitivos que carregam por toda parte o maxilar inferior de seus mortos

assim te levo comigo, tarde de maio,

quando, ao rubor dos incêndios que consumiam a terra,

outra chama, não perceptível, e tão mais devastadora,

surdamente lavrava sobre meus traços cômicos,

e uma a uma, disjecta membra, deixava ainda palpitantes

e condenadas, no solo ardente, porções de minh’alma

nunca antes nem nunca mais aferidas em sua nobreza

sem fruto.

Esta perda que é aqui somente pressentida, este vazio no homem urbano, sinal vago de sua incompreensão em um universo complexo, equivale ao medo animista do selvagem. Mas enquanto o selvagem carrega a ossada de seus antepassados, o homem moderno traz em si uma tarde, sendo ela o símbolo da vasta ausência em seu ser de uma relação autêntica com a natureza. Este selvagem já secularizado, sem deus, com seus mortos travestidos em tarde, cujo rubor nos incêndios e o fogo sagrado foi substituído pelo vermelho crepuscular do fim do dia; cuja face hierática agora é de uma leveza cômica; cuja carne ritual é apenas nobreza estéril e sem fruto.

Mas os primitivos imploram à relíquia saúde e chuva,

colheita, fim do inimigo, não sei que portentos.

Eu nada te peço a ti, tarde de maio,

senão que continues no tempo e fora dele, irreversível,

sinal de derrota que se vai consumindo a ponto de

converter-se em sinal de beleza, no rosto de alguém

que precisamente volve o rosto e passa…

Outono é a estação em que ocorrem tais crises,

e em maio, tantas vezes morremos.

Porque a marca maior de nossa alienação do mundo é esse sentimento que possuímos do sagrado, de um sagrado que perdemos e nada podemos fazer sem ele. Pois se em um mundo primitivo os antepassados ainda eram valor na constituição de uma herança, em nosso mundo são somente a ausência que dói e que esperamos que ao menos doa, já que só assim, na dor, a nossa alienação não será completa.

E se o sagrado para nós está morto, ao menos permaneça essa beleza convertida, o sinal de uma derrota que nos consome, mas que não é ainda em nós indiferença. Para que a cada constatação da ausência – ao virarmos o rosto – ainda possamos nos perceber como humanos.

O que nos resta, enfim, é a humildade em face deste fragmento de sagrado e, se ao desaprendermos a fé desaprendemos a pedir, que fique esta nostalgia cósmica, a participação mínima na unidade do universo, ainda que perecíveis sejamos, mas perecíveis em um universo de mistérios que se abre ao milagre de uma tarde.

Para renascer, eu sei, em uma fictícia primavera,

já então espectrais sob o aveludado da casca,

trazendo na sombra a aderência das resinas fúnebres

com que nos ungiram, e nas vestes a poeira do carro

fúnebre, tarde de maio, em que desaparecemos

sem que ninguém, o amor inclusive, pusesse reparo.

E os que o vissem não saberiam dizer: se era um préstito

lutuoso, arrastado, poeirento ou um desfile carnavalesco.

nem houve testemunhas.

Drummond, o poeta ateu, invoca a Tarde de Maio em seu ser misterioso, como se ela fosse um deus, e sabe que mesmo sob o racionalismo moderno continuamos a cumprir os rituais misteriosos e atemporais da natureza, figurações da vida e da morte, renascimentos. Porque na verdade, por baixo da civilização, continuamos selvagens e humildes, medrosos e atônitos diante do mistério da existência, da Máquina do Mundo e de seu Claro Enigma indecifrado. Um pouco mais pobres, talvez, já que a relação direta com o mistério se perdeu e em seu lugar ficou o traço da beleza com a qual tentamos dialogar, o maxilar metafísico de nossos mortos, esta tarde que nos esmaga com seu dom, seu segredo, sua ocultada nobreza. A ela, no entanto, já não pertencemos totalmente, alienados que somos de tudo, vagando, desconhecendo até o mais simples amor; cegos em meio à maravilha, tateando, tentando descobrir a inteireza do milagre dentro e fora de nós, mas carregados de vazio.

Não há nunca testemunhas. Há desatentos. Curiosos, muitos.

Quem reconhece o drama quando se precipita sem máscara?

Se morro de amor, todos o ignoram

e negam. O próprio amor se desconhece e maltrata.

O próprio amor se esconde, ao jeito dos bichos caçados;

não está certo de ser amor, há tanto lavou a memória

das impurezas de barro e folha em que repousava. E resta,

perdida no ar, por que melhor se conserve,

uma particular tristeza, a imprimir seu selo nas nuvens.

Das alienações que vivemos, então, a maior é a do amor. Este é um poema nascido após o pessimismo e da exaustão do racionalismo moderno. “Deus está morto” é a frase que reverbera em seus versos, a nostalgia trágica de uma união perfeita e perdida com a divindade. Mas é a nostalgia drummoniana, pensada, medida, pessoal. A madureza montaigneana de Drummond. Todo o poema transborda de uma compreensão resignada, um pouco envergonhada até de se mostrar nostálgica. Pois neste poema Drummond escande seu agnosticismo, mas tão contra si mesmo que na sua compreensão o poema anseia a um aproximado hermetismo. Ao dividir um livro tão metafísico como Claro Enigma com um poema como “Tarde de Maio”, Drummond, confessadamente agnóstico, desvela o centro da sua poética nostálgica de Deus.

O Único Problema é Deus — A Nostalgia da Fé em Drummond

Anos mais tarde, no belo livro As Impurezas do Branco, esta preocupação aqui velada se confessaria no poema que começa com o verso que diz: “o único problema é deus”. Essa afirmação sobre a presença ou a ausência de deus como um problema não é, em Drummond, um exercício de teologia abstrata, mas uma ferida aberta no tecido do cotidiano e da lembrança.  Em ‘Tarde de Maio’ esse problema já aparecia como uma liturgia sem altar. O mês de maio, tradicionalmente vinculado ao sagrado mariano e à celebração da vida, é aqui subvertido em um tempo de ‘resinas fúnebres’ e da ‘morte spectral’. O poeta não é o ateu convicto que descansa na negação, mas o agnóstico trágico que guarda a saudade de uma transcendência que não se cumpre. A ‘particular tristeza’ que imprime seu selo nas nuvens é, no final, o resíduo de uma fé que, ao se perder, deixou em seu lugar o vazio e a reverberação de Deus.

Este agnóstico Drummond então foi um nostálgico não só das Minas Gerais perdidas (“Itabira é só um retrato na parede, mas como dói”), da família perdida (“no deserto de Itabira a sombra de meu pai tomou-me pela mão”), foi um nostálgico da crença, alguém que um dia foi influenciado pela religiosidade simples das igrejas do interior, de alguém que perdeu a fé em um mundo materialista e violentamente irracional.

Num poema tão elegíaco como “Tarde de Maio”, a fé perdida se resolve na constatação do desconhecimento do amor como um princípio, no vazio deixado na alma de quem o possuía e o perdeu. Mas a quem resta, no entanto, uma particular tristeza preenchendo o infinito anseio do poeta, que, afinal, é um ressentido, e o mais são nuvens.

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