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Ensaios de leitura

Middlemarch e seus Limites

em janeiro 9, 2026

Escritora George Eliot, e o esboço de um mapa de Middlemarch, romance central do realismo inglês.

Middlemarch é considerado, com alguma razão, por uma parte importante da crítica, como o maior romance da língua inglesa. A concentração de seu assunto, a variedade de seus personagens e temas, a ambição de seu conjunto, cujo tratamento romanesco é de primeira ordem, todos estes são aspectos inegáveis do romance. Ele é ao mesmo tempo analítico e descritivo, sociológico e psicológico, as relações humanas com que ele trata são de uma maneira tal desenvolvida e amadurecida que fez com que Virgínia Woolf dissesse que Middlemarch era o único romance inglês escrito para uma mente adulta.

O Romance como Estudo Científico da Vida Provinciana

A ambição de seu conjunto já está no subtítulo com que se apresenta: Um estudo da vida provinciana, o que longe de funcionar como simples indicação editorial, anuncia, de certa forma, um verdadeiro programa de escritura. Ele demarca uma ambição analítica exposta desde o começo e posiciona o romance no interior da tradição realista do século XIX, aproximando-o de uma tentativa de análise social sistemática, informada pelo positivismo e por uma certa sensibilidade evolucionista então corrente.

Estudo, neste caso, significa descrição minuciosa, delimitação cuidadosa de um campo social preciso e esforço de objetividade. O narrador onisciente de Elliot não se limita a contar as histórias individuais: ele comenta, interpreta, relaciona. Analisa a psicologia dos personagens, as convenções do meio em que vivem, as determinações de classe a que estão submetidos e o pano de fundo histórico e político que condiciona suas ações. E assim, Middlemarch se organiza menos como romance de histórias individuais e mais como uma investigação de um organismo social delimitado.

Pensando dessa forma poderíamos imaginar que o romance expressa um tipo de abordagem que mais tarde seria desenvolvida pela antropologia social: as ações individuais são compreendidas como respostas engendradas por um meio determinado, cujos códigos e convenções esmaecem as margens de diferenciação. Trata-se de um romance eminentemente descritivo, detalhado e, tanto quanto lhe é possível, objetivo; cujo objeto é um espaço social bastante fechado, definido pela proximidade e pela interdependência (até mesmo parental) de seus membros. Propondo-se como O Estudo da Vida na Província, é na verdade, quase um estudo de classe.

Essa ambição analítica inscreve Middlemarch na linhagem do grande romance realista europeu. Evidentemente (e o subtítulo o confessa) a filiação mais evidente é Balzac e seus romances divididos em estudos da vida francesa. Apesar de trabalhar em níveis, registros e projetos distintos, Balzac é para Elliot (e não só ela) o romancista inescapável de todo o século XIX e sua Comédia Humana estabelece o modelo do romance como série de estudos setorizados da existência social.

O movimento de análise monumental do romance de Balzac em Elliot está circunscrito à província inglesa. O princípio, no entanto, é o mesmo: observar sistematicamente os grupos sociais através de seus indivíduos, seus interesses, seus conflitos e suas ilusões, fazendo do romance um instrumento de conhecimento.

Devemos entender que a escolha da província como objeto de estudo não é neutra. Em Middlemarch, a vida provinciana é apresentada no que para Elliot era o lugar onde se poderia observar o aspecto verdadeiro e essencial da Inglaterra. Um ponto irradiador de um certo caráter fundamental da nação. Mais ainda, o lugar onde se encontrava aquele tipo de caráter de classe média que é, afinal, o objeto de seu estudo e sua comunidade de leitores.

Mas esta era na verdade apenas uma parte da Inglaterra. Naquela altura do século XIX já havia a vida proletária, o submundo do trabalho industrial e suas consequências brutais, sujas e desoladoras que Dickens descreveu tão bem. Havia também, como sempre houvera, o poder aristocrático de uma classe dominante que ainda se afirmaria por muito tempo como o dirigente e o fiador do Estado. Havia o universo mercantil e imperial da expansão marítima inglesa. Eliot escolhe conscientemente a classe média provinciana, proprietária de terras, profissional, moralmente consciente de si, à época querendo afirmar seus valores, seu peso político e a sua importância para a nação. A província no romance vai se afirmar como o núcleo moral da Inglaterra. E esta posição ideológica sustentará o romance.

Um Romance de Estudos

Um romance, até por esse motivo um pouco sem herói delimitado. A rigor sem um personagem principal. O protagonista do romance talvez mais até que a Vida na Província (como querem alguns críticos) é um princípio geral (talvez moral) distribuído em vários pequenos estudos.

Pois há então um estudo dos jovens (Dorotéa, Célia, Fred. Rosemund, Mary, Ladslaw, Lydgate), quais as perspectivas de desenvolvimento dos jovens, sua psicologia e comportamentos determinados por sua época e pelo quadro da sociedade.

Há um estudo dos adultos (Brooke, James Chetam, Candem, Caleb) suas determinações de classe e seus comportamentos sociais.

Há também um estudo do poder em seus vários níveis e encarnações (Vincy, o prefeito; Brooke, proprietário; Bulstrode, banqueiro; Causaubon, clérigo; Featerstone, rico proprietário de terras).

E daí um estudo do dinheiro (a herança de Feathersone; Brooke e suas relações com seus rendeiros e o contraste do comportamento com Chetan; a falência de Lydgate; os esforços da família Garth)

E há enfim um estudo sobre o casamento: Dorotéa com Causaubon, Célia com Chetan, Lydgate com Rosamund, Caleb Garth e Suzan).

Esse método de estudo positivista, esta análise de elementos e conjuntos trabalha com a justaposição de casos particulares visando a compreensão de um conjunto social.

Dorothea e Lydgate: O Conflito entre o Idealismo e a Realidade

Dorothea Brook, o primeiro personagem a quem somos apresentados, funciona quase como um núcleo para onde os outros personagens convergem e é sem dúvida um dos personagens centrais do romance. Parece-me que nela Eliot concentra algumas das ideias centrais de seu estudo. Dorothea encarna o idealismo ético historicamente deslocado, um temperamento intenso, idealista, generoso, capaz de auto sacrifício. Uma sensibilidade moral na deriva de seu tempo.

No início do romance a comparação explícita dela com Teresa de Ávila é decisiva. Dorothea possui um temperamento cristão, mais que próximo da santa, aprendido e mimetizado nas leituras que dela fazia. Essa sensibilidade historicamente deslocada é ao mesmo tempo fonte de sua força e de sua fragilidade. Esta esfera fundamentalmente generosa de sua sensibilidade, sua inteligência desprovida de senso comum, expõe um idealismo que ignora as condições objetivas da realidade. Como Dom Quixote, cuja visão de mundo foi deformada pelos livros de cavalaria, Dorothea foi formada pelas hagiografias, as vidas dos santos que lia e que conformaram a sua vida.

É assim que seu casamento com Causaubon é uma armadilha enganosamente urdida pelo seu idealismo. Ela vê nele o erudito idoso com um grande projeto espiritual ao qual valeria a pena se sacrificar. Enquanto todos a sua volta a advertem de seu erro, do sacrifício inútil de sua juventude, ela faz os movimentos decisivos que levam ao casamento, talvez inconscientemente já buscando o martírio compatível com suas projeções emocionais engendradas nos livros.

Para Casaubon, a admiração da mulher jovem é lisonjeira; o casamento socialmente adequado, mas nada além disso. Sua personalidade é marcada por uma esterilidade afetiva cultivada ao longo de uma vida de abstração e vazio intelectual. Ele emana uma atmosfera de impotência física e espiritual. Ele é reprimido, formal, mecânico, incapaz de afeto profundo ou empatia.

Nas cenas do casamento, a sensualidade natural da jovem espera algum tipo de correspondência — mesmo que intelectual — aos seus anseios de atenção e envolvimento. Casaubon nada divide. Sua correção distante é uma armadura que envolve uma personalidade que nunca se desenvolveu plenamente em sentido humano (e caso eu tivesse o escopo freudiano, eu diria, uma personalidade anal).

Talvez este anseio de devoção de Dorothea a um homem mais velho, cuja experiência deveria educar e subordinar sua personalidade, sugira uma fissura psicológica profunda: a ausência da figura do pai. Criada em internatos, depois aos cuidados de um tio inexperiente e disperso, talvez haja aí uma fissura onde o casamento se revelaria não apenas um erro de julgamento, mas uma dinâmica afetiva malsucedida desde uma origem obscura.

Em contraste com Dorothea temos Celia, sua irmã. Sem grandes ambições intelectuais ou morais, ela se revela, no entanto, muito mais sagaz, emocionalmente madura e apta à felicidade que Dorothea. Sua inteligência é prática, seu senso de realidade evidente. Curiosamente, Celia demonstra uma maturidade emocional superior à da irmã mais velha e “mais inteligente”. Na dinâmica entre irmãos, é possível que o mais novo desenvolva uma diferenciação crítica inconsciente em relação ao mais velho, afirmando-se por contraste. Talvez seja esse o caso. A fissura emocional que marca Dorothea parece ter funcionado como motor da sanidade de Celia. Seu marido, Sir James Chettam, (no romance um personagem positivo): é ponderado, cavalheiresco, humano sem sentimentalismo. Tendo cortejado Dorothea e se desiludido, casa-se com Celia. Uma leitura desconfiada mas possível permite supor que Chettam nunca superou completamente seu amor por Dorothea, sublimando-o em amizade constante e vigilante. Seu casamento com Celia pode ser visto como transferência de afeto, mas uma transferência bem-sucedida, social e emocionalmente ajustada.

Lydgate e Rosamund a Dinâmica de um Casal

Não podendo, até porque não é o objetivo deste texto, falar de todos os personagens do romance, falarei um pouco de Lydgate que é um dos personagens mais críveis do romance, e de certa maneira é o contraponto masculino da figura de Dorothea em seu idealismo um pouco ingênuo.

Médico, movido por ideais científicos e desejo de servir à comunidade, ele encarna a ética ideal do conhecimento desinteressado. Sua trajetória é melancólica porque realista: o ideal de servir ao conhecimento entra em choque com as forças sociais e a dinâmica econômica do capitalismo. As exigências sociais de seu casamento entram em desacordo com sua ambição franciscana.

Rosamund, sua esposa, é seu contraponto perfeito. Bela, autocentrada, satisfeita consigo mesma, ela utiliza seu encanto como instrumento de ascensão afetiva e social. É o narcisismo elegante, o egoísmo gracioso, em contraste direto com o altruísmo desajeitado de Dorothea. Onde Dorothea erra por excesso de ideal, Rosamund erra por ausência dele.

Mas há muito mais neste estudo de casamento. O fracasso da união entre Lydgate e Rosamund revela os limites do amor, mas acima de tudo a dinâmica profunda do desencontro do afeto quando exposto as contradições de duas personalidades que só tem em comum a energia sexual que as uniu. No romance, toda descrição da relação entre Rosamund e Lydgate é um estudo complexo do desencontro de casais.

A Pedagogia das Virtudes em Middlemarch

Este trabalho complexo de Eliot (nestas e em outras partes do romance que não caberiam detalhar aqui) revelam, na minha leitura, um propósito pedagógico do romance. Um romance que sinaliza diversas éticas.

Há em Middlemarch um certo elencar de motivos éticos evidentes, quase como uma sinalização pedagógica para a melhor vida na sociedade. Em primeiro lugar há a ética abrangente expressa no caráter de Dorotéia: amor desinteressado, sensibilidade voltada para os despossuídos, grandes e generosos ideais, espírito filantrópico.

Há a ética médico-científica expressa no personagem de Lydigate: Amor ao conhecimento, desconsideração do dinheiro, vontade de servir a uma comunidade.

Há a ética do comportamento cavalheiresco de urbanidade pessoal: James Chetam ao aceitar que Dorotéia não se casaria com ele, adota, a partir de então, um comportamento de proteção e orientação, de amizade desinteressada e dedicação. E mais cavalheiresco ainda é o padre Farebrother que ao perceber que Mary Garth ama a Fred Vichy, adota, a partir daí, o papel de orientador de Fred e de amigo do casal, trabalhando para facilitar a sua união.

Há também a ética de trabalho expressa em Garth. O amor ao trabalho meticuloso e bem feito, a honestidade escrupulosa na prestação de contas, a atenção humanista para aqueles que estão sob as suas ordens, a honestidade inquestionável, o respeito radical a palavra dada.

Por fim há a ética comum a toda a comunidade como aparece no episódio de Bulstrode e no modo como toda Middlemarch o condena e se afasta dele ao perceber que a origem de sua fortuna havia como ponto de partida atos escusos. Neste ponto a comunidade como um todo age de modo a afastá-lo de seu convívio.

A Fissura Ideológica: O Caso Raffles e o Limite do Realismo

E é aqui que eu começo a ler um outro aspecto de Middlemarch, pois esta é uma forma propositalmente idealizada de apresentar a vida e os homens, tanto mais singular em um romance tão evidentemente realista e que se apresenta como um estudo positivista de uma dada realidade.

Nesta exposição enxergo muito mais a ação da ideologia, uma observação condicionada pela classe, uma burguesia que idealmente gostaria de se comportar da maneira como é descrita no romance em uma projeção hipertrofiada de suas qualidades, mas que na verdade é, no mais das vezes, outra coisa.

Isso fica para mim mais evidente pelo fato de os pecados da comunidade observada podem ser apresentados como pecados menores, venais. O amor a fofoca, a disfarçada hipocrisia, leve parasitismo parental, negligenciável amor ao jogo, sovinice, etc… É sintomático que o pior personagem de toda a narrativa – Raffles – (e que não por acaso é um proletário desqualificado, alguém evidentemente egresso da ralé), em seu passivo tem apenas o fato de ser um extorsionário bêbado no mais das vezes espremido pela miséria de sua condição social, (voltaremos a ele).

Mesmo Bulstrode, um outro personagem negativo, é um trânsfuga de sua classe, um empregado que alcançou a sua fortuna se casando com uma viúva rica, e a percepção que a comunidade tem dele é de que não tinha berço, ou seja, sua fortuna não estava legitimada pela herança ou terras, o modo de validação burguês.

Mas na leitura de Raffles está a ferida de minha leitura.

Pois Raffles não é tratado como personagem pleno. Ele é tratado como uma emanação patológica, o modo como a ralé se comporta, o eles que não interessa a nós. Enquanto Bulstrode é complexo, ambíguo, tem interioridade, conflito moral; Casaubon, é digno de piedade, trágico, humano; Rosamund é criticável, mas inteligível, Raffles é repulsivo, degradado, quase fisiológico. Ele é uma ameaça proletária, aparece sempre ligado à bebida, ao corpo, ao mau cheiro, à desordem.

Isso não é acidental: Raffles é um reles trabalhador desqualificado, um resto social, alguém sem função produtiva ou respeitável. E assim, o romance não lhe concede aquilo que concede a praticamente todos os outros personagens: densidade humana.

E este é o limite da objetividade de Eliot e a explicitação de seu idealizado conteúdo de classe. E talvez mais, os limites de toda a recepção do romance.

Já que a crítica tradicional de Middlemarch costuma operar sob três pressupostos tácitos: George Eliot é uma alta inteligência moral, ela trabalha dentro do Realismo estrito, a imparcialidade do narrador reflexivo dela tem uma consciência ética superior. Esses pressupostos geram uma blindagem crítica. Tudo que o romance faz é interpretado como complexo, equilibrado, compreensivo, mesmo quando o texto abandona claramente essa posição. E a partir daí que compreendemos os limites também da crítica acadêmica, pois ela, por origem, se identifica estruturalmente com a classe média ilustrada, sujeito e objeto do romance, e é esta exatamente a classe que o romance idealiza.

O tratamento dispensado a Raffles expõe o limite do realismo de George Eliot e de quase toda a crítica acadêmica. Quando confrontada com a miséria sem mediação cultural, com a pobreza que não se deixa sublimar em conflito moral, a narrativa recua e a crítica vira o rosto. O preconceito de classe surge ali não como algo inesperado, mas como fundamento silencioso do edifício ético do romance.

A Grandeza e limites de Eliot

Mas esta é uma entre outras leituras, como costumo insistir. Resta falar que, tudo isso dito, o limite ideológico de Middlemarch não anula sua grandeza; ao contrário, ilumina pelo efeito negativo os inescapáveis juízos de classe que são os pressupostos de qualquer avaliação. E é precisamente por ser tão ambicioso que seus claros se tornam tão reveladores e nos ajudam a ler melhor a nossa própria realidade e nossos próprios preconceitos.

Sobre Permanências e Mudanças: Um Exercício Metacrítico

por andre.correa61@gmail.com

em janeiro 8, 2026

em Filosofia, Literatura

T.W.S. Óleo sobre tela do autor em homenagem e dialogo crítico com a pintura de Ivan Serpa

A recordação é um dos modos do envelhecimento e também da aprendizagem. Sócrates dizia que uma vida não examinada não era digna de ser vivida. Ao recordarmos, examinamos um percurso, seus acertos, seus erros; sublinhamos a dignidade do vivido e vamos em frente. Um leitor vive muitas vidas: a sua natural vida civil com seus amores e seus filhos, seu trabalho, suas conquistas e perdas, as suas lutas. Mas também vive uma vida espectral de pensamentos, de convivência com os textos e meditações ampliadas do espaço de sua existência. Para um leitor o pensado foi também uma forma de existir, o ponderado foi vivido, o imaginado foi uma experiência real. Revisitar velhos textos é defrontar-se com o que daquela experiência ficou registrado, o que se incorporou aos nossos hábitos, o que contribuiu para sermos o que somos.

E assim tenho relido velhos textos da juventude. Neste, que escrevi aos vinte e sete anos, algo do diagnóstico central do ensaio parece não ter envelhecido e talvez até tenha se confirmado de uma maneira brutal. O que era a redução do julgamento crítico, a supremacia da técnica, o empobrecimento da palavra, a substituição da crítica por consumo, gosto e identidade, a recusa da responsabilidade do juízo, se transformou em hiperexpressão sem reflexão, multiplicação de “opiniões” sem juízo, linguagem abundante, mas vazia de pensamento, crítica confundida com posicionamento identitário ou moralismo automático.

Isso porque já estava ali, inscrito naquele tempo, todas as implicações futuras de algo que neste ensaio foi apenas presumido. Lê-lo hoje encena não apenas a genealogia de minha sensibilidade, mas também possivelmente uma quase arqueologia de nossa época.

O Declínio da Faculdade de Julgar

Há algo de profundamente problemático em certas formas dominantes de uma cultura que não aceita ser criticada e cuja percepção do espírito seja toldada pela auto-suficiência enganadora do eu. O erro talvez esteja — ou ao menos seja assim que aqui se ensaia pensar — na vitória da ideologia sobre o pensamento e no triunfo recorrente da auto-satisfação dionisíaca de um modus vivendi que frequentemente se fixa na adolescência cultural, o primado do prazer sobre o dever. Uma consequência da supremacia da técnica sobre a meditação, da eficácia sobre a imaginação.

A ideologia unidirecional das mercadorias coloca o horizonte em si mesma e ao propor a ausência do pensamento confronta-se com um espaço cada vez mais repleto de coisas que admitem serem fluidas, mas jamais pensadas. Esta opacidade do mundo — que aqui descrevo como característica de uma esfera quase mítica do ser — encontra-se à vontade em certos modos da sociedade de massas, onde o genuíno impulso da religião se diluiu e se ocultou também no culto das mercadorias e no fetichismo das coisas, onde a imaginação, que sempre foi a faculdade da qual o homem se servia para pôr-se no lugar do outro, cedeu ao narcisismo cego da contemporaneidade.

Kant e o Juízo

Na Crítica do Juízo Kant propôs que a faculdade de julgar era, sobretudo, uma faculdade política cuja atuação se dava no espaço social, agônico, entre os homens. Com o encolhimento das esferas verdadeiramente políticas de relacionamento sobreveio o decréscimo das faculdades críticas. Simbolicamente — e com toda a violência que os símbolos carregam — poderíamos dizer que um voto de desconfiança na razão começa a se formular em Pascal e ganha sua forma histórica no romantismo de Rousseau (embora ambos também participem, paradoxalmente, da crítica às simplificações da própria razão): com esses dois uma suspeita foi lançada e a irreflexão ganhou foros de alta legislatura nas questões humanas, e a ideologia então se sobrepôs ao pensamento.

Se por ideologia entendemos preconceito, suposições prévias não examinadas, podemos compreender porque para Kant a faculdade de julgar é, por excelência a mais antipreconceituosa, pois propõe a tomada do ponto de vista não só do outro como de todos os outros, para, na avaliação, conseguir aquela mentalidade alargada que pensa com imparcialidade. É a desconsideração das particularidades subjetivas privadas o que confere o verdadeiro esclarecimento. E esta mentalidade que pressupõe, após a avaliação, uma escolha, é a mentalidade eminente da crítica. Como para Kant ela não estabelece uma condição científica e sim política (no sentido de negociada) só se consegue comunica-la ao outro através da persuasão, do diálogo, da palavra. O respeito à palavra está então no centro do discernimento crítico.

Assim falando, compreendemos porque no âmbito da comunicação de massas a função e o lugar da crítica encolheu. Primeiro: a estandardização do comportamento fez desaparecer o outro – se o outro recebe a mesma informação que eu, da mesma forma, ao mesmo tempo, o outro é como eu mesmo e a alteridade não existe. Dois: se a produção da arte ou do pensamento se oferece imediatamente ao consumo, é inútil o ponto de vista diferente, já que este está dado desde o início de sua fruição. Três: no que se poderia chamar, em sentido metafórico e deliberadamente hiperbólico, de um estágio afásico e ágrafo de nossa sociedade, o instrumento principal da crítica, a palavra, perdeu sua principal função. Daí a desconfiança do homem médio as pretensões da crítica que necessita de um mundo de palavras para se exprimir. Imerso no silêncio de um todo que se dá sem reflexão, o meditar dialógico do pensamento crítico parece com uma traição ao que deveria se dar espontaneamente, sem mediações ou complicações. Esta ilusão do espontâneo onde ele não há é o principal argumento do pensamento acrítico, do egoísmo avassalador da incompreensão da modernidade. Uma recusa de toda tradição do pensamento que se firmou sobre as bases da reflexão e do diálogo e, pior, uma renúncia ao julgamento e a responsabilidade da escolha, o que é por fim uma fraqueza moral. Eximindo-nos de julgar e compreender abdicamos das consequências políticas da reflexão, não agimos de acordo com as nossas responsabilidades, e como crianças, somos tentados a delegar nosso julgamento aos outros.

O Papel do Crítico: Entre a Persuasão da Palavra e a Recusa da Violência

Para os gregos, Kritikós, é aquele que julga, avalia, decide. Mas não há espontaneidade neste mundo de julgamentos, toda decisão tem que ser sustentada pela persuasão da palavra que se contrapõe ontologicamente à coerção da força. Esta distinção, como aqui compreendida, opõe fundamentalmente o universo da crítica ao universo da violência. Em meio ao caos ruidoso que se sobrepõe à palavra, a inteligência crítica propõe a convivência, o diálogo, recusa socraticamente a violência em favor da conversação, emerge do mundo afásico do instintivo para um ensaio de compreensão dialogada. Não por acaso é o ensaio o seu instrumento mais importante e usual, pois ensaiar é tentar, tatear, buscar, experimentar. A verdadeira crítica reconhece seu saber como aproximativo e provisório, contingente e incerto. Não a verdade, mas a procura da verdade.

Doxa vs. Episteme: A Procura da Verdade no Terreno da Opinião

Usualmente a maior recusa que se faz ao pensamento crítico é que ele é uma doxa e que não funda uma episteme, o que de certa forma é verdade. Mas, é no terreno da doxa (opinião) que se alicerça o pensamento filosófico na sua precariedade. A episteme enquanto identificada à ciência é uma técnica que nega o seu caráter provisório e se quer absoluta verdade, um autoengano de apropriação do mundo, que mesmo o modificando recusa-se a compreende-lo em sua complexidade. A doxa do pensamento crítico não: julga, avalia, mas reconhece o parcial de seu julgamento e de sua avaliação. Na sua renúncia ao absoluto da verdade é que se abre a possibilidade do verdadeiro.

Outra censura muito usual é a que o crítico é um parasita da arte que critica, alguém que dado seu fracasso em produzir arte apoia-se na obra de alguém. Mas a crítica quando verdadeira não procura disputar a arte que estuda. É, em si, um outro tipo de discurso, a tradução para a linguagem analítica dos labirintos imponderados da obra de arte. Não compete com o artista, pois o crítico busca um outro tipo de compreensão do mundo, eminentemente analítico e racional (mas também emocional). A meditação é seu instrumento e a clareza seu objetivo, tornar inteligível um determinado aspecto da arte, mostrar ao interlocutor uma certa apreensão luminosa do real é a sua tarefa. Ajuda-nos a ver, educa-nos quanto à diferença. Por este motivo o bom crítico jamais está em competição com o artista, mas o julga no sentido da transparência.

Quando um certo tipo de pensamento recusa o olhar crítico, passa para o território obscuro das coisas não ditas e para a reclusão do silêncio incompreensivo. O espírito humano abdica de seu mais alto dom que é a inteligência, foge das tarefas mais altas da educação. Mas é preciso ter em mente que ao ensinar a ler o bom crítico ensina primeiro a si mesmo. Ou seja, a atividade crítica quando sincera e adequada é um aprendizado de leitura primeiramente para o crítico e logo depois para o leitor. É um exercício de auto aperfeiçoamento espiritual constante. O bom crítico não se impõe, convida-nos a ler com ele. Em geral é bom que não concordemos com ele, a discordância crítica aguça a nossa própria capacidade cognitiva e torna verdadeiramente político o diálogo da crítica com a sociedade.

Isto porque a experiência fundamental da percepção da arte é frequentemente individual. À frente de um quadro, um poema ou a uma música experimentamos sensações particulares que só se tornam partilhadas através do diálogo e da discussão. Mover nosso contato com a arte para o âmbito da confrontação política – no mais alto sentido da palavra – é o motivo essencial da crítica. Deste modo a percepção sem voz que se dá na relação entre o homem e a arte reparte-se em meditação germinadora e a crítica torna-se compreensão educativa do mundo. Quando renunciamos a mediação da crítica empobrecemos o espaço da cultura em favor de um espontaneismo redutor cuja face se volta para a estupidez e para fases pré-políticas da existência, onde o discurso da tradição se torna mudo. Em outras palavras, é um sinal de maturidade social a permanência e o trafego do pensamento crítico. De que outro modo poderia a imaginação ser corretamente julgada e avaliada, a sensibilidade humana e seu desenvolvimento ser perfeitamente percebidos? Como ainda compreenderíamos a pertinência da leitura de Dante para o mundo moderno, a experiência da música de Mozart e a verdadeira importância de Shakespeare? É claro que a crítica não substitui a relação direta com a arte. Para a apreciação exata dos Ensaios de Montaigne nada como lê-los. Para a emoção da pintura de Cézanne o melhor é vê-la. Para a experiência maior da música de Bach, devemos ouvi-la. Mas depois deste contato a leitura da boa crítica é um diálogo esclarecedor que nos ajuda a avaliar a nossa percepção, esclarece pontos obscuros, que confirma (ou nega) nossa apreciação da obra de arte. O valor legislativo do pensamento crítico desde o passado é uma tentativa pedagógica de clarificação das coisas, a afirmação do valor do pensamento acima das ideologias. E sob este ponto de vista é uma discussão filosófica, pois no primado da ideologia há uma interrupção da abertura para o ser e, assim sendo, não mais o pensamento propriamente humano ilumina o mundo; ficamos à disposição do caos da apropriação, mas nada nos é próprio, e passamos a fazer o papel de coisas entre coisas, onde a própria arte nos petrifica, aliena e medusa.

A Crítica como Pedagogia da Liberdade e Resistência ao Fascismo

A recusa do julgamento crítico sugere firmemente a falência do discurso esclarecedor da inteligência. Serve principalmente as forças do obscurantismo, da violência e do fascismo que negam ao homem seu papel de sujeito da história. Quando um crítico como Harold Bloom — com quem humildemente dialoguei como leitor — sugere a inocuidade da potência transformadora da leitura, leio nessa posição não uma rendição simples, mas um limite deliberado, que ainda assim me parece problemático, que gostaria de crer na inutilidade política da literatura, no caráter inócuo da obra de arte. Sua posição crítica por mais que defensável, faz o jogo daqueles que gostariam de confinar o fato literário ao gueto do gosto excêntrico. Contra esta posição prefiro pensar com o mestre do ensaísmo por excelência, o cavalheiro Michael de Montaigne que fez do exercício da leitura uma reflexão do eu que se abre ao mundo através dos textos lidos, e que guardava em si a inaudita fé em um mundo melhorado à luz da leitura. O abandono desta prerrogativa social da arte retira do homem o seu mais poderoso instrumento para a transformação do mundo. Em uma sociedade que recusa o julgamento crítico e onde o crítico se confina ao aperfeiçoamento do eu silencioso e de sua voz, a imaginação perde seu direito pedagógico. A recusa da crítica em assumir o seu papel moral deve-se a má compreensão do substantivo moral. Moral significa aquilo que assinala ao homem o lugar que ele ocupa na ordem das coisas, o ponto do qual ele parte para a compreensão do universo. Que todos os centros tenham ruído após o ataque do relativismo e a diluição da cultura frente à uma ordem semiletrada, não é motivo para a desistência dos valores mais altos da experiência humana. A tarefa da inteligência crítica é tentar reconstruir, por sobre os escombros do pensamento, a possibilidade do verdadeiramente humano; dar de novo aos textos seu valor pedagógico de orientação da sociedade, modificar o mundo e tentar melhorar o homem.

Rio de Janeiro, novembro 1988

A Permanência e a Mudança

A releitura deste texto deixa claro que ele não era então uma doutrina, como não o é agora. Tanto à época quanto hoje, ele reafirma minha preocupação com a recusa da avaliação séria e do juízo — e com a recusa do pensamento como instrumento de autonomia do ser diante das variadas formas de alienação. Relê-lo diz menos da antiguidade do texto e muito mais da persistência do problema que ainda enfrentamos. Como no gesto socrático, ao reavaliar as nuances de uma vida espiritualmente vivida, permanece a busca pela dignidade do pensamento e da razão; e, dessa maneira, o envelhecimento e a lembrança continuam sendo uma das formas — ainda possíveis — de aprendizagem e resistência.

Pasolini Lettere Luterane

por andre.correa61@gmail.com

em janeiro 7, 2026

em História, Literatura

Pasolini como Giotto no filme The Canterbury Tales

Existe escondida nos corredores que se afastam na história uma longa fila de poetas mortos, de poetas assassinados. Seja na antiguidade clássica (Arquíloco, Lucano), passando pela Inglaterra elisabetana (Marlowe), é, no entanto, no recente século XX que os cadáveres de poetas assassinados se acumulam em um silencio empedernido onde a própria morte de cada poeta quer transformar em túmulo a pulsão de vida transformadora da linguagem. Pois na poesia reside a liberdade. Garcia Lorca morto pelas milícias fascistas, Ossip Mandelstan, assassinado em um Gulag; Victor Jarra no Estádio Nacional do Chile. A lista interminável continua com os nomes dos palestinos Rashid Hussein, Kamal Nasser e tantos outros. E é tanto mais perversa por que estas mortes se alimentam do silencio cumplice de uma sociedade petrificada na indiferença. Eu deveria falar de Alekos Panagulis, poeta grego assassinado, mas vou falar de seu amigo o poeta Pasolini que também foi morto em 1975.

A Descoberta de Pasolini: Das “Cinzas de Gramsci” ao Cinema de Poesia

Eu descobri Pasolini um ano após a sua morte em um pequeno livro de seus poemas editados por uma empresa portuguesa e com pequena circulação no Brasil. Entre os poemas, Le ceneri di Gramsci (Non è di maggio questa impura aria) que eu lia e relia, ainda na época despreparado para entender, mas amando os versos, o modo como os tercetos, como em Dante, evocavam uma questão essencial do nosso tempo e que eu só depois compreenderia.

Mais tarde caiu nas minhas mãos um pequeno volume, Il Caos, onde as virulentas crônicas de Pasolini, seu desacordo aberto com o PC Italiano, sua visionária antevisão da nova constituição do fascismo que então passara a encarnar na totalidade da sociedade de consumo, sua denúncia feroz da destruição do núcleo do imaginário popular pelas novas forças produtivas da história – tudo isso ratificava a veracidade do poeta político que eu tinha descoberto anos antes.

O Cinema como Metáfora Radical: De Mamma Roma a Salò

Então eu conheci o seu cinema. O primeiro filme que vi dele foi Mamma Roma (1962), a tentativa trágica de uma prostituta das classes populares de se transformar em uma burguesa. Depois vi O Evangelho Segundo São Mateus (1964) de uma estética despojada, da simplificação radical de todos os elementos na narrativa com seu objetivo de filmar um Jesus Cristo acima de tudo humano. Vi a “Trilogia da Vida” e finalmente, o quase intransponível Salò ou os 120 Dias de Sodoma de 1975, ano de sua morte, a metáfora radical de como o poder e o neocapitalismo tratam o corpo humano como simples mercadoria ou objeto de consumo.

Na coerência do desenvolvimento de seu projeto (há também os romances, a pintura, seu ensaísmo semiológico) se expõe uma trajetória que do realismo cru e objetivo, passando pela mediação mística-estética terminam em uma cisão absoluta, na crítica desesperada e feroz do destino na sociedade.

Algo que já estava presente em Pocilga de 1969 onde o destino do jovem personagem, devorado pelos porcos de criação do pai burguês, já denunciava a violência do neocapitalismo pós-industrial que tinha igualado tudo e para o qual o genocídio estava naturalizado. A visão amarga de Pasolini já tinha determinado o que hoje são as ruínas de Gaza.

Mas daí eu voltei a ler Le Ceneri de Gramsci, retornei para compreender a poesia. Neste poema se inicia a poesia mais subjetiva, civil e desesperada de Pasolini. Ele usa a estrutura métrica de Dante, os tercetos, para fins modernos. Para Pasolini, Dante não era apenas um monumento literário, mas um companheiro de laboratório, uma ferramenta política para entender a realidade italiana.Nas Cinzas de Gramsci, o poema é, essencialmente, o relato de um conflito interno insolúvel entre a ideologia política e a sensibilidade visceral. Pasolini escreve o poema em maio, um mês simbolicamente ligado às lutas proletárias. Diante do túmulo de Gramsci (fundador do Partido Comunista Italiano), Pasolini sente o contraste entre o silêncio do cemitério aristocrático e estrangeiro e o caos dos subúrbios romanos que o cercam. A palavra poética busca a resolução do conflito entre a razão e a paixão. A paixão crítica de Pasolini, ali, em 1957, radicalizava o seu impulso.

Esse impulso central da poesia está na base de toda concepção estético política de Pasolini. Toda as suas realizações se fundam na radicalização da linguagem. Mas a linguagem em seu aspecto indomável de instrumento político, de bisturi conceitual para rasgar a espessura da carne apodrecida da ideologia.

Na sua famosa concepção do cinema de poesia x o cinema da prosa ele afirmava o cinema poesia como a única linguagem capaz de capturar a “sacralidade” técnica da vida antes que a modernidade a transformasse em pura mercadoria.

A visceralidade do conjunto de sua concepção poética foi se aprofundando na medida em que crescia o poder desfigurador do que ele viu como a subida ao poder totalizante de um novo tipo de fascismo.

Nas crônicas políticas de Il Caos, densamente argumentadas, intelectualmente exigentes, politicamente combativas, o domínio das estratégias retóricas da polêmica e da disputa incomodavam ao mundo político, não só italiano, mas a mentalidade conformista que na época já começava a ser formatada; incomodavam ao novo fascismo, o fascismo dos consumidores que substituiu o fascismo histórico, grosseiro e teatral. E aqui retornamos a imagem inicial do silêncio empedernido da sociedade. Pasolini, em seus últimos anos, sentia-se como um profeta no deserto. Suas crônicas em Il Caos e nos Scritti corsari eram gritos contra um consenso midiático e político que ninguém mais parecia querer romper. Sua morte, em 1975, ocorre no preciso momento em que a Itália (e o Ocidente) consolidam a transição para a sociedade do espetáculo e do consumo total. O assassinato de um poeta tão incômodo é a confirmação brutal de que o poder não tolera mais a linguagem verdadeira, a pulsão de vida transformadora.

Lettere Luterane: O Testamento contra a Homologação Cultural

As Lettere luterane (Cartas Luteranas) representaram o testamento intelectual, político e pedagógico de Pier Paolo Pasolini. Nesta coletânea de artigos escritos em 1975, publicados originalmente nos jornais Corriere della Sera e Il Mondo, o título é uma referência satírica e provocadora à Reforma de Lutero: Pasolini (como um poeta da ética) sentia que precisava de uma nova reforma moral contra o que ele chamava de fascismo de consumo.

Nessas cartas Pasolini argumenta que a Itália sofreu uma mudança mais profunda e destrutiva do que o fascismo de Mussolini: o consumismo. Para ele, o capitalismo moderno não queria apenas controlar as pessoas politicamente, mas mudar suas almas, corpos e hábitos. Ele lamenta o desaparecimento do velho mundo camponês e artesão, onde havia uma dignidade na pobreza. Agora, todos queriam ser pequeno-burgueses, o que gerava uma uniformidade cultural que ele chamou de homologação. Pasolini nestas cartas faz uma distinção famosa: O Velho Fascismo, era uma ditadura imposta por cima, que mudava o comportamento externo, mas não a cultura profunda do povo. O Novo Fascismo (Consumo), é uma ditadura sedutora, transmitida pela televisão e pela publicidade, que destrói as culturas locais e os dialetos, criando um mundo de consumidores passivos.

No mundo amplamente conformado e controlado pelo poder da tecnologia de massas é desnecessário descrever no que essa intuição se transformou.

Mas, porque Luteranas?

O termo é claro evoca a solidão radical do dissidente. Pasolini escrevia como um profeta odiado e isolado que percebia o desastre antes de todos. Sua retórica nestas cartas, sua linguagem é dura, cortante, sem concessões, e marcada por uma clareza desesperada.

“Io So”: O Grito de um Intelectual contra o Silêncio Cúmplice

O texto “Io so” (Eu sei), cujo título original era “Il romanzo delle stragi” (O romance dos massacres), é o artigo mais famoso, corajoso e perigoso de Pier Paolo Pasolini. Publicado no jornal Corriere della Sera em 14 de novembro de 1974, ele funciona como o clímax de sua atuação como intelectual público.

Neste texto, Pasolini aponta o dedo diretamente para o coração do poder na Itália, assumindo o papel de um Vate (aquele que vaticina) que enxerga a verdade através da intuição poética, mesmo sem ter as provas físicas em mãos. O texto começa com uma anáfora incisiva: “Io so” (Eu sei). Pasolini afirma saber os nomes dos responsáveis pelos atentados terroristas que ensanguentaram a Itália nos chamados “Anos de Chumbo” (como o atentado da Piazza Fontana e o da Piazza della Loggia). Ele acusava a elite política (a Democracia Cristã), os serviços secretos, a CIA e grupos neofascistas de estarem por trás de uma estratégia de tensão para impedir que a Itália caminhasse para a esquerda. Ele argumentava que esses massacres não eram atos isolados de fanáticos, mas uma gestão política do caos para manter o status quo do poder. O título original (O romance dos massacres) sugere que a realidade italiana era tão absurda e sombria que só poderia ser narrada como um romance policial de horror. Ele via a Itália como um laboratório onde o “novo poder” (o neocapitalismo transnacional) estava destruindo as instituições antigas para criar um novo tipo de controle social. “Io so” é o grito de um homem que se recusava a ser cúmplice pelo silêncio. Ele termina o texto desafiando os políticos a processá-lo ou a confessarem a verdade. Ninguém o processou e um ano depois, ele estava morto.

O Legado de Pasolini: Das Ruínas de Gaza aos Novos Laboratórios Sociais

Os novos laboratórios sociais de massacre explicitando o novo método de controle social é o desdobramento lógico do axioma pasoliniano naquele texto. E, depois, restam os corredores:

Os corredores da história, certamente, estão atravancados de poetas assassinados, largados ao longo da passagem. E não só de poetas, mas de homens mulheres e crianças.

Mas a obra de Pasolini continua a incomodar. Nela estão alguns dos limites não superados de uma crítica que não admite ser absorvida pelo poder. Ela é um signo talvez de uma derrota, por certo do fracasso de mais de uma geração. Um documento de barbárie e de cultura que mantém a capacidade de desafiar nossa acomodação e nosso silêncio.

Como na Grécia dizia-se de Panagulis (de quem eu devia falar): “Panagulis Zi”.

Pasolini vive.

À Partir de Uma Falta: Um Convite à Escritura

por andre.correa61@gmail.com

em janeiro 3, 2026

em Filosofia, Literatura

A reflexão que neste blog teve o nome de A Falta que Ama pode facilmente induzir que ele seja lido pelo o que não é, a proposição de uma metodologia de leitura. E não é uma metodologia pois principalmente o texto fala na verdade de uma biografia, um campo semântico de leituras, de uma vivência que resultou em uma aproximada hermenêutica, uma maneira particular de decifrar uma experiência pessoal de posicionamento no mundo. Do que ali se trata nasce de uma longa convivência confessada com Dante e do amadurecimento de uma observação lida em um ensaio de George Steiner que no livro Errata: Uma Educação Revisitada, escreveu “A leitura, no seu sentido mais pleno, é um ato de amor”. A partir daí, silenciosamente, no convívio lento com certos livros, certas pinturas, certas pessoas, foi se consolidando um modo de entender, um esboço de compreensão, uma determinada inserção no mundo inseparável das leituras que me constituíram, da minha biografia intelectual e afetiva, e das apostas de interpretação que fiz.

O que o texto tentava era nomear uma experiência e desta experiência esboçar uma genealogia de leitura na qual eu pudesse mais claramente me reconhecer. No texto, toda a descrição etimológica do termo era uma prática de descoberta e através desta descoberta entender quem eu sou como leitor.

Não uma metodologia, mas um encontro.

Mas esse encontro está ali como um convite. Não um convite de concordância ou adesão, nem mesmo de aceitação e entendimento.

O que imagino é que nenhum leitor encena impunimente os seus atos de interpretação e de leitura, que todo ato de interpretação do mundo pressupõe uma epistemologia mesmo quando não reconhecida. Todo leitor tem a sua epistemologia. Todo aquele que, ano após ano, continua na inquirição dos textos, se comove com certas frases ou cenas, com as páginas de algum romance, se irrita com certas ideias, está praticando um modo de existência de leitura que é único, particular e essencialmente seu. Pois toda leitura parte de uma biografia, de uma existência concreta, de amores, do lugar onde se nasceu e das primeiras palavras que aprendeu. Como leitores somos produtos dos textos que carregamos, nenhuma leitura é impune.

O convite ali implícito é que cada um possa ao lê-lo e entender o processo que o justifica, se interrogar sobre que leitor é, de onde parte a sua ética de leitura, suas interrogações hermenêuticas e suas inquirições espirituais.

E fazer isso talvez não seja um gesto inútil. Pois, cada nova epistemologia confessada, cada novo método de ler explicitado, enriquece o repertório do possível e aprofunda o nosso entendimento do modo que compreendemos e, afinal, daquilo que somos.

Um convite permanente aberto para que cada um encene a sua própria epistemologia.

Se aquele texto tiver alguma serventia, que seja esta: mostrar que todo leitor, caso queira, pode descobrir de que maneira lê e ao descobri-lo executar um ato de autoconhecimento que enriquecerá o diálogo consigo e com o mundo.

Borges e a Preeminência do Leitor

por andre.correa61@gmail.com

em janeiro 2, 2026

em Filosofia, Literatura

Lento en mi sombra, la penumbra hueca

exploro con el báculo indeciso,

yo, que me figuraba el Paraíso

bajo la especie de una biblioteca.

Em Borges, a literatura assumiu, no momento de seu crepúsculo social, o aspecto da totalidade. Quando já se prenunciava o encerramento do período de ascendência do espírito letrado na esfera política e social, tanto quanto no recesso particular da existência cotidiana, apareceu a prosa automeditativa de Borges para assinalar a existência heroica do leitor e a percepção de que todo o real não passa de fabulação, ficção, história. Já se disse que na obra de Borges o ponto central se dá na busca do lugar que seja todos os lugares, do homem que seja todos os homens, do tempo que contenha em si todos os tempos possíveis. Mas eu imagino que, além de tudo isso, o que Borges buscava era a absolutização do mundo ficcional que incorporasse toda a realidade, a encarnação final da afirmativa mallarmaica de que tudo existe para se acabar em um livro – e, sendo assim, para a fruição de um leitor. Para ele, é o privilégio do leitor o que define a necessidade do mundo, e é a intermediação do livro o que faz esse mundo suportável.

A Escrita como Reescritura Interminável

Em Borges, ler é uma maneira de escrever, e na circularidade textual de todo o universo da leitura, escrever é um ato de reescritura interminável, onde os textos se indeterminam e se repetem. Para poucos autores a palavra ficcional teve o peso da autoridade metafísica que teve para Borges, e a sua alta percepção e testemunho da centralidade do leitor é a homenagem que toda a literatura que se encerra faz aos seus admiradores.

Afinal, a obra de Borges cristalizou-se no mesmo instante em que o domínio ideológico da cultura letrada, um certo mundo formado pela sensibilidade literária, já estava sendo substituído pela eficácia sem fim dos meios audiovisuais de transmissão da cultura. Após a Segunda Guerra, que é quando a sua obra se consolida, já era evidente o deslocamento da centralidade da literatura de imaginação para a periferia da influência social e política.

A Elegia de um Mundo que se Encerra

Nesse aspecto, sua obra é uma elegia, a crepuscular despedida melancólica de um mundo que se encerra, o canto de cigarra de uma sensibilidade que já se sabe mortal. Daí que é dele a imagem especular, e agora absolutamente estranha, anacrônica e desgastada, de que o Paraíso pudesse aparecer na forma de uma biblioteca. Essa imagem de uma religiosidade laica e mundana, que reinventa o lugar e o homenageia a um só tempo – à face de Beatriz na poesia de Dante –, desapareceu do horizonte da sensibilidade moderna e migrou para outros anseios.

Pois ainda nele, só um leitor absoluto almejaria um Paraíso feito de livros. Só um Paraíso repleto de volumes repousaria a fé hermenêutica de um tal peregrino. As almas abertas umas para as outras, como os volumes do sermão de Donne (Meditation XVII), em Borges são verdadeiramente livros.

Decorre daí a paixão que sua obra, monomaníaca nesse aspecto, nos sugere. Nós, leitores, nos sentimos lisonjeados por ele e por sua dedicação, e de dentro de nossa própria paixão, profundamente o compreendemos e amamos.

O Vate Cego e a Memória Universal

E compreendemos quando ele sugere que há uma ligação misteriosa na analogia circular do fato de a literatura ocidental começar com o poeta cego Homero e nele, igualmente cego, encontrar, nesse ponto da história, o seu mais automeditativo vate. Essa convergência textual, heraclítica em seu imperfeito retorno, trai a ironia que Borges sempre buscou no hipertexto da memória universal – e que nele amargamente se cumpriu. Sua cegueira homérica conferiu uma estranha legitimidade à sua poesia, pois esta previu a repetição inexata do drama humano e soube que, em algum momento, Homero havia sido todos os homens; e agora, era Borges. A ficção dos imortais se dava nas ruínas circulares da história, e Borges agora era todos os homens, com uma notável exceção:

“yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca aquel en cuyo amor desfallecía Mathilde Urbach”.

Este formidável poema curto – Le Regret d’Héraclite –, tão ambiguamente obscuro e claro, une exemplarmente a multiplicidade borgiana e sua solidão sem esperança, que provavelmente só se resolveria em um universo impessoal feito de textos. E é a mesma estranha esperança que ele leu, em um ensaio, da resolução do encontro do amor de Dante por Beatriz, mas agora no ricorso da história. Na circularidade agora presumida desta, diferente da escala ascendente da mitologia católica de Dante que direciona o encontro, talvez Borges pensasse poder ser, em algum momento indeterminado neste círculo, aquele homem em cujos braços Mathilde Urbach poderia desfalecer. E sua poética possibilitaria, neste instante, a reescritura de uma vida que se consumou na História.

O Aleph de Borges nos Ensaios Dantescos

Foi então, ao ler os Nove Ensaios Dantescos, que a chave me apareceu. Naquele estudo, ele afirma que Dante, após o profundo impacto da morte de Beatriz, teria escrito toda a complexa arquitetura da Commedia somente para ter uma chance de reencontro com ela.

Este ato ensaístico de Borges era coerente com todo o seu pensamento. Com os privilégios de leitor, como um elusivo Menard, ele não reescrevia a Commedia, mas reescrevia todo o seu sentido metafísico, traduzindo-o em uma chave humílima de perda pessoal, uma concepção secular e humana. No fluxo labiríntico da ascensão de Dante do Inferno ao Paraíso, na sua complexa teologia, Borges viu o que seria o Aleph da obra, o ponto de convergência total de toda aquela catedral, o ponto intenso e transparente da leitura. O Aleph ali é o remorso de Dante.

Como leitor de Dante, pensei: uma curiosa interpretação, sem dúvida possível, criativa. Mas, e se ela falasse mais de Borges que de Dante?

A Reencenação da Leitura

Pois se ele leu a Commedia como um sublime artifício para justificar um reencontro, então talvez a própria obra de Borges possa ser lida como a encenação dantesca de um intelecto descrente. Com o Inferno da paralisante memória infinita de Funes; o Purgatório da decrepitude dos Imortais; o Paraíso da visão fugaz do Aleph. Mas, ainda mais, em um nível íntimo e trágico, a experiência amorosa singular e irredutível de não ter possuído Mathilde Urbach, aquela em cujo amor se poderia desfalecer, algo que sua vida lhe negou.

Pois se a obra de Borges é esta expansão, esta escansão de todas as possibilidades de leitura, o gesto de leitor privilegiado com que ele analisou Dante também nos serviria para analisarmos Borges.

E assim fazendo, algo da circularidade das ruínas de leituras se explicitaria, não como uma reescritura do texto, mas como a reencenação de uma leitura. E nessa recorrência hermenêutica, como Borges, teríamos sido todos os homens e, por um momento, poderíamos também ser Borges e participar, ao menos uma vez, de sua maravilhosa preeminência de leitor.

A DEPOSIÇÃO DE CRISTO DE CARAVAGGIO

por andre.correa61@gmail.com

em janeiro 2, 2026

em Arte, Filosofia, Literatura

Carregamos alguns quadros pela vida, uma pinacoteca afetiva na lembrança, que narra em imagens frações de nossa sensibilidade espiritual ou mundana.

A pintura, apesar da fragilidade de seus materiais é, das artes, uma das mais contundentes expressões do espírito. Isso porque a imagem fala, porque a sua fala é feita de silêncio e imobilidade, de uma relação particular do observador expectante com o quadro estático.

A pintura mostra o que quer e, ao contrário da música, por exemplo, que pode se dar emocionalmente apenas, não dispensa o intelecto, muitas vezes exige a reflexão, a razão, requer a inteligência – e não só ela – quando se refere à totalidade de nossa sensibilidade, e com toda a complementaridade da visão, percepção e do tato, não dispensa o pensamento. E é assim que silenciosamente nos exprime.

A Orquestração Teatral do Barroco

Na Deposição da Cruz de Caravaggio (ou O Sepultamento) vemos um momento crucial da representação pictória do barroco. É a arte de Caravaggio narrando em um único movimento toda a complexidade de uma cena que se tornou central na imaginação do Ocidente. Na sua orquestração teatral o quadro é uma obra prima de concisão, distribuição e força.

Primeiro, um pouco abaixo do centro do quadro, a figura luminosa de Cristo onde dois detalhes chamam a nossa visão em direção ao seu corpo desnudo. O primeiro é a luz que pelo contraste do escuro do fundo projeta do Cristo a perfeição própria da deidade, o brilho sobre-humano de um corpo que, mesmo em sua morte, através da luz, é o mais vivo do quadro, o centro de nossa atenção, o fulcro do ritual doloroso do qual ele é o centro. É de seu tórax que flui a claridade de onde a luz escorre e diminui para as beiradas. Da mão pendida com as veias perfeitamente desenhadas, irradia-se a luminosidade que se paralisa no pano imaculadamente branco, o mesmo que recebe o corpo. E assim provavelmente é ele o sudário que evidencia a pureza daquela carne extinguida, cujo fulgor central diminui em direção aos pés. A cabeça, que adormece na treva circundante, envolta no nada que agora toma a fronte poderosa do deus e se confunde com sua barba; essa mesma treva adorna a cabeça, que parece flutuar, guardando uma expressão serena, como a do sono

A Treva, a morte, o sono – o corpo luminoso que está sendo deposto não guarda as marcas do martírio e é entregue suavemente para a consumação de seu futuro.

Mas reparando ainda na representação do corpo encerrado do Cristo, o que vemos em segundo lugar é o cuidadoso desenho desta anatomia espantosa; a complexidade veraz das mãos e do seu dorso, a linha perfeita do cair do braço, os músculos fortes da coxa, e os pés que dormem.

O secreto poder silencioso deste corpo que se deixa, é que ele é quase como o corpo de um atleta, pois tem o peito largo, o braço firme e longilíneo, as pernas fortes e resplendentes.

Sob o ponto de vista da verdade histórica há muito mais verdade na representação do Cristo no sepulcro de Hans Holbein ou mesmo na representação do Cristo de Mantegna. Mas não importa, pois se essas são verdadeiras no sentido histórico da proximidade da representação, no sentido espiritual há também verdade nesta figuração musculosa e impenitente de Jesus. Porque aqui, afinal, trata-se do fim do suplício de um deus, de uma força muito além do humano, a consumação final, o encerramento de uma experiência sobrenatural. A imponência da figura é a de um rei, a imagem desenhada é da perfeição da esfera humana, a beleza consumada é a de um poder.

Por certo joga aqui a sensibilidade escultural de Caravaggio, seu antropocentrismo, seu epicurismo mal disfarçado que não pôde se deter nem em um tema sacro. O Cristo de Caravaggio tem uma beleza sensual que em sua nudez se projeta, e que lança a sua força material através mesmo da esfera sacra do quadro, com uma graça ao mesmo tempo humana e sublime. Ele fala do espírito e da carne, da transcendência e da imanência do corpo, e domina toda a cena com sua perfeição completamente realizada. O retilíneo de suas linhas evidencia esta expressão extremamente carnal e humana que se oculta na divindade; é destas linhas retas que emerge a racionalização espiritual complexa que é o motivo da pintura, e que sustenta paradoxalmente a religiosidade da imagem.

Este diálogo estético entre a fluidez pictórica da luz como epifania (a pele que fala aos nossos sentidos) e a pureza espacial das linhas retas – a torção levemente ornamental do corpo – é a voz silenciosa desta representação, sua verbalização que se desloca através das figuras, a sacralidade quase profana que confere ao tema.

O Grupo de Veneração: Dor e Humanidade

O corpo de Cristo é o centro temático da pintura, que é desvelado não só por sua própria luz como também pela posição de dolorosa veneração do grupo de figuras familiares que o acompanham e sustentam.

E assim temos João do qual vemos as duas mãos no corpo de Cristo, sua face semi-iluminada, sua roupa no escuro verde, Mas é o seu manto brilhantemente vermelho o que atrai o nosso olhar através do qual o fixamos caído delicadamente até ao chão, compondo verticalmente, bem no núcleo central do quadro o equilíbrio de forças que comenta o poderoso corpo horizontal.

Depois vemos a face triste e meditativa de Maria, sua resignação piedosa e expectante, seu olhar interrogativo e silencioso. Sua presença no conjunto embora posicionalmente discreta, seu rosto encapsulado em um véu branco de freira, carrega a carga emocional intensa de uma dor que já não tem palavras. Caravaggio foi acusado de ser incorreto na caracterização da idade de Maria pintando-a mais velha do que na verdade seria, mas o que importa? A verdade psicológica está com ele, sua representação da mãe que recolhe o filho amortalhado, mesmo com esses pouquíssimos elementos, é perfeita, discreta e verdadeira. Sua estupefação e tristeza, sua resignação e ausência, são emocionalmente fieis à cena desenhada.

E então, ao lado de Maria, a Virgem, está Maria Madalena evitando olhar o aprisionamento do sublime pelo nada; o apaixonamento terminado, ela mantém os olhos baixos, e com as suas mãos segurando apenas um lenço ela se apresenta como a figura mais desamparada do conjunto, esta mulher sombria e pressurosa com sua dor.

Por fim, esta figura brilhante pelo realismo simples da representação e pela centralidade absoluta que assume na pintura: representado com a face de um homem comum do povo, temos José de Arimatéia sustentando sozinho o peso das pernas do Senhor, recurvado e penitente, disposto em direção ao mestre; a sua face torcida pelo esforço e pela tristeza, as pernas, este milagre de reprodução, firmemente apoiado sobre o patíbulo de madeira que visualmente nos chama para o quadro, os pés humanos e populares, verdadeiros com suas veias saltadas, seus dedos grossos, seus músculos expostos. Seu rosto, demasiado humano e comum guarda toda a sua angústia simples, chã, humana, e dialoga com o rosto abandonado do Senhor. E ele é a expressão da fé comum a sustentar no centro da representação toda a transcendência da deidade.

O Elemento Dissonante: Maria Cleofas

Todo o conjunto se acha atraído pela gravidade do corpo do Cristo na adoração dolorosa e na recepção resignada da morte. Menos Maria Cleofas, ela é a única figura a estar fora do campo gravitacional de Cristo e é uma personagem provavelmente desenhada posteriormente, como se suspeita, de tal forma ela foge da harmonia espiralada do conjunto. Sabe-se, inclusive, que Rubens fez uma cópia do quadro sem a sua presença, e se imagina que ela foi inserida algum tempo depois da obra terminada.

Pode-se dizer que ela foge do motivo psicológico da pintura que é a da resignação silenciosa e hermética em toda a sua dor. As suas mãos expressivas e a sua face atiradas para o céu em desespero fogem da submissão ao destino que é uma das características presumidas desta pintura. Porém ela inexplicavelmente funciona ao introduzir um elemento dissonante ao conjunto denso. Suas mãos projetadas para cima dão um impulso para o infinito e para o alto que sem ela manteria o grupo estático e sem tensão. Eu penso que ela é o elemento trágico em um quadro que com a sua ausência seria elegíaco. Seu clamor desesperado ao céu, a sua face angustiada e vazia dá ao quadro o tom de urgência da dor e do martírio. Assim, mesmo que seja uma interpolação posterior (e provavelmente é), ganhou o direito de estar no conjunto, pois sua vinda inesperada e última soma um sentido a mais à pintura e nada lhe subtrai.

O Combate entre a Luz e o Nada

Este barroco de Caravaggio que marca com seu extremo naturalismo a comunicação com as massas iletradas durante a contra reforma é a pintura dos combates e dos confrontos, do niilismo carnal da terra e da esperança insegura e inesperada do céu. A perfeição nos detalhes na descrição pictórica de Caravaggio, o desenho perfeito na execução de seus quadros, a massa da composição e a cor de uma sensibilidade de contrastes, não escondem que a substancia do quadro é um confronto controlado, confronto este que está no cerne da alma torturada do barroco. Todo o negro circundante da pintura é o nada da existência, o desespero e a morte que, se chega a ferir aos acompanhantes de Cristo na dor, não chega a tocar seu próprio corpo submerso inteiramente na luz. Caravaggio, que expunha seu tema de maneira popular, usando a gente comum como modelo, era extremamente sofisticado e complexo na realização de sua arte.

E afinal se o tema do quadro é poderosamente eclesiástico, religioso, inteiramente sacro, há nele também um elemento que transcende este seu misticismo essencial e evidente. Este elemento é a celebração puramente humana e silenciosa do corpo. Olhando a figura do Cristo, retirado o simbolismo perfeitamente religioso, resta apenas o mais humano dos heróis, talvez mesmo um Heracles agora um simplesmente homem morto. A imagem exposta aos nossos olhos, afastados da transcendência do mito, é a da mais pura Imanência da Pessoa. O sofrimento deste corpo é mínimo; não vemos o sangue, nem os sinais evidentes da tortura; não percebemos a cruz onde foi cumprido o seu martírio. Assistimos ao fim sem sublimidade de uma missão amarga, mas, para além do sofrimento presumido, a figura é serena. O que Caravaggio relata é a morte muito simples expressada em um corpo humano belo e forte e o término de uma beleza. Toda a tensão é exterior à figura. A luz do corpo se contrapõe ao negro exterior que envolve aos homens. Só o vermelho da capa de João trai pictoriamente a não serenidade do grupo, seu ponto de vista vital e sanguíneo e mesmo este pode ser a marca da irrupção da vida em sua força.

Imediatamente compreendido pelos homens simples, o quadro ainda guarda uma impenetrabilidade resistente a toda analise. Esta é a tensão entre a clareza racional do centro da pintura e o mistério irracional da treva ao seu redor. Esta contradição não-resolvida, este equilíbrio de contrários, é a própria substancia do barroco italiano e da alma atormentada de Caravaggio. A deposição de Cristo é uma proposição profundamente humana e complexa em seu significado que aqui é lido heterodoxamente.

Para Além do Corpo

Mas há algo mais: na pintura, a missão cumprida de Cristo se encerra no descanso e na luz, o conjunto entorno sitiado pela treva lamenta a sua ausência. Na abertura das interpretações, em nossa época não mais informada pela piedade advinda da fé, talvez haja um discurso sobre nós, talvez um lamento, que nós também não compreendemos.

AUGUSTE RODIN

por andre.correa61@gmail.com

em dezembro 29, 2025

em Arte, Filosofia, Literatura

Em 1995 uma exposição de parte da obra de Auguste Rodin teve lugar no Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro. Sob o impacto daquela exposição escrevi esse poema:

Olhamos para as estátuas que não nos olham

e para as quais a nossa sorte é indiferente,

a nossa luz mortal não lhes comove,

a nossa fugacidade não lhes diz respeito.

Talvez com o tédio de não verem tanto

(o que de história sobre elas se acumula e de beleza)

de tanto se cegarem de si mesmas

nos miram e talvez nos testemunhem

a sua contorção de bronze, este dorso,

este torso tenso sem desejo e sem ternura,

este beijo que se paralisa,

esta nudez castrada e impiedosa,

estas mãos lisas.

Olhamos para elas, o que nos dizem?

O que nos fala o seu esforço frio, sua morte,

a sua tonsura impressionista quase pura,

sua voz de luz resvalando nas arestas,

suas frestas firmes, seu casulo

onde a clausura do humano se retrata,

onde se refrata a sua concretude

e mesmo o nosso espírito se evola?

Consola-nos talvez a voz da arte?

A maior parte do tempo não.

E nem a ilusão do primitivo

que amassando o barro da escultura

armava a forma futura de seu deus.

Estas estátuas têm a beleza indiferente

de um deus sem entranhas e sem amor

para quem a dor pertence ao tempo,

para quem o tempo se resolve em arte,

para quem a arte é o silêncio pensativo além da morte

que a nada pensa.

Imortais entre mortais

clássicas e amorais, inumanas e belas

em seu dom violento, de seu arcaico flerte com o eterno,

pesa-nos sua leveza de bronze pendendo, flutuando

no ar opaco de nossa finitude.

Nos oprime a sua graça transcendente, a sua raça

à qual jamais pertenceremos.

Esfinges solitárias que nos decifram em sua grandeza

mas não nos respondem,

enigmas cegos de nossa presença no mundo

que nada nos contam, estas estátuas, estes deuses

nos ignoram,

passeiam em nossa aléia, em nossa pele,

pastam em nossa carne, nos mastigam

e nos devolvem ao mundo raso, compungidos.

Talvez a majestade de nosso amor,

o frêmito frágil de nosso suspirar sem cor,

a nossa esperança sem espera, e mesmo

a nossa capacidade de olhar

e sofrer,

talvez nos sobreponham à imponência

no que nelas é um coração de chumbo apenas.

E mesmo a ciência de as saber

e perceber que sem o nosso olhar mortal

o bronze de suas vidas se evapora

e se estiola em pura ausência e esquecimento.

Que sem nossa ciência não existe

o que por nós criado foi e à nós retorna

ainda que maior que nós, mas mesmo assim

na medida do espaço humano

devolvidas.

A Falta que Ama

por andre.correa61@gmail.com

em dezembro 28, 2025

em Filosofia, Literatura

Esboço para uma Epistemologia da Leitura

A introdução que apresenta esse blog contém uma formulação que talvez valha a pena desenvolver. Imagino que assim seja porque ali está um princípio, uma declaração sucinta de algo que em si é muito complexo pois pode constituir uma epistemologia da leitura. O que se segue é uma tentativa — necessariamente precária e provisória — de esclarecer esse princípio.

Eros e a Vulnerabilidade

Quando nos debruçamos no passado e nas fontes gregas do conhecimento no Ocidente, intuímos, por um momento, que não foi somente a dúvida, nem o espanto isolado e menos ainda a curiosidade metodológica, o impulso inaugural de seu nascimento. Talvez tenha sido algo mais simples e mais primário, mais congênito ao homem e ao mesmo tempo mais perturbador: o Eros. Lemos no Banquete de Platão que Diotima enuncia um princípio que, séculos depois, continua a nos surpreender: que conhecer é desejar, ali mesmo onde o desejar é o reconhecimento de uma falta, uma insuficiência que aspira, um anseio que se projeta para aquilo que o ultrapassa.

O nascimento do conhecimento em Platão é, deste modo, a expansão do ser pelo desejo, mas não uma expansão agressiva, voraz, dominadora, mas sim aquela em que o sujeito se percebe incompleto e limitado e, por isso mesmo, capaz de ascender para uma esfera maior que ele e mais ampla. Desta pedagogia erótica o filósofo estrutura a sua formação, não na posse da verdade, não em uma surpresa inocente, mas da tensão amorosa da atenção em direção à verdade. É um exercício de vulnerabilidade: o espírito se abre ao entendimento e, ao abrir-se, expõe-se. Aqui reside o primeiro paradoxo: essa vulnerabilidade não é fraqueza, mas uma forma sutil e exigente de rigor

No Mito da Caverna encontramos esta passagem, este movimento do obscuro ao luminoso. Mas é no Banquete que aparece a energia que informa aquele movimento, a pulsão luminosa que os gregos chamaram Eros. Neste ponto, de um Eros que se apresenta como uma das formas de afeto, conhecer é transfigurar-se e toda transfiguração propõe uma abertura afetiva.

A Metamorfose Dantesca: O Amor que Raciocina

Algo disso se sutilizou na tradição cristã. Uma tradição que transforma, mas não rompe essa linhagem. Em Paulo de Tarso, herdeiro e transmissor de um mundo helenizado, o Eros se traduz em um registro que ao mesmo tempo que o amplia o desloca, ao mesmo tempo que o conserva o transforma: na esfera do amor cristão já não existe apenas o desejo do bem, mas surge o cuidado do bem que é amado. O amor cristão traz, portanto, um ethos pedagógico com um sentido moral; o moral vem se juntar a ética, tratando do cuidado de si e de uma comunidade. E é deste influxo gestado nas reflexões paulinas que surge Dante.

No Purgatório quando Casella enuncia a canção de Dante, os versos “Amor che nella mente mi ragiona”, testemunhamos ao mesmo tempo o eco e a metamorfose da concepção de Platão e de Paulo, de uma caritas peregrina. Há o elemento platônico neste amor que pensa em mim, que me raciocina e que antecede ao meu próprio pensamento. Mas há também algo de profundamente cristão: este amor não se limita a atração, ele me ordena, purifica, disciplina, refina em mim num exercício espiritual de elevação e beleza. É graça e método ao mesmo tempo, é uma ascese executada pelo espírito.

A tradição grega em movimento então se metamorfoseia, por assim dizer, em um cristianismo que em Dante engendra uma epistemologia do amor. (Incidentalmente lembremos a importância das Metamorfoses de Ovidio para a concepção da Divina Commedia). Não se trata de sentimentalismo, mas de um modo de compreensão que nasce da relação, da abertura, na feição de uma receptividade do espírito. O amor como faculdade cognitiva, como um constituinte mesmo de nossa possibilidade de saber. Esta é a herança de Dante por vezes esquecida no debate contemporâneo.

Falando em Dante, entenda-se que nada do que aqui se propõe nasceu como método. Como todo o meu gesto ensaístico, esta intuição epistemológica é o resultado de um convívio de muitos anos com a Commedia: uma aprendizagem lenta, feita mais de escuta do que de afirmações, mais de permanência do que de domínio.

O Rigor no Sentir: Para Além do Misticismo e do Romantismo

Mas se há uma epistemologia fundada no amor ela deve ser cuidadosamente distinguida de qualquer subjetivismo afetivo. O amor, enquanto princípio cognitivo, não dissolve o sujeito no objeto, não limita ou reduz o sujeito à uma mera projeção. Ele, ao contrário, intensifica a alteridade, destaca os elementos próprios que fundam a diferença e permite que o objeto se apresente em sua irredutível outridade, e em sua irrepetível riqueza.

Este modelo que preserva a singularidade, não padroniza os opostos, não submete o real à esquemas ou concepções precedentes. Com o olhar desarmado busca impedir a violência da interpretação e procura o acolhimento em lugar da imposição interpretativa.

No entanto ele tem limites e esses limites são reais e devem ser observados; pois o amor pode confundir, a identificação pode embotar a crítica, a cumplicidade afetiva pode correr o risco de diminuir o rigor racional.

E é por isso que qualquer epistemologia cuja base é o amor supõe e requer uma grande disciplina interna, obrigando a lucidez, o rigor e a atenção de uma escuta muito cuidadosa para perceber com precisão o que no objeto se oferece como uma possibilidade real de conhecimento. A lucidez no amor, o rigor no sentir, a atenção na escuta e a precisão do olhar ao descrever é o que eu entendo como compaixão intelectual, como uma hermenêutica da compreensão.

Se enganará e fará uma leitura superficial quem ler nestas suposições uma postura meramente mística ou religiosa, ou uma reverberação romântica. O campo semântico aqui desenvolvido é o da genealogia histórica de um termo muito mal compreendido: o Amor. Que fique claro que aqui mais que uma moldura que supõe uma religiosidade ou uma emanação do romantismo, está proposto o fundamento de vitalidade da própria existência que, por princípio, engloba tanto o bem quanto o mal, tanto a vida quanto a morte.

Pois se é uma epistemologia dantesca ela tem que ser capaz de ler o inferno (o texto violento, o pensamento abjeto, a dor pura) com o mesmo rigor e atenção que dedica ao paraíso. A compaixão intelectual, portanto, não é apiedar-se do texto ou de seu tema, mas ter a coragem de percorrer toda a sua extensão complexa e difícil, do lodo à luz.

Mas é também ver o amor como uma ação ordenadora já que em Dante, o amor é o que organiza a multiplicidade. No ato da leitura isso significa que a “compaixão” é o que permite ao crítico organizar a complexidade do texto sem fragmentá-lo, respeitando o lugar de cada elemento na totalidade da leitura.

E enfim, assim sendo, esse método se propõe a lidar com o inteiro, e o inteiro inclui a luz, mas também contempla a sombra.

A Inclusão Matemática e o Atrito das Metáforas

Desde criança eu amava uma concepção fundamental que está na base da teoria dos conjuntos. No campo da matemática este meu afeto desenvolvia uma estrutura iluminadora. Um conjunto compreende outro quando o inclui, quando o incorpora sem anular suas diferenças. (Nas aulas da infância o conjunto frutas compreendia, na explicação da professora, bananas, maçãs e peras). Compreender é, neste sentido, abarcar, abrir espaço, aumentar, não diminuir.

Este modelo, embora formal, esse símile, embora imperfeita, oferece um paralelo iluminador para a crítica literária: compreender um texto é permitir que esse texto exista dentro de nós sem tentar reduzi-lo a nós mesmos. Assim como um conjunto contém um outro sem destruí-lo, o leitor inclui em si a obra sem jamais esgotá-la. Ao compreendê-la participa com ela de sua inexaurível essência sem jamais possuí-la de todo. Hospeda-a em si, com ela convive, mas não a possui inteiramente e sabe que a compreensão é provisória, pois o entendimento de algo é sempre um conjunto que pode ser expandido. O limite desta imagem é que a matemática é estática, enquanto a leitura é viva, mas é do atrito das metáforas que se alimenta toda a literatura.

Daí que esta humildade que acolhe e preserva (e conserva a sua pulsão expansiva) é, sem dúvida, uma proposta ética.

Mas a compreensão não trata apenas da inclusão ela é também deriva, transformação recíproca, troca. E aqui a dialética hegeliana corrige a rigidez dos conjuntos matemáticos. Lembremos que há algo na dialética que aponta que o entendimento profundo modifica tanto o sujeito como o objeto, que o movimento é dialético sempre em sua natureza radical e assim também o será num exercício de leitura.

E aqui também um retorno da nossa concepção inicial do amor, não emocional, não subjetivo, mas reinscrito como uma disposição dialógica, onde amar é permitir que o outro me transforme, no momento em que o dialógico é dialético e vice-versa, na fricção do contato entre um eu e um texto.

E nesse permitir, entender que compreender é mais que analisar através de uma exterioridade segura, é hospedar a companhia do texto, na vulnerabilidade de uma abertura que se apresenta como generosa e acolhedora. E é nesse momento, sem dúvida, que a minha posição se revela precária: ao abrir as portas para o texto, aceito o risco de ser desestabilizado por ele. E assim deve ser.

A Compaixão Intelectual como Categoria Crítica

Chamarei de compaixão intelectual esta capacidade de unir rigor e acolhimento; de recusar tanto a frieza analítica quanto a indulgência cega. É uma categoria crítica porque orienta o modo de ler, de pensar e de julgar.

Nela, três movimentos: Suspender a violência interpretativa, assumir a vulnerabilidade cognitiva e responder com rigor. Não forçar o texto a dizer o que não diz. Abrir-se lealmente à singularidade do texto. Elaborar, articular, o sentido; tentar falar o que o texto disse, não falando por ele, mas falando com ele.

O que proponho — ou talvez o que me proponho a perceber — é uma teoria crítica em que conhecer é acolher, e acolher é um trabalho do intelecto; onde compreender é incluir sem dominar; em que o rigor não anula, mas organiza a sensibilidade.

A compaixão intelectual não é uma virtude moral apenas, mas um método, em mim, natural de entendimento. E talvez mais do que um método: uma forma de estar no mundo, afirmando a minha singularidade e afirmando o respeito a alteridade como condição para todo pensamento que pretende ser verdadeiramente humano.

O amor que raciocina na mente — aquele que Dante ouviu de Casella e que atravessou séculos para reverberar em nós como uma música rigorosa em sua proposição — continua sendo a mais exigente das faculdades: a de pensar com o coração e de sentir com lucidez. É desse ponto que nasce uma estética do acolhimento que busca a generosidade, onde a crítica se torna uma forma de recepção enriquecedora e o pensamento, uma forma de cuidado de si e de todos os outros.

A Origem de Uma Intuição

Mas resta, no entanto, tocar um ponto em que esta reflexão deixa de ser apenas uma epistemologia da leitura e se aproxima de sua raiz mais concreta: a própria história e o peso das palavras que escolhemos para nomear esse gesto.

Ou seja, o motivo pessoal para este ensaio.

Como esse é um ensaio sobre a ética da leitura como uma epistemologia, eu gostaria de acrescentar algo ao termo “compaixão intelectual”, onde a palavra compaixão é o elemento maior e definidor do gesto que ele quer suscitar, o elemento de interpretação e sentido contido nesta expressão, que é humilde em sua formulação e essencial em seu significado.

Compaixão vs. Empatia: Uma Distinção Ontológica

Há algum tempo percebi que entre as imensas e profundas transformações que continuamente se sucedem no uso da linguagem, o quase completo desaparecimento da palavra compaixão, que hoje não aparece mais nem ao menos nos discursos humanistas. Lembro que até um certo tempo atrás, esta era uma palavra comum usada constantemente tanto, sob um ponto de vista cotidiano, nos ensinamentos das avós, quanto, em alguns estratos acima, nas pregações das Igrejas ou nas declarações sobre os direitos humanos. Lentamente a palavra compaixão foi deixando de ser usada, desaparecendo, e em lugar dela entrou em uso a palavra empatia, que querendo dizer a mesma coisa, dizia, no entanto, algo de profundamente diferente.

Pois, enquanto que a Empatia (do grego empátheia, “entrar no sentimento”) é quase como uma ferramenta psicológica e cognitiva (já que ela fala de uma capacidade, uma competência quase técnica: a de compreender cognitivamente e sintonizar-se afetivamente com o estado do outro), a compaixão (do latim cum-passio, “sofrer com”) é uma condição ontológica compartilhada pela alma. Ela não é apenas compreensão ou sintonia; ele é co-participação no sofrimento. Ela implica uma vulnerabilidade radical do ser, uma quebra das barreiras do eu. É um termo que carrega o peso de tradições éticas e religiosas (do budismo ao cristianismo), onde o sofrimento (paixão) não é um problema a ser gerenciado, mas uma verdade da condição humana a ser assumida e transformada em vínculo.

Assim, enquanto eu refletia sobre o desaparecimento da palavra, ao mesmo tempo, me ocorria que se poderia resgatar a semântica da “compaixão”, e assim reintroduzir no debate crítico elementos que somente a “empatia”, em seu uso corrente, tenderia a diluir:

Coisas como: a universalidade do sofrimento, o compromisso solidário ativo, a transformação mútua, pois na universalidade do sofrimento a compaixão reconhece que a dor não é um acidente que ocorre ao outro, mas uma dimensão da finitude que nos constitui a todos. Um reconhecimento de uma fratura comum. A empatia pode selecionar e particularizar. A compaixão, em sua raiz, é um princípio universal.

E universal no compromisso ativo, à saber, que “sofrer com” não é um estado passivo de sentir pena, apiedar-se, que ele contém em si a semente de uma resposta, um movimento em direção ao alívio da dor quando compartilhada. É, portanto, inerentemente ética e política. A empatia pode permanecer no nível do diagnóstico; a compaixão exige um posicionamento ativo.

Por fim, a transformação mútua avisa que enquanto a empatia pode visar a “compreensão correta” do outro, a compaixão aceita que, ao sofrer junto, eu também sou alterado. O “com” é um acordo de transformação recíproca. É a vulnerabilidade cognitiva levada ao seu extremo existencial.

O Amor que Raciocina na Mente

Ao nomear uma categoria de Compaixão Intelectual, eu tentava infundir na crítica um pathos ético: O intelectual não é analista imparcial, mas um co-partícipe no drama humano que os textos e as ideias encenam. Uma de suas tarefas é sofrer com as questões, contradições e dores que eles apresentam.

Apenas restaurando a dimensão de cuidado, a empatia analítica pode dissecar, mas a compaixão intelectual quer curar – no sentido de tornar são, de integrar, de dar um lugar digno à complexidade e ao sofrimento do pensamento alheio. É a caritas dantesca aplicada ao ato da leitura.

Desafiando a frieza da “razão desinteressada” penso que o verdadeiro rigor não está na ausência de envolvimento, mas na profundidade e na disciplina com que nos envolvemos na escuta cuidadosa de textos, homens, quadros, mundo. A compaixão pede um rigor maior, pois lida com material vivo e vulnerável – o do outro e o próprio eu.

Um rigor que deve estar atento e enfrentar algumas sombras: pois nem todo texto busca a luz, alguns textos se fecham em uma dinâmica de repulsão e obscuridade. Existem obras que são arquiteturas de violência ou má-fé. O método que proponho não deve ser confundido com a contemplação passiva. O rigor da compaixão também reside em olhar o mal, o desterro e o horror do pensamento sem desviar o olhar, reconhecendo neles uma fratura comum, e na essência humana, compartilhada, da nossa condição. A crítica, assim, torna-se uma forma de cuidado, compreensão ampliada onde nada do que é humano nos deixa indiferentes.

Portanto, a “Compaixão Intelectual” foi, mais do que um método, um reposicionamento existencial do pensamento crítico. É uma declaração de que pensar, em sua forma mais elevada, é um ato de coragem repartida: a coragem de habitar com o outro as zonas de sombra e de conflito, na esperança – não ingênua, mas disciplinada – de que dessa coabitação nasça uma compreensão mais verdadeira e, portanto, uma humanidade mais capaz de superar suas próprias desventuras.

Em suma, o Amor che nella mente mi ragiona.

O Meu Amigo Macbeth: Uma Lição sobre a Fraqueza e a Coragem

por andre.correa61@gmail.com

em dezembro 27, 2025

em Literatura

A Literatura como Escritório Privado da Mente

São misteriosos os caminhos dos textos. Nunca entenderemos bem o poder real da literatura. A atividade solitária de ler esconde um cenário onde, no escritório privado da mente, se encena um diálogo apenas entre nós e o livro; mais que um diálogo, uma conversa entre o leitor, o escritor e os personagens — de concordância e de conflito, de amizade e de amor. Uma conversa que pode se prolongar nas releituras e que se modifica na medida em que o tempo passa e envelhecemos, à medida que nós mesmos nos transformamos. É onde as relações se sedimentam e se aprofundam e, por vezes, se partem irremediavelmente, ou, por outro lado, se ratificam.

Assim são para mim o Dom Quixote, o peregrino Dante e Virgílio, Zeno Cosini de A Consciência de Zeno, de Svevo, por exemplo, entre muitos outros: seres da ficção com que convivo há muitos anos e que me interrogam e respondem, me põem em questão e me traduzem, me desafiam, iluminam e, às vezes, me consolam. São interlocuções que carrego pela vida, fruto de uma convivência íntima de, a um só tempo, conhecimento e autoconhecimento. E assim é para mim o Macbeth, que, mesmo em sua vilania, nestes anos de leitura se tornou meu amigo — um amigo ao qual condenamos muito, mas que, no entanto, às vezes temos de defender, pois ele é também, muitas vezes, incompreendido.

Macbeth não é Iago: A Ambição como Falha Humana

Digo isso porque me aborrece frequentemente vê-lo associado, numa frase, a um dos grandes vilões de Shakespeare. Eu penso: mas Macbeth não é Iago, ele não é Edmund. Estes são movidos por qualidades negativas. Iago é movido pelo ódio (“I hate the Moor;”), Edmundo pelo cinismo (“The younger rises when the old doth fall.”). O móvel principal de Macbeth, ao contrário, é uma qualidade ambivalente e comum, a ambição; e a característica maior de sua personalidade é a sua fraqueza.

O Guerreiro e a Semente do Envenenamento

Mas nós não supomos essa fraqueza, talvez, dada a posição de Macbeth. Barão de Glamis, soldado, guerreiro, general — a primeira vez que ouvimos falar dele é através de um de seus soldados feridos, que o chama de bravo por merecimento, intrépido até a inconsequência (disdaining fortune), sanguinário, favorito da sorte, impiedoso. Sem dúvida, qualidades duras, mas nenhuma delas contrária às funções de um general. O próprio Duncan (bom rei, generoso, respeitável) é o primeiro a reconhecê-las: “O valiant cousin! Worthy gentleman!” Macbeth é um forte.

No momento mesmo em que as bruxas estão plantando nele as sementes que o envenenarão, ele ainda afirma: “O Barão de Cawdor está vivo, um próspero gentil-homem… E ser rei não está no horizonte de minha crença…” É daí que percebemos que a ambição nem era uma constituinte de seu caráter, mas que, por fraqueza e, talvez, excesso de imaginação (“duas palavras foram ditas como prólogos felizes ao grande drama cujo tema é imperial”), ele já começa a ceder às pressões internas que o conduzirão à ruína.

O Poder Retórico e a Manipulação de Lady Macbeth

Dentre essas forças, e talvez mais potente que a das bruxas, a presença determinante de Lady Macbeth. Para um homem fraco, por muitas vezes hesitante em seus desejos (“não devemos prosseguir nesse assunto” — Ato I, Cena VII), o poder retórico de persuasão de Lady Macbeth (“quando tinhas a ousadia de fazer isso, eras então um homem”), com sua imensa capacidade, de fundo sexual, de manipulação psicológica, sua poderosa e “masculina” personalidade, não haveria como opor resistência, responder, escapar. Manipulado em suas expectativas pelas bruxas, humilhado pelo julgamento de sua mulher, Macbeth cede — não como um vilão, mas como um covarde.

Um ambivalente covarde (“I dare do all that may become a man; Who dares do more is none”), suspenso entre a consciência e o desejo. Porque há em Macbeth (e isso o diferencia dos grandes vilões shakesperianos) uma consciência que primeiro impede, depois refreia e, por fim, acusa o seu desejo de poder que, apesar de si mesmo, teve de se realizar. Tendo matado Duncan e ordenado a morte de Banquo, sua mente começa a se desarranjar. Desequilibrado pelo conflito entre a coragem natural de sua ética guerreira — agora confrontada com a tibieza do assassinato urdido nas alcovas —, tudo à sua volta se desagrega, e ele, de assassinato em assassinato, procura eludir seus crimes.

O Colapso da Consciência: O Assassino Encurralado

Mas tudo à sua volta fracassou. Malcolm, Siward, Macduff coordenam as forças para atacá-lo, seu castelo está cercado, e Lady Macbeth se mata, dilacerada pela loucura e pela culpa. Ele está só, e nada mais lhe resta.

Pela dinâmica da peça, entendemos que, de tudo o que ele perdeu, foi a morte de Lady Macbeth o que mais o golpeou: o suicídio da mulher. Afinal, ela era “the dearest partner of greatness”, sua companheira e amiga; e pode-se especular que muito do que ele fez foi motivado pelo desejo de dar a ela “what greatness is promised thee”. Estéril e sem filhos, intensa, passional, ambiciosa, de uma força de vontade avassaladora, é ela, no entanto, que colapsa e não resiste ao crime cometido. Ela, que era forte, enfraqueceu; ele, que era fraco, agora tem de sustentar um último gesto de força.

E é nesta posição que vejo Macbeth: o homem que perdeu tudo quase num instante. Alguém que, de um momento para o outro — por seus próprios erros, por certo —, perdeu a posição, a tranquilidade, o amor, e que está prestes a perder a vida. Estropiado e ferido, abatido, mas ainda não derrotado. Foi nesse instante que descobri que Macbeth era um amigo. E ele era um amigo porque me dava uma lição — e não na sua vitória, mas na sua derrota.

I Will Try the Last: A Lição na Derrota Final

No Ato V, Cena VIII, momentos antes de sua morte em combate, Macbeth descobre que Macduff “não nasceu de mulher” e que toda a profecia das bruxas era mentira. E nesse momento – percebendo que foi por tudo enganado e que a si mesmo enganou, e que seu destino era a morte inevitável – ele recusa a se render e diz: “I will try the last. Tudo arriscarei, irei até o fim.”

E era essa a lição que me ensinava: essa coragem na mais extrema adversidade; esse gesto de desafio ao destino que nos golpeia; esse orgulho, mesmo na consciência sitiada pela dureza das circunstâncias. Porque Macbeth erra, mais por fraqueza que por maldade, mas aceita pagar o preço de seu erro. Aceita a consequência final de seus atos e sua culpa, não se curva, e no fim da peça ele é, como no começo, novamente forte. Ele não se apieda de si mesmo, não culpabiliza sua mulher ou as circunstâncias (as bruxas). Ele diz: Irei até ao fim.

A Amizade como Compreensão e Aprendizado

Assim, minha amizade com Macbeth é esta dívida de aprendizagem, a consciência de uma lição à qual junto uma tentativa de compreensão.

Vinicius de Moraes tem um belíssimo poema para Verlaine (A Verlaine, no livro Encontro do Cotidiano) onde estão estes versos: “Do fundo de minha alma que te despreza e te compreende”.

Compreendendo Macbeth, eu não poderia jamais desprezá-lo, mas, ao contrário, sempre ao abri-lo, posso meditar na lição que aprendi com ele.

E isso é, talvez, uma das formas de amizade.

Moby Dick A Baleia

por andre.correa61@gmail.com

em dezembro 25, 2025

em Literatura

O Mar de Sargaços Textuais: A Falsa Abertura

Para a maioria da crítica e dos leitores Moby Dick abre com a famosa frase: “Call me Ishmael”, e essa é com certeza a frase de abertura mais conhecida de todos os romances norte-americanos. Mas se prestarmos atenção não é bem assim. Afora a dedicatória a Natanael Hartworth, o livro começa com a Etimologia e os Excertos. Bem antes que Ismael se apresentasse já havia um mar de escolhos textuais, destroços náufragos dispersos de informações como sargaços textuais – a Etimologia e o Prólogo – que são um discurso em deriva, uma paisagem instável, mas já indicando a multiplicidade e a incerteza do tema do romance.

Na Etimologia lemos: “O lívido funcionário de casaco tão surrado quanto seu coração, corpo e cérebro; vejo-o agora. ” Este sujeito oculto que o vê então é o primeiro narrador do livro. Quem é ele? Essa anterioridade, esse testemunho, depois nunca mais é aludido no romance. Nós podemos apenas supor quem talvez ele seja. Suponhamos que seja Ismael. Se for Ismael, ele se observa à distância, como se já estivesse separado de si mesmo, antes de começar a narrar, ou depois — uma consciência que se duplica e distancia, que se olha como coisa. E essa é uma tese.

Mas podemos supor que é Melville. Se for Melville, o gesto muda a perspectiva: agora temos um autor que introduz para nós uma figura silenciosa, quase um espectro, encarregada de reunir vestígios de saber, como se o conhecimento já nascesse exausto, mediado por um corpo doente, cansado, condenado. E essa é outra tese.

De qualquer forma, em ambos os casos, o romance começa numa midiatização que ao mesmo tempo que se coloca antes da narrativa pode supor um depois. A narrativa certamente não começa em uma genealogia, nem em uma apresentação.

Mas há também a questão (e talvez mais importante) de quem este sujeito vê. Quem é esse pobre assistente que “puído no casaco, no coração e no cérebro” suavemente se recorda de que é mortal? Podemos supor ser Ismael. Isso é plausível com o que sabemos depois de ter lido o romance, pois Ismael, tendo sobrevivido a um naufrágio, percebendo-se doente, velho e, agora, mortal, compila as informações que lhe permitam contar como sobreviveu. Isso explicaria a sua erudição inexplicada, a precisão (agora confirmada nos volumes) de suas informações.

Neste caso a nota inicial fecharia também o ciclo que no final do romance ficou em suspenso: o que aconteceu a Ismael, pois lemos que a nota foi fornecida ”pelo finado funcionário tuberculoso de um ginásio”. Se isso for assim, podemos pensar que, após escapar ao naufrágio do Pequod e todas aquelas aventuras no mar (inconsciente pensando com isso que escapara da Providência), chegara a consciência da sua mortalidade e finalmente veio a morrer de tuberculose.

Até aqui, poderia ser assim. Mas temos o problema dos Excertos. A voz que o apresenta, seu tom irônico, elevado e sarcástico “Ver-se-á que este laborioso investigador e escrevinhador, um pobre coitado sub-sub, parece ter percorrido as intermináveis Vaticanas e bancas da terra, colhendo todas as alusões esparsas sobre as baleias que encontrou em todos os tipos de livros, sagrados ou profanos. ”, introduz também um problema. E o caráter indeterminado dessa primeira camada narrativa é o palimpsesto sobre o qual será escrito o romance.

Mas, de qualquer forma, é claro que o ”Call me Ishmael” é a abertura narrativa do romance.

A Trindade em Desequilíbrio: Ismael, Ahab e a Baleia

Essa apresentação inicial, no entanto, reverbera mais uma questão recorrente. Quem é o protagonista do romance? De quem o romance principalmente fala? Quem é o centro dessa história? É Ismael, a voz que nos acompanha durante todo o romance e que sobrevive para contar? É Ahab, com seu furor teleológico, seu fascínio, misto de miséria e de grandeza? É, enfim, a baleia, que dá título à aventura, que congrega em si todo o assunto e que com sua presença imensa se espalha na totalidade da narrativa? A própria dificuldade da pergunta possivelmente oferece uma resposta mesmo que provisória. Moby-Dick não se organiza em torno de um herói único, mas de uma tensão permanente entre vontade, consciência e matéria. Ahab deseja e se obstina. Ismael pensa e testemunha. A baleia é e resiste. Antes do fim nenhum desses polos se impõe, e o romance se sustenta nesse desequilíbrio sinuoso até o final.

A Baleia como Signo: O Eixo Horizontal e Vertical

Imersos no texto percebemos que grande parte do romance trata dos aspectos objetivos e materiais da indústria baleeira: a equipagem, o material dos cordames, a descrição dos barcos, o posicionamento hierárquico dos tripulantes, a função dos tripulantes. Tipos de baleias, a geografia de seus deslocamentos, a fauna que as acompanha, os diversos modos de ela ser aproveitada como mercadoria, etc… No livro há uma tentativa de totalidade na descrição e na caracterização de todos os aspectos materiais que envolve a indústria da baleia, a cadeia produtiva que a acompanha. Por outro lado, há a tentativa de descrever todos os aspectos simbólicos dos cetáceos, a baleia para além da baleia, a baleia como aparece para a religião, a baleia como vista a luz dos mitos, a baleia nas artes plásticas, a baleia na literatura, a baleia como símile de concepções filosóficas e metafísicas do homem. Nesta dupla tensão se constituí o livro. Poderíamos falar de um aspecto horizontal do universo das baleias com sua completa materialidade e um aspecto vertical dos dados imateriais da baleia como um signo. O romance Moby Dick é, como o próprio tema do romance, oceânico, metafísico, profundo inesgotável. Podemos vasculhar as suas páginas como aos oceanos e jamais exaurir a quantidade de reflexões que ele faz dos vários aspectos da existência.

No plano natural vemos a complexidade da vida marinha, a exuberância de suas manifestações. É existência zoológica da baleia, sua biologia, suas divisões em espécies, seu corpo e sua substancia; mas é também a vida do mar e seus movimentos, as várias divisões do mundo oceânico e seu aspecto pesadamente material. Além do plano material natural, há o plano físico naturalizado do comercio: o navio baleeiro e suas divisões, sua equipagem e sua rotina, seu objetivo econômico e sua importância central para a economia do século 19. Mas encontramos também em Moby Dick as relações humanas, o navio e suas hierarquias, as funções dos embarcados e suas movimentações no navio que também é visto como um palco. Aqui temos o homem em sua psicologia, como os homens se reúnem, como se organizam; seus preconceitos e suas vaidades, suas divagações e seus medos. Temos a coragem que se apresenta quase que como uma inconsciência (Queequeg), temos a inteligência que se projeta como um aprendizado do mundo (Ismael), temos a nobreza limitada pela incerteza da verdade (Starbuck), temos a submissão cega e suicida acobertada pela lealdade inverificada (a tripulação). E temos afinal a cega obsessão e o ódio, a coragem desmedida e a indiferença, a liderança mistificadora e fundamentalmente assassina. Mas acima de tudo isso, há a meditação sobre a incompressibilidade da vida, seus aspectos trágicos, seu mistério muito além de nosso entendimento.

A Voz Épica: De Homero a Walt Whitman

Ao lê-lo do ponto de vista da tradição, o romance nos remete a poesia épica de Homero e seus clássicos marítimos. Fala também ao mesmo tempo com o Fausto de Goethe, de uma maneira ampla e repartida em vários aspectos do romance. Do Fausto, a ambição do conhecimento total (do próprio romance e de seu narrador Ismael). A tensão do pacto luciferino para a execução de um destino (Ahab e sua perseguição a baleia). Mas fala também com Shakespeare (Lear e Macbeth, principalmente, mas não só), com a poesia romântica inglesa do século 19, Colerigde (o Albatroz), etc…

É um romance épico. As principais características do gênero épico são: presença de um narrador (Ismael), personagem heroico (Ahab), enredo (a caça a baleia), tempo (indeterminado na narrativa, cronológico no desenvolvimento) e espaço (o mar). O poema épico apresenta proposição (ou prólogo), invocação, dedicatória, narração das aventuras do herói e conclusão (ou epílogo). E tudo isso pode ser verificado no romance.

Mas para mim esse romance é, antes de tudo, uma voz, uma impostação declamativa e um ritmo narrativo. O muitas vezes apontado caráter épico do romance eu o percebo não só na estrutura da narrativa que se aparenta com os épicos do mar (como a Odisséia) ou os épicos do confronto (como a ilíada), mas principalmente na frase como é construída, nas palavras como são usadas, na música geral e obsessiva de seus longos parágrafos. Metáforas, símiles, comparações, aliterações, o tom grandiloquente e glorioso da voz e a percepção de sentimentos universais e imperiosos.

Por isso ao rele-lo recorri a Walt Whitman. O Whitman que escreve tanto tempo depois de Melville, mas que tem a mesma grandiosidade das paisagens imensas e insuficientes, de um universo que parece em expansão. Em Melville e Whitman a voz tem esse aspecto de amplitude, esta vontade universalista que objeta se apoderar de tudo e que, no entanto, se compreende parcial e limitada em seus próprios recursos. Há nos dois a mesma identificação cosmogônica, o mesmo aspecto agônico de uma sensibilidade em entrelaçamento e conflito com todos os aspectos da realidade e uma irmanação com tudo o que existe. Nos dois percebo o mesmo aspecto fundador de uma nova sensibilidade, uma sensibilidade que recusa as restrições e que pretende o desmedido, o indevassável e o ilimitado.

Mas na concepção de Ahab transparece o destino de Ulisses, no entanto, curiosamente não o destino do Ulisses de Homero e sim o Ulisses de Dante como o apresentado no Canto XXVI do Inferno. Neste, como lembramos, após a chegada a Itaca contada no poema homérico, Ulisses resolve voltar ao mar e enfrentar o oceano em busca de novas aventuras e conhecimento. Para Dante sua arrogância é tal que ao chegar próximo das praias do Purgatório (onde nenhum homem vivo jamais esteve) é tragado por um redemoinho que arrasta a ele e a sua tripulação para o fundo do mar. É a mesma hubris de Ahab que quer se confrontar com forças muito além das possibilidades humanas e não hesita em sacrificar o que quer que seja. (Plus Ultra).

Uma ideia interessante aponta que o personagem principal de Moby Dick é a espessura inconquistável da realidade, o peso da vida material e metafísica que ultrapassa todas as possibilidades humanas de compreensão e entendimento, uma concepção do transcendental. Pode ser. O transcendencialismo tinha algo do tom espiritual da época: A renascença americana: o humanitarismo de Emerson, o individualismo desobediente de Thoureau, a compreensão do ‘espirito da carne” de Whitman, o espírito de aventura de Melville. O romance Moby Dick é fruto de um momento histórico de anseios totais e planetários que estavam na base ideológica da criação dos Estados Unidos e do que veio a ser o mundo moderno.

A Modernidade Corrosiva do Pequod

E é ainda admirável o que podemos chamar de a “modernidade’ de Moby Dick, uma modernidade de fundo e de forma. Logo no início do romance temos a amizade entre Ismael e Queequeg, onde há uma compreensão de igualdade entre o homem branco e o “selvagem’, assim como uma insinuação da superioridade do “selvagem” em muitos aspectos de seu comportamento quando comparado com o “civilizado”. Aí também vemos o estabelecimento de uma amizade masculina que não recusa os elementos de uma maior afetividade física e espiritual entre os sujeitos. Um pouco a frente há o reconhecimento de uma beleza física negra expressada na anatomia de um arpoador. Temos também a relatividade das crenças, as múltiplas formas da apresentação da verdade nas interpretações das várias religiões. Em um outro capítulo há a crítica do poder mesmerizante do fanatismo religioso, uma fenômeno que seria comum por todo o século XX, e etc… Agora, essa modernidade não deve ser vista como uma distinção moral apenas, mas principalmente como uma crítica profunda e corrosiva à nascente modernidade democrática americana, que convivia com a escravidão, o racismo, o imperialismo e a voracidade predatória do capitalismo nascente.

Mas temos também uma modernidade na forma: romance enciclopédico, romance-mundo, mistura de registros literários. O épico, o dramático, o lírico, o ensaio filosófico, a enumeração burocrática de um relatório; a indeterminação do narrador, a polifonia narrativa subentendida nos vários níveis da narrativa. O recurso (depois comum ao pós moderno), de referências a outras narrativas literárias (Shakespeare, Milton, Goethe, a Bíblia), mas também do entrecruzamento de outras formas de arte como a pintura, escultura, etc..). E aqui vale notar como exemplo que a profecia de Fedalla quanto ao destino de Ahab, espelha, até mesmo no número (3) dos sinais, a relação entre as bruxas e Macbeth.

Conclusão: O Rio de Heráclito e a Releitura Infinita

Mas tudo isso é Moby Dick e mais, muito mais. Hoje lemos as interpretações filosóficas do romance, as interpretações históricas, econômicas, psicológicas, linguísticas, etc… Ao lê-lo cada um de nós leitores tem apenas a oferecer sua emoção e perplexidade que irá propor intensamente a necessidade da releitura. Porque será necessário rele-lo.

Pois Moby Dick é um romance inesgotável e nele também como nas aguas do rio de Heráclito, no mar-oceano de suas aguas, nunca ingressaremos ou leremos o mesmo romance.