Oficina de Leitura

Artes e Letras

Categoria: Literatura Page 2 of 4

Ensaios de leitura

Borges e a Preeminência do Leitor

por

em janeiro 2, 2026

em Literatura

Lento en mi sombra, la penumbra hueca

exploro con el báculo indeciso,

yo, que me figuraba el Paraíso

bajo la especie de una biblioteca.

Em Borges, a literatura assumiu, no momento de seu crepúsculo social, o aspecto da totalidade. Quando já se prenunciava o encerramento do período de ascendência do espírito letrado na esfera política e social, tanto quanto no recesso particular da existência cotidiana, apareceu a prosa automeditativa de Borges para assinalar a existência heroica do leitor e a percepção de que todo o real não passa de fabulação, ficção, história. Já se disse que na obra de Borges o ponto central se dá na busca do lugar que seja todos os lugares, do homem que seja todos os homens, do tempo que contenha em si todos os tempos possíveis. Mas eu imagino que, além de tudo isso, o que Borges buscava era a absolutização do mundo ficcional que incorporasse toda a realidade, a encarnação final da afirmativa mallarmaica de que tudo existe para se acabar em um livro – e, sendo assim, para a fruição de um leitor. Para ele, é o privilégio do leitor o que define a necessidade do mundo, e é a intermediação do livro o que faz esse mundo suportável.

A Escrita como Reescritura Interminável

Em Borges, ler é uma maneira de escrever, e na circularidade textual de todo o universo da leitura, escrever é um ato de reescritura interminável, onde os textos se indeterminam e se repetem. Para poucos autores a palavra ficcional teve o peso da autoridade metafísica que teve para Borges, e a sua alta percepção e testemunho da centralidade do leitor é a homenagem que toda a literatura que se encerra faz aos seus admiradores.

Afinal, a obra de Borges cristalizou-se no mesmo instante em que o domínio ideológico da cultura letrada, um certo mundo formado pela sensibilidade literária, já estava sendo substituído pela eficácia sem fim dos meios audiovisuais de transmissão da cultura. Após a Segunda Guerra, que é quando a sua obra se consolida, já era evidente o deslocamento da centralidade da literatura de imaginação para a periferia da influência social e política.

A Elegia de um Mundo que se Encerra

Nesse aspecto, sua obra é uma elegia, a crepuscular despedida melancólica de um mundo que se encerra, o canto de cigarra de uma sensibilidade que já se sabe mortal. Daí que é dele a imagem especular, e agora absolutamente estranha, anacrônica e desgastada, de que o Paraíso pudesse aparecer na forma de uma biblioteca. Essa imagem de uma religiosidade laica e mundana, que reinventa o lugar e o homenageia a um só tempo – à face de Beatriz na poesia de Dante –, desapareceu do horizonte da sensibilidade moderna e migrou para outros anseios.

Pois ainda nele, só um leitor absoluto almejaria um Paraíso feito de livros. Só um Paraíso repleto de volumes repousaria a fé hermenêutica de um tal peregrino. As almas abertas umas para as outras, como os volumes do sermão de Donne (Meditation XVII), em Borges são verdadeiramente livros.

Decorre daí a paixão que sua obra, monomaníaca nesse aspecto, nos sugere. Nós, leitores, nos sentimos lisonjeados por ele e por sua dedicação, e de dentro de nossa própria paixão, profundamente o compreendemos e amamos.

O Vate Cego e a Memória Universal

E compreendemos quando ele sugere que há uma ligação misteriosa na analogia circular do fato de a literatura ocidental começar com o poeta cego Homero e nele, igualmente cego, encontrar, nesse ponto da história, o seu mais automeditativo vate. Essa convergência textual, heraclítica em seu imperfeito retorno, trai a ironia que Borges sempre buscou no hipertexto da memória universal – e que nele amargamente se cumpriu. Sua cegueira homérica conferiu uma estranha legitimidade à sua poesia, pois esta previu a repetição inexata do drama humano e soube que, em algum momento, Homero havia sido todos os homens; e agora, era Borges. A ficção dos imortais se dava nas ruínas circulares da história, e Borges agora era todos os homens, com uma notável exceção:

“yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca aquel en cuyo amor desfallecía Mathilde Urbach”.

Este formidável poema curto – Le Regret d’Héraclite –, tão ambiguamente obscuro e claro, une exemplarmente a multiplicidade borgiana e sua solidão sem esperança, que provavelmente só se resolveria em um universo impessoal feito de textos. E é a mesma estranha esperança que ele leu, em um ensaio, da resolução do encontro do amor de Dante por Beatriz, mas agora no ricorso da história. Na circularidade agora presumida desta, diferente da escala ascendente da mitologia católica de Dante que direciona o encontro, talvez Borges pensasse poder ser, em algum momento indeterminado neste círculo, aquele homem em cujos braços Mathilde Urbach poderia desfalecer. E sua poética possibilitaria, neste instante, a reescritura de uma vida que se consumou na História.

O Aleph de Borges nos Ensaios Dantescos

Foi então, ao ler os Nove Ensaios Dantescos, que a chave me apareceu. Naquele estudo, ele afirma que Dante, após o profundo impacto da morte de Beatriz, teria escrito toda a complexa arquitetura da Commedia somente para ter uma chance de reencontro com ela.

Este ato ensaístico de Borges era coerente com todo o seu pensamento. Com os privilégios de leitor, como um elusivo Menard, ele não reescrevia a Commedia, mas reescrevia todo o seu sentido metafísico, traduzindo-o em uma chave humílima de perda pessoal, uma concepção secular e humana. No fluxo labiríntico da ascensão de Dante do Inferno ao Paraíso, na sua complexa teologia, Borges viu o que seria o Aleph da obra, o ponto de convergência total de toda aquela catedral, o ponto intenso e transparente da leitura. O Aleph ali é o remorso de Dante.

Como leitor de Dante, pensei: uma curiosa interpretação, sem dúvida possível, criativa. Mas, e se ela falasse mais de Borges que de Dante?

A Reencenação da Leitura

Pois se ele leu a Commedia como um sublime artifício para justificar um reencontro, então talvez a própria obra de Borges possa ser lida como a encenação dantesca de um intelecto descrente. Com o Inferno da paralisante memória infinita de Funes; o Purgatório da decrepitude dos Imortais; o Paraíso da visão fugaz do Aleph. Mas, ainda mais, em um nível íntimo e trágico, a experiência amorosa singular e irredutível de não ter possuído Mathilde Urbach, aquela em cujo amor se poderia desfalecer, algo que sua vida lhe negou.

Pois se a obra de Borges é esta expansão, esta escansão de todas as possibilidades de leitura, o gesto de leitor privilegiado com que ele analisou Dante também nos serviria para analisarmos Borges.

E assim fazendo, algo da circularidade das ruínas de leituras se explicitaria, não como uma reescritura do texto, mas como a reencenação de uma leitura. E nessa recorrência hermenêutica, como Borges, teríamos sido todos os homens e, por um momento, poderíamos também ser Borges e participar, ao menos uma vez, de sua maravilhosa preeminência de leitor.

A DEPOSIÇÃO DE CRISTO DE CARAVAGGIO

por

em janeiro 2, 2026

em Arte, Filosofia, Literatura

Carregamos alguns quadros pela vida, uma pinacoteca afetiva na lembrança, que narra em imagens frações de nossa sensibilidade espiritual ou mundana.

A pintura, apesar da fragilidade de seus materiais é, das artes, uma das mais contundentes expressões do espírito. Isso porque a imagem fala, porque a sua fala é feita de silêncio e imobilidade, de uma relação particular do observador expectante com o quadro estático.

A pintura mostra o que quer e, ao contrário da música, por exemplo, que pode se dar emocionalmente apenas, não dispensa o intelecto, muitas vezes exige a reflexão, a razão, requer a inteligência – e não só ela – quando se refere à totalidade de nossa sensibilidade, e com toda a complementaridade da visão, percepção e do tato, não dispensa o pensamento. E é assim que silenciosamente nos exprime.

A Orquestração Teatral do Barroco

Na Deposição da Cruz de Caravaggio (ou O Sepultamento) vemos um momento crucial da representação pictória do barroco. É a arte de Caravaggio narrando em um único movimento toda a complexidade de uma cena que se tornou central na imaginação do Ocidente. Na sua orquestração teatral o quadro é uma obra prima de concisão, distribuição e força.

Primeiro, um pouco abaixo do centro do quadro, a figura luminosa de Cristo onde dois detalhes chamam a nossa visão em direção ao seu corpo desnudo. O primeiro é a luz que pelo contraste do escuro do fundo projeta do Cristo a perfeição própria da deidade, o brilho sobre-humano de um corpo que, mesmo em sua morte, através da luz, é o mais vivo do quadro, o centro de nossa atenção, o fulcro do ritual doloroso do qual ele é o centro. É de seu tórax que flui a claridade de onde a luz escorre e diminui para as beiradas. Da mão pendida com as veias perfeitamente desenhadas, irradia-se a luminosidade que se paralisa no pano imaculadamente branco, o mesmo que recebe o corpo. E assim provavelmente é ele o sudário que evidencia a pureza daquela carne extinguida, cujo fulgor central diminui em direção aos pés. A cabeça, que adormece na treva circundante, envolta no nada que agora toma a fronte poderosa do deus e se confunde com sua barba; essa mesma treva adorna a cabeça, que parece flutuar, guardando uma expressão serena, como a do sono

A Treva, a morte, o sono –  o corpo luminoso que está sendo deposto não guarda as marcas do martírio e é entregue suavemente para a consumação de seu futuro.

Mas reparando ainda na representação do corpo encerrado do Cristo, o que vemos em segundo lugar é o cuidadoso desenho desta anatomia espantosa; a complexidade veraz das mãos e do seu dorso, a linha perfeita do cair do braço, os músculos fortes da coxa, e os pés que dormem.

O secreto poder silencioso deste corpo que se deixa, é que ele é quase como o corpo de um atleta, pois tem o peito largo, o braço firme e longilíneo, as pernas fortes e resplendentes.

Sob o ponto de vista da verdade histórica há muito mais verdade na representação do Cristo no sepulcro de Hans Holbein ou mesmo na representação do Cristo de Mantegna. Mas não importa, pois se essas são verdadeiras no sentido histórico da proximidade da representação, no sentido espiritual há também verdade nesta figuração musculosa e impenitente de Jesus. Porque aqui, afinal, trata-se do fim do suplício de um deus, de uma força muito além do humano, a consumação final, o encerramento de uma experiência sobrenatural. A imponência da figura é a de um rei, a imagem desenhada é da perfeição da esfera humana, a beleza consumada é a de um poder.

Por certo joga aqui a sensibilidade escultural de Caravaggio, seu antropocentrismo, seu epicurismo mal disfarçado que não pôde se deter nem em um tema sacro. O Cristo de Caravaggio tem uma beleza sensual que em sua nudez se projeta, e que lança a sua força material através mesmo da esfera sacra do quadro, com uma graça ao mesmo tempo humana e sublime. Ele fala do espírito e da carne, da transcendência e da imanência do corpo, e domina toda a cena com sua perfeição completamente realizada. O retilíneo de suas linhas evidencia esta expressão extremamente carnal e humana que se oculta na divindade; é destas linhas retas que emerge a racionalização espiritual complexa que é o motivo da pintura, e que sustenta paradoxalmente a religiosidade da imagem.

Este diálogo estético entre a fluidez pictórica da luz como epifania (a pele que fala aos nossos sentidos) e a pureza espacial das linhas retas – a torção levemente ornamental do corpo – é a voz silenciosa desta representação, sua verbalização que se desloca através das figuras, a sacralidade quase profana que confere ao tema.

O Grupo de Veneração: Dor e Humanidade

O corpo de Cristo é o centro temático da pintura, que é desvelado não só por sua própria luz como também pela posição de dolorosa veneração do grupo de figuras familiares que o acompanham e sustentam.

E assim temos João do qual vemos as duas mãos no corpo de Cristo, sua face semi-iluminada, sua roupa no escuro verde, Mas é o seu manto brilhantemente vermelho o que atrai o nosso olhar através do qual o fixamos caído delicadamente até ao chão, compondo verticalmente, bem no núcleo central do quadro o equilíbrio de forças que comenta o poderoso corpo horizontal.

Depois vemos a face triste e meditativa de Maria, sua resignação piedosa e expectante, seu olhar interrogativo e silencioso. Sua presença no conjunto embora posicionalmente discreta, seu rosto encapsulado em um véu branco de freira, carrega a carga emocional intensa de uma dor que já não tem palavras. Caravaggio foi acusado de ser incorreto na caracterização da idade de Maria pintando-a mais velha do que na verdade seria, mas o que importa? A verdade psicológica está com ele, sua representação da mãe que recolhe o filho amortalhado, mesmo com esses pouquíssimos elementos, é perfeita, discreta e verdadeira. Sua estupefação e tristeza, sua resignação e ausência, são emocionalmente fieis à cena desenhada.

E então, ao lado de Maria, a Virgem, está Maria Madalena evitando olhar o aprisionamento do sublime pelo nada; o apaixonamento terminado, ela mantém os olhos baixos, e com as suas mãos segurando apenas um lenço ela se apresenta como a figura mais desamparada do conjunto, esta mulher sombria e pressurosa com sua dor.

Por fim, esta figura brilhante pelo realismo simples da representação e pela centralidade absoluta que assume na pintura: representado com a face de um homem comum do povo, temos José de Arimatéia sustentando sozinho o peso das pernas do Senhor, recurvado e penitente, disposto em direção ao mestre; a sua face torcida pelo esforço e pela tristeza, as pernas, este milagre de reprodução, firmemente apoiado sobre o patíbulo de madeira que visualmente nos chama para o quadro, os pés humanos e populares, verdadeiros com suas veias saltadas, seus dedos grossos, seus músculos expostos. Seu rosto, demasiado humano e comum guarda toda a sua angústia simples, chã, humana, e dialoga com o rosto abandonado do Senhor. E ele é a expressão da fé comum a sustentar no centro da representação toda a transcendência da deidade.

O Elemento Dissonante: Maria Cleofas

Todo o conjunto se acha atraído pela gravidade do corpo do Cristo na adoração dolorosa e na recepção resignada da morte. Menos Maria Cleofas, ela é a única figura a estar fora do campo gravitacional de Cristo e é uma personagem provavelmente desenhada posteriormente, como se suspeita, de tal forma ela foge da harmonia espiralada do conjunto. Sabe-se, inclusive, que Rubens fez uma cópia do quadro sem a sua presença, e se imagina que ela foi inserida algum tempo depois da obra terminada.

Pode-se dizer que ela foge do motivo psicológico da pintura que é a da resignação silenciosa e hermética em toda a sua dor. As suas mãos expressivas e a sua face atiradas para o céu em desespero fogem da submissão ao destino que é uma das características presumidas desta pintura. Porém ela inexplicavelmente funciona ao introduzir um elemento dissonante ao conjunto denso. Suas mãos projetadas para cima dão um impulso para o infinito e para o alto que sem ela manteria o grupo estático e sem tensão. Eu penso que ela é o elemento trágico em um quadro que com a sua ausência seria elegíaco. Seu clamor desesperado ao céu, a sua face angustiada e vazia dá ao quadro o tom de urgência da dor e do martírio. Assim, mesmo que seja uma interpolação posterior (e provavelmente é), ganhou o direito de estar no conjunto, pois sua vinda inesperada e última soma um sentido a mais à pintura e nada lhe subtrai.

O Combate entre a Luz e o Nada

Este barroco de Caravaggio que marca com seu extremo naturalismo a comunicação com as massas iletradas durante a contra reforma é a pintura dos combates e dos confrontos, do niilismo carnal da terra e da esperança insegura e inesperada do céu. A perfeição nos detalhes na descrição pictórica de Caravaggio, o desenho perfeito na execução de seus quadros, a massa da composição e a cor de uma sensibilidade de contrastes, não escondem que a substancia do quadro é um confronto controlado, confronto este que está no cerne da alma torturada do barroco. Todo o negro circundante da pintura é o nada da existência, o desespero e a morte que, se chega a ferir aos acompanhantes de Cristo na dor, não chega a tocar seu próprio corpo submerso inteiramente na luz.  Caravaggio, que expunha seu tema de maneira popular, usando a gente comum como modelo, era extremamente sofisticado e complexo na realização de sua arte.

E afinal se o tema do quadro é poderosamente eclesiástico, religioso, inteiramente sacro, há nele também um elemento que transcende este seu misticismo essencial e evidente. Este elemento é a celebração puramente humana e silenciosa do corpo. Olhando a figura do Cristo, retirado o simbolismo perfeitamente religioso, resta apenas o mais humano dos heróis, talvez mesmo um Heracles agora um simplesmente homem morto. A imagem exposta aos nossos olhos, afastados da transcendência do mito, é a da mais pura Imanência da Pessoa. O sofrimento deste corpo é mínimo; não vemos o sangue, nem os sinais evidentes da tortura; não percebemos a cruz onde foi cumprido o seu martírio. Assistimos ao fim sem sublimidade de uma missão amarga, mas, para além do sofrimento presumido, a figura é serena. O que Caravaggio relata é a morte muito simples expressada em um corpo humano belo e forte e o término de uma beleza. Toda a tensão é exterior à figura. A luz do corpo se contrapõe ao negro exterior que envolve aos homens. Só o vermelho da capa de João trai pictoriamente a não serenidade do grupo, seu ponto de vista vital e sanguíneo e mesmo este pode ser a marca da irrupção da vida em sua força.

Imediatamente compreendido pelos homens simples, o quadro ainda guarda uma impenetrabilidade resistente a toda analise. Esta é a tensão entre a clareza racional do centro da pintura e o mistério irracional da treva ao seu redor. Esta contradição não-resolvida, este equilíbrio de contrários, é a própria substancia do barroco italiano e da alma atormentada de Caravaggio. A deposição de Cristo é uma proposição profundamente humana e complexa em seu significado que aqui é lido heterodoxamente.

Para Além do Corpo

Mas há algo mais: na pintura, a missão cumprida de Cristo se encerra no descanso e na luz, o conjunto entorno sitiado pela treva lamenta a sua ausência. Na abertura das interpretações, em nossa época não mais informada pela piedade advinda da fé, talvez haja um discurso sobre nós, talvez um lamento, que nós também não compreendemos.

A Falta que Ama

por

em dezembro 28, 2025

em Filosofia, Literatura

Esboço para uma Epistemologia da Leitura

A introdução que apresenta esse blog contém uma formulação que talvez valha a pena desenvolver. Imagino que assim seja porque ali está um princípio, uma declaração sucinta de algo que em si é muito complexo pois pode constituir uma epistemologia da leitura. O que se segue é uma tentativa — necessariamente precária e provisória — de esclarecer esse princípio.

Eros e a Vulnerabilidade

Quando nos debruçamos no passado e nas fontes gregas do conhecimento no Ocidente, intuímos, por um momento, que não foi somente a dúvida, nem o espanto isolado e menos ainda a curiosidade metodológica, o impulso inaugural de seu nascimento. Talvez tenha sido algo mais simples e mais primário, mais congênito ao homem e ao mesmo tempo mais perturbador: o Eros. Lemos no Banquete de Platão que Diotima enuncia um princípio que, séculos depois, continua a nos surpreender: que conhecer é desejar, ali mesmo onde o desejar é o reconhecimento de uma falta, uma insuficiência que aspira, um anseio que se projeta para aquilo que o ultrapassa.

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O nascimento do conhecimento em Platão é, deste modo, a expansão do ser pelo desejo, mas não uma expansão agressiva, voraz, dominadora, mas sim aquela em que o sujeito se percebe incompleto e limitado e, por isso mesmo, capaz de ascender para uma esfera maior que ele e mais ampla. Desta pedagogia erótica o filósofo estrutura a sua formação, não na posse da verdade, não em uma surpresa inocente, mas da tensão amorosa da atenção em direção à verdade. É um exercício de vulnerabilidade: o espírito se abre ao entendimento e, ao abrir-se, expõe-se. Aqui reside o primeiro paradoxo: essa vulnerabilidade não é fraqueza, mas uma forma sutil e exigente de rigor

No Mito da Caverna encontramos esta passagem, este movimento do obscuro ao luminoso. Mas é no Banquete que aparece a energia que informa aquele movimento, a pulsão luminosa que os gregos chamaram Eros. Neste ponto, de um Eros que se apresenta como uma das formas de afeto, conhecer é transfigurar-se e toda transfiguração propõe uma abertura afetiva.

A Metamorfose Dantesca: O Amor que Raciocina

Algo disso se sutilizou na tradição cristã. Uma tradição que transforma, mas não rompe essa linhagem. Em Paulo de Tarso, herdeiro e transmissor de um mundo helenizado, o Eros se traduz em um registro que ao mesmo tempo que o amplia o desloca, ao mesmo tempo que o conserva o transforma: na esfera do amor cristão já não existe apenas o desejo do bem, mas surge o cuidado do bem que é amado. O amor cristão traz, portanto, um ethos pedagógico com um sentido moral; o moral vem se juntar a ética, tratando do cuidado de si e de uma comunidade. E é deste influxo gestado nas reflexões paulinas que surge Dante.

No Purgatório quando Casella enuncia a canção de Dante, os versos “Amor che nella mente mi ragiona”, testemunhamos ao mesmo tempo o eco e a metamorfose da concepção de Platão e de Paulo, de uma caritas peregrina. Há o elemento platônico neste amor que pensa em mim, que me raciocina e que antecede ao meu próprio pensamento. Mas há também algo de profundamente cristão: este amor não se limita a atração, ele me ordena, purifica, disciplina, refina em mim num exercício espiritual de elevação e beleza. É graça e método ao mesmo tempo, é uma ascese executada pelo espírito.

A tradição grega em movimento então se metamorfoseia, por assim dizer, em um cristianismo que em Dante engendra uma epistemologia do amor. (Incidentalmente lembremos a importância das Metamorfoses de Ovidio para a concepção da Divina Commedia). Não se trata de sentimentalismo, mas de um modo de compreensão que nasce da relação, da abertura, na feição de uma receptividade do espírito. O amor como faculdade cognitiva, como um constituinte mesmo de nossa possibilidade de saber. Esta é a herança de Dante por vezes esquecida no debate contemporâneo.  

Falando em Dante, entenda-se que nada do que aqui se propõe nasceu como método. Como todo o meu gesto ensaístico, esta intuição epistemológica é o resultado de um convívio de muitos anos com a Commedia: uma aprendizagem lenta, feita mais de escuta do que de afirmações, mais de permanência do que de domínio.

O Rigor no Sentir: Para Além do Misticismo e do Romantismo

Mas se há uma epistemologia fundada no amor ela deve ser cuidadosamente distinguida de qualquer subjetivismo afetivo. O amor, enquanto princípio cognitivo, não dissolve o sujeito no objeto, não limita ou reduz o sujeito à uma mera projeção. Ele, ao contrário, intensifica a alteridade, destaca os elementos próprios que fundam a diferença e permite que o objeto se apresente em sua irredutível outridade, e em sua irrepetível riqueza.

Este modelo que preserva a singularidade, não padroniza os opostos, não submete o real à esquemas ou concepções precedentes. Com o olhar desarmado busca impedir a violência da interpretação e procura o acolhimento em lugar da imposição interpretativa.

No entanto ele tem limites e esses limites são reais e devem ser observados; pois o amor pode confundir, a identificação pode embotar a crítica, a cumplicidade afetiva pode correr o risco de diminuir o rigor racional.

E é por isso que qualquer epistemologia cuja base é o amor supõe e requer uma grande disciplina interna, obrigando a lucidez, o rigor e a atenção de uma escuta muito cuidadosa para perceber com precisão o que no objeto se oferece como uma possibilidade real de conhecimento. A lucidez no amor, o rigor no sentir, a atenção na escuta e a precisão do olhar ao descrever é o que eu entendo como compaixão intelectual, como uma hermenêutica da compreensão.

Se enganará e fará uma leitura superficial quem ler nestas suposições uma postura meramente mística ou religiosa, ou uma reverberação romântica. O campo semântico aqui desenvolvido é o da genealogia histórica de um termo muito mal compreendido: o Amor. Que fique claro que aqui mais que uma moldura que supõe uma religiosidade ou uma emanação do romantismo, está proposto o fundamento de vitalidade da própria existência que, por princípio, engloba tanto o bem quanto o mal, tanto a vida quanto a morte.

Pois se é uma epistemologia dantesca ela tem que ser capaz de ler o inferno (o texto violento, o pensamento abjeto, a dor pura) com o mesmo rigor e atenção que dedica ao paraíso. A compaixão intelectual, portanto, não é apiedar-se do texto ou de seu tema, mas ter a coragem de percorrer toda a sua extensão complexa e difícil, do lodo à luz.

Mas é também ver o amor como uma ação ordenadora já que em Dante, o amor é o que organiza a multiplicidade. No ato da leitura isso significa que a “compaixão” é o que permite ao crítico organizar a complexidade do texto sem fragmentá-lo, respeitando o lugar de cada elemento na totalidade da leitura.

E enfim, assim sendo, esse método se propõe a lidar com o inteiro, e o inteiro inclui a luz, mas também contempla a sombra.

A Inclusão Matemática e o Atrito das Metáforas

Desde criança eu amava uma concepção fundamental que está na base da teoria dos conjuntos. No campo da matemática este meu afeto desenvolvia uma estrutura iluminadora. Um conjunto compreende outro quando o inclui, quando o incorpora sem anular suas diferenças. (Nas aulas da infância o conjunto frutas compreendia, na explicação da professora, bananas, maçãs e peras). Compreender é, neste sentido, abarcar, abrir espaço, aumentar, não diminuir.

Este modelo, embora formal, esse símile, embora imperfeita, oferece um paralelo iluminador para a crítica literária: compreender um texto é permitir que esse texto exista dentro de nós sem tentar reduzi-lo a nós mesmos. Assim como um conjunto contém um outro sem destruí-lo, o leitor inclui em si a obra sem jamais esgotá-la. Ao compreendê-la participa com ela de sua inexaurível essência sem jamais possuí-la de todo. Hospeda-a em si, com ela convive, mas não a possui inteiramente e sabe que a compreensão é provisória, pois o entendimento de algo é sempre um conjunto que pode ser expandido. O limite desta imagem é que a matemática é estática, enquanto a leitura é viva, mas é do atrito das metáforas que se alimenta toda a literatura.

Daí que esta humildade que acolhe e preserva (e conserva a sua pulsão expansiva) é, sem dúvida, uma proposta ética.

Mas a compreensão não trata apenas da inclusão ela é também deriva, transformação recíproca, troca. E aqui a dialética hegeliana corrige a rigidez dos conjuntos matemáticos. Lembremos que há algo na dialética que aponta que o entendimento profundo modifica tanto o sujeito como o objeto, que o movimento é dialético sempre em sua natureza radical e assim também o será num exercício de leitura.

E aqui também um retorno da nossa concepção inicial do amor, não emocional, não subjetivo, mas reinscrito como uma disposição dialógica, onde amar é permitir que o outro me transforme, no momento em que o dialógico é dialético e vice-versa, na fricção do contato entre um eu e um texto.

E nesse permitir, entender que compreender é mais que analisar através de uma exterioridade segura, é hospedar a companhia do texto, na vulnerabilidade de uma abertura que se apresenta como generosa e acolhedora. E é nesse momento, sem dúvida, que a minha posição se revela precária: ao abrir as portas para o texto, aceito o risco de ser desestabilizado por ele. E assim deve ser.

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A Compaixão Intelectual como Categoria Crítica

Chamarei de compaixão intelectual esta capacidade de unir rigor e acolhimento; de recusar tanto a frieza analítica quanto a indulgência cega. É uma categoria crítica porque orienta o modo de ler, de pensar e de julgar.

Nela, três movimentos: Suspender a violência interpretativa, assumir a vulnerabilidade cognitiva e responder com rigor. Não forçar o texto a dizer o que não diz. Abrir-se lealmente à singularidade do texto. Elaborar, articular, o sentido; tentar falar o que o texto disse, não falando por ele, mas falando com ele.

O que proponho — ou talvez o que me proponho a perceber — é uma teoria crítica em que conhecer é acolher, e acolher é um trabalho do intelecto; onde compreender é incluir sem dominar; em que o rigor não anula, mas organiza a sensibilidade.

A compaixão intelectual não é uma virtude moral apenas, mas um método, em mim, natural de entendimento. E talvez mais do que um método: uma forma de estar no mundo, afirmando a minha singularidade e afirmando o respeito a alteridade como condição para todo pensamento que pretende ser verdadeiramente humano.

O amor que raciocina na mente — aquele que Dante ouviu de Casella e que atravessou séculos para reverberar em nós como uma música rigorosa em sua proposição — continua sendo a mais exigente das faculdades: a de pensar com o coração e de sentir com lucidez. É desse ponto que nasce uma estética do acolhimento que busca a generosidade, onde a crítica se torna uma forma de recepção enriquecedora e o pensamento, uma forma de cuidado de si e de todos os outros.

A Origem de Uma Intuição

Mas resta, no entanto, tocar um ponto em que esta reflexão deixa de ser apenas uma epistemologia da leitura e se aproxima de sua raiz mais concreta: a própria história e o peso das palavras que escolhemos para nomear esse gesto.

Ou seja, o motivo pessoal para este ensaio.

Como esse é um ensaio sobre a ética da leitura como uma epistemologia, eu gostaria de acrescentar algo ao termo “compaixão intelectual”, onde a palavra compaixão é o elemento maior e definidor do gesto que ele quer suscitar, o elemento de interpretação e sentido contido nesta expressão, que é humilde em sua formulação e essencial em seu significado.

Compaixão vs. Empatia: Uma Distinção Ontológica

Há algum tempo percebi que entre as imensas e profundas transformações que continuamente se sucedem no uso da linguagem, o quase completo desaparecimento da palavra compaixão, que hoje não aparece mais nem ao menos nos discursos humanistas. Lembro que até um certo tempo atrás, esta era uma palavra comum usada constantemente tanto, sob um ponto de vista cotidiano, nos ensinamentos das avós, quanto, em alguns estratos acima, nas pregações das Igrejas ou nas declarações sobre os direitos humanos. Lentamente a palavra compaixão foi deixando de ser usada, desaparecendo, e em lugar dela entrou em uso a palavra empatia, que querendo dizer a mesma coisa, dizia, no entanto, algo de profundamente diferente.

Pois, enquanto que a Empatia (do grego empátheia, “entrar no sentimento”) é quase como uma ferramenta psicológica e cognitiva (já que ela fala de uma capacidade, uma competência quase técnica: a de compreender cognitivamente e sintonizar-se afetivamente com o estado do outro), a compaixão (do latim cum-passio, “sofrer com”) é uma condição ontológica compartilhada pela alma. Ela não é apenas compreensão ou sintonia; ele é co-participação no sofrimento. Ela implica uma vulnerabilidade radical do ser, uma quebra das barreiras do eu. É um termo que carrega o peso de tradições éticas e religiosas (do budismo ao cristianismo), onde o sofrimento (paixão) não é um problema a ser gerenciado, mas uma verdade da condição humana a ser assumida e transformada em vínculo.

Assim, enquanto eu refletia sobre o desaparecimento da palavra, ao mesmo tempo, me ocorria que se poderia resgatar a semântica da “compaixão”, e assim reintroduzir no debate crítico elementos que somente a “empatia”, em seu uso corrente, tenderia a diluir:

Coisas como: a universalidade do sofrimento, o compromisso solidário ativo, a transformação mútua, pois na universalidade do sofrimento a compaixão reconhece que a dor não é um acidente que ocorre ao outro, mas uma dimensão da finitude que nos constitui a todos. Um reconhecimento de uma fratura comum. A empatia pode selecionar e particularizar. A compaixão, em sua raiz, é um princípio universal.

E universal no compromisso ativo, à saber, que “sofrer com” não é um estado passivo de sentir pena, apiedar-se, que ele contém em si a semente de uma resposta, um movimento em direção ao alívio da dor quando compartilhada. É, portanto, inerentemente ética e política. A empatia pode permanecer no nível do diagnóstico; a compaixão exige um posicionamento ativo.

Por fim, a transformação mútua avisa que enquanto a empatia pode visar a “compreensão correta” do outro, a compaixão aceita que, ao sofrer junto, eu também sou alterado. O “com” é um acordo de transformação recíproca. É a vulnerabilidade cognitiva levada ao seu extremo existencial.

O Amor que Raciocina na Mente

Ao nomear uma categoria de Compaixão Intelectual, eu tentava infundir na crítica um pathos ético: O intelectual não é analista imparcial, mas um co-partícipe no drama humano que os textos e as ideias encenam. Uma de suas tarefas é sofrer com as questões, contradições e dores que eles apresentam.

Apenas restaurando a dimensão de cuidado, a empatia analítica pode dissecar, mas a compaixão intelectual quer curar – no sentido de tornar são, de integrar, de dar um lugar digno à complexidade e ao sofrimento do pensamento alheio. É a caritas dantesca aplicada ao ato da leitura.

Desafiando a frieza da “razão desinteressada” penso que o verdadeiro rigor não está na ausência de envolvimento, mas na profundidade e na disciplina com que nos envolvemos na escuta cuidadosa de textos, homens, quadros, mundo. A compaixão pede um rigor maior, pois lida com material vivo e vulnerável – o do outro e o próprio eu.

Um rigor que deve estar atento e enfrentar algumas sombras: pois nem todo texto busca a luz, alguns textos se fecham em uma dinâmica de repulsão e obscuridade. Existem obras que são arquiteturas de violência ou má-fé. O método que proponho não deve ser confundido com a contemplação passiva. O rigor da compaixão também reside em olhar o mal, o desterro e o horror do pensamento sem desviar o olhar, reconhecendo neles uma fratura comum, e na essência humana, compartilhada, da nossa condição. A crítica, assim, torna-se uma forma de cuidado, compreensão ampliada onde nada do que é humano nos deixa indiferentes.

Portanto, a “Compaixão Intelectual” foi, mais do que um método, um reposicionamento existencial do pensamento crítico. É uma declaração de que pensar, em sua forma mais elevada, é um ato de coragem repartida: a coragem de habitar com o outro as zonas de sombra e de conflito, na esperança – não ingênua, mas disciplinada – de que dessa coabitação nasça uma compreensão mais verdadeira e, portanto, uma humanidade mais capaz de superar suas próprias desventuras.

Em suma,  o Amor che nella mente mi ragiona.

O Meu Amigo Macbeth: Uma Lição sobre a Fraqueza e a Coragem

por

em dezembro 27, 2025

em Literatura

Orson Wells no filme Macbeth

A Literatura como Escritório Privado da Mente

São misteriosos os caminhos dos textos. Nunca entenderemos bem o poder real da literatura. A atividade solitária de ler esconde um cenário onde, no escritório privado da mente, se encena um diálogo apenas entre nós e o livro; mais que um diálogo, uma conversa entre o leitor, o escritor e os personagens — de concordância e de conflito, de amizade e de amor. Uma conversa que pode se prolongar nas releituras e que se modifica na medida em que o tempo passa e envelhecemos, à medida que nós mesmos nos transformamos. É onde as relações se sedimentam e se aprofundam e, por vezes, se partem irremediavelmente, ou, por outro lado, se ratificam.

Assim são para mim o Dom Quixote, o peregrino Dante e Virgílio, Zeno Cosini de A Consciência de Zeno, de Svevo, por exemplo, entre muitos outros: seres da ficção com que convivo há muitos anos e que me interrogam e respondem, me põem em questão e me traduzem, me desafiam, iluminam e, às vezes, me consolam. São interlocuções que carrego pela vida, fruto de uma convivência íntima de, a um só tempo, conhecimento e autoconhecimento. E assim é para mim o Macbeth, que, mesmo em sua vilania, nestes anos de leitura se tornou meu amigo — um amigo ao qual condenamos muito, mas que, no entanto, às vezes temos de defender, pois ele é também, muitas vezes, incompreendido.

Macbeth não é Iago: A Ambição como Falha Humana

Digo isso porque me aborrece frequentemente vê-lo associado, numa frase, a um dos grandes vilões de Shakespeare. Eu penso: mas Macbeth não é Iago, ele não é Edmund. Estes são movidos por qualidades negativas. Iago é movido pelo ódio (“I hate the Moor;”), Edmundo pelo cinismo (“The younger rises when the old doth fall.”). O móvel principal de Macbeth, ao contrário, é uma qualidade ambivalente e comum, a ambição; e a característica maior de sua personalidade é a sua fraqueza.

O Guerreiro e a Semente do Envenenamento

Mas nós não supomos essa fraqueza, talvez, dada a posição de Macbeth. Barão de Glamis, soldado, guerreiro, general — a primeira vez que ouvimos falar dele é através de um de seus soldados feridos, que o chama de bravo por merecimento, intrépido até a inconsequência (disdaining fortune), sanguinário, favorito da sorte, impiedoso. Sem dúvida, qualidades duras, mas nenhuma delas contrária às funções de um general. O próprio Duncan (bom rei, generoso, respeitável) é o primeiro a reconhecê-las: “O valiant cousin! Worthy gentleman!” Macbeth é um forte.

No momento mesmo em que as bruxas estão plantando nele as sementes que o envenenarão, ele ainda afirma: “O Barão de Cawdor está vivo, um próspero gentil-homem… E ser rei não está no horizonte de minha crença…” É daí que percebemos que a ambição nem era uma constituinte de seu caráter, mas que, por fraqueza e, talvez, excesso de imaginação (“duas palavras foram ditas como prólogos felizes ao grande drama cujo tema é imperial”), ele já começa a ceder às pressões internas que o conduzirão à ruína.

O Poder Retórico e a Manipulação de Lady Macbeth

Dentre essas forças, e talvez mais potente que a das bruxas, a presença determinante de Lady Macbeth. Para um homem fraco, por muitas vezes hesitante em seus desejos (“não devemos prosseguir nesse assunto” — Ato I, Cena VII), o poder retórico de persuasão de Lady Macbeth (“quando tinhas a ousadia de fazer isso, eras então um homem”), com sua imensa capacidade, de fundo sexual, de manipulação psicológica, sua poderosa e “masculina” personalidade, não haveria como opor resistência, responder, escapar. Manipulado em suas expectativas pelas bruxas, humilhado pelo julgamento de sua mulher, Macbeth cede — não como um vilão, mas como um covarde.

Um ambivalente covarde (“I dare do all that may become a man; Who dares do more is none”), suspenso entre a consciência e o desejo. Porque há em Macbeth (e isso o diferencia dos grandes vilões shakesperianos) uma consciência que primeiro impede, depois refreia e, por fim, acusa o seu desejo de poder que, apesar de si mesmo, teve de se realizar. Tendo matado Duncan e ordenado a morte de Banquo, sua mente começa a se desarranjar. Desequilibrado pelo conflito entre a coragem natural de sua ética guerreira — agora confrontada com a tibieza do assassinato urdido nas alcovas —, tudo à sua volta se desagrega, e ele, de assassinato em assassinato, procura eludir seus crimes.

O Colapso da Consciência: O Assassino Encurralado

Mas tudo à sua volta fracassou. Malcolm, Siward, Macduff coordenam as forças para atacá-lo, seu castelo está cercado, e Lady Macbeth se mata, dilacerada pela loucura e pela culpa. Ele está só, e nada mais lhe resta.

Pela dinâmica da peça, entendemos que, de tudo o que ele perdeu, foi a morte de Lady Macbeth o que mais o golpeou: o suicídio da mulher. Afinal, ela era “the dearest partner of greatness”, sua companheira e amiga; e pode-se especular que muito do que ele fez foi motivado pelo desejo de dar a ela “what greatness is promised thee”. Estéril e sem filhos, intensa, passional, ambiciosa, de uma força de vontade avassaladora, é ela, no entanto, que colapsa e não resiste ao crime cometido. Ela, que era forte, enfraqueceu; ele, que era fraco, agora tem de sustentar um último gesto de força.

E é nesta posição que vejo Macbeth: o homem que perdeu tudo quase num instante. Alguém que, de um momento para o outro — por seus próprios erros, por certo —, perdeu a posição, a tranquilidade, o amor, e que está prestes a perder a vida. Estropiado e ferido, abatido, mas ainda não derrotado. Foi nesse instante que descobri que Macbeth era um amigo. E ele era um amigo porque me dava uma lição — e não na sua vitória, mas na sua derrota.

I Will Try the Last: A Lição na Derrota Final

No Ato V, Cena VIII, momentos antes de sua morte em combate, Macbeth descobre que Macduff “não nasceu de mulher” e que toda a profecia das bruxas era mentira. E nesse momento – percebendo que foi por tudo enganado e que a si mesmo enganou, e que seu destino era a morte inevitável –  ele recusa a se render e diz: “I will try the last. Tudo arriscarei, irei até o fim.”

E era essa a lição que me ensinava: essa coragem na mais extrema adversidade; esse gesto de desafio ao destino que nos golpeia; esse orgulho, mesmo na consciência sitiada pela dureza das circunstâncias. Porque Macbeth erra, mais por fraqueza que por maldade, mas aceita pagar o preço de seu erro. Aceita a consequência final de seus atos e sua culpa, não se curva, e no fim da peça ele é, como no começo, novamente forte. Ele não se apieda de si mesmo, não culpabiliza sua mulher ou as circunstâncias (as bruxas). Ele diz: Irei até ao fim.

A Amizade como Compreensão e Aprendizado

Assim, minha amizade com Macbeth é esta dívida de aprendizagem, a consciência de uma lição à qual junto uma tentativa de compreensão.

Vinicius de Moraes tem um belíssimo poema para Verlaine (A Verlaine, no livro Encontro do Cotidiano) onde estão estes versos: “Do fundo de minha alma que te despreza e te compreende”.

Compreendendo Macbeth, eu não poderia jamais desprezá-lo, mas, ao contrário, sempre ao abri-lo, posso meditar na lição que aprendi com ele.

E isso é, talvez, uma das formas de amizade.

Moby Dick  A Baleia

por

em dezembro 25, 2025

em Literatura

O Mar de Sargaços Textuais: A Falsa Abertura

Para a maioria da crítica e dos leitores Moby Dick abre com a famosa frase: “Call me Ishmael”, e essa é com certeza a frase de abertura mais conhecida de todos os romances norte-americanos. Mas se prestarmos atenção não é bem assim. Afora a dedicatória a Natanael Hartworth, o livro começa com a Etimologia e os Excertos. Bem antes que Ismael se apresentasse já havia um mar de escolhos textuais, destroços náufragos dispersos de informações como sargaços textuais – a Etimologia e o Prólogo – que são um discurso em deriva, uma paisagem instável, mas já indicando a multiplicidade e a incerteza do tema do romance.

Na Etimologia lemos: “O lívido funcionário de casaco tão surrado quanto seu coração, corpo e cérebro; vejo-o agora. ” Este sujeito oculto que o vê então é o primeiro narrador do livro. Quem é ele?  Essa anterioridade, esse testemunho, depois nunca mais é aludido no romance. Nós podemos apenas supor quem talvez ele seja. Suponhamos que seja Ismael. Se for Ismael, ele se observa à distância, como se já estivesse separado de si mesmo, antes de começar a narrar, ou depois — uma consciência que se duplica e distancia, que se olha como coisa. E essa é uma tese.

Mas podemos supor que é Melville. Se for Melville, o gesto muda a perspectiva: agora temos um autor que introduz para nós uma figura silenciosa, quase um espectro, encarregada de reunir vestígios de saber, como se o conhecimento já nascesse exausto, mediado por um corpo doente, cansado, condenado. E essa é outra tese.

De qualquer forma, em ambos os casos, o romance começa numa midiatização que ao mesmo tempo que se coloca antes da narrativa pode supor um depois. A narrativa certamente não começa em uma genealogia, nem em uma apresentação.

Mas há também a questão (e talvez mais importante) de quem este sujeito vê. Quem é esse pobre assistente que “puído no casaco, no coração e no cérebro” suavemente se recorda de que é mortal? Podemos supor ser Ismael. Isso é plausível com o que sabemos depois de ter lido o romance, pois Ismael, tendo sobrevivido a um naufrágio, percebendo-se doente, velho e, agora, mortal, compila as informações que lhe permitam contar como sobreviveu. Isso explicaria a sua erudição inexplicada, a precisão (agora confirmada nos volumes) de suas informações.

Neste caso a nota inicial fecharia também o ciclo que no final do romance ficou em suspenso: o que aconteceu a Ismael, pois lemos que a nota foi fornecida ”pelo finado funcionário tuberculoso de um ginásio”. Se isso for assim, podemos pensar que, após escapar ao naufrágio do Pequod e todas aquelas aventuras no mar (inconsciente pensando com isso que escapara da Providência), chegara a consciência da sua mortalidade e finalmente veio a morrer de tuberculose.

Até aqui, poderia ser assim. Mas temos o problema dos Excertos. A voz que o apresenta, seu tom irônico, elevado e sarcástico “Ver-se-á que este laborioso investigador e escrevinhador, um pobre coitado sub-sub, parece ter percorrido as intermináveis Vaticanas e bancas da terra, colhendo todas as alusões esparsas sobre as baleias que encontrou em todos os tipos de livros, sagrados ou profanos. ”, introduz também um problema. E o caráter indeterminado dessa primeira camada narrativa é o palimpsesto sobre o qual será escrito o romance.

Mas, de qualquer forma, é claro que o ”Call me Ishmael” é a abertura narrativa do romance.

A Trindade em Desequilíbrio: Ismael, Ahab e a Baleia

Essa apresentação inicial, no entanto, reverbera mais uma questão recorrente. Quem é o protagonista do romance? De quem o romance principalmente fala?  Quem é o centro dessa história? É Ismael, a voz que nos acompanha durante todo o romance e que sobrevive para contar?  É Ahab, com seu furor teleológico, seu fascínio, misto de miséria e de grandeza? É, enfim, a baleia, que dá título à aventura, que congrega em si todo o assunto e que com sua presença imensa se espalha na totalidade da narrativa? A própria dificuldade da pergunta possivelmente oferece uma resposta mesmo que provisória. Moby-Dick não se organiza em torno de um herói único, mas de uma tensão permanente entre vontade, consciência e matéria. Ahab deseja e se obstina. Ismael pensa e testemunha. A baleia é e resiste. Antes do fim nenhum desses polos se impõe, e o romance se sustenta nesse desequilíbrio sinuoso até o final.

A Baleia como Signo: O Eixo Horizontal e Vertical

Imersos no texto percebemos que grande parte do romance trata dos aspectos objetivos e materiais da indústria baleeira: a equipagem, o material dos cordames, a descrição dos barcos, o posicionamento hierárquico dos tripulantes, a função dos tripulantes. Tipos de baleias, a geografia de seus deslocamentos, a fauna que as acompanha, os diversos modos de ela ser aproveitada como mercadoria, etc… No livro há uma tentativa de totalidade na descrição e na caracterização de todos os aspectos materiais que envolve a indústria da baleia, a cadeia produtiva que a acompanha. Por outro lado, há a tentativa de descrever todos os aspectos simbólicos dos cetáceos, a baleia para além da baleia, a baleia como aparece para a religião, a baleia como vista a luz dos mitos, a baleia nas artes plásticas, a baleia na literatura, a baleia como símile de concepções filosóficas e metafísicas do homem. Nesta dupla tensão se constituí o livro. Poderíamos falar de um aspecto horizontal do universo das baleias com sua completa materialidade e um aspecto vertical dos dados imateriais da baleia como um signo. O romance Moby Dick é, como o próprio tema do romance, oceânico, metafísico, profundo inesgotável. Podemos vasculhar as suas páginas como aos oceanos e jamais exaurir a quantidade de reflexões que ele faz dos vários aspectos da existência.

No plano natural vemos a complexidade da vida marinha, a exuberância de suas manifestações. É existência zoológica da baleia, sua biologia, suas divisões em espécies, seu corpo e sua substancia; mas é também a vida do mar e seus movimentos, as várias divisões do mundo oceânico e seu aspecto pesadamente material. Além do plano material natural, há o plano físico naturalizado do comercio: o navio baleeiro e suas divisões, sua equipagem e sua rotina, seu objetivo econômico e sua importância central para a economia do século 19. Mas encontramos também em Moby Dick as relações humanas, o navio e suas hierarquias, as funções dos embarcados e suas movimentações no navio que também é visto como um palco. Aqui temos o homem em sua psicologia, como os homens se reúnem, como se organizam; seus preconceitos e suas vaidades, suas divagações e seus medos. Temos a coragem que se apresenta quase que como uma inconsciência (Queequeg), temos a inteligência que se projeta como um aprendizado do mundo (Ismael), temos a nobreza limitada pela incerteza da verdade (Starbuck), temos a submissão cega e suicida acobertada pela lealdade inverificada (a tripulação). E temos afinal a cega obsessão e o ódio, a coragem desmedida e a indiferença, a liderança mistificadora e fundamentalmente assassina. Mas acima de tudo isso, há a meditação sobre a incompressibilidade da vida, seus aspectos trágicos, seu mistério muito além de nosso entendimento.

A Voz Épica: De Homero a Walt Whitman

Ao lê-lo do ponto de vista da tradição, o romance nos remete a poesia épica de Homero e seus clássicos marítimos. Fala também ao mesmo tempo com o Fausto de Goethe, de uma maneira ampla e repartida em vários aspectos do romance. Do Fausto, a ambição do conhecimento total (do próprio romance e de seu narrador Ismael). A tensão do pacto luciferino para a execução de um destino (Ahab e sua perseguição a baleia). Mas fala também com Shakespeare (Lear e Macbeth, principalmente, mas não só), com a poesia romântica inglesa do século 19, Colerigde (o Albatroz), etc…

É um romance épico. As principais características do gênero épico são: presença de um narrador (Ismael), personagem heroico (Ahab), enredo (a caça a baleia), tempo (indeterminado na narrativa, cronológico no desenvolvimento) e espaço (o mar). O poema épico apresenta proposição (ou prólogo), invocação, dedicatória, narração das aventuras do herói e conclusão (ou epílogo). E tudo isso pode ser verificado no romance.

Mas para mim esse romance é, antes de tudo, uma voz, uma impostação declamativa e um ritmo narrativo. O muitas vezes apontado caráter épico do romance eu o percebo não só na estrutura da narrativa que se aparenta com os épicos do mar (como a Odisséia) ou os épicos do confronto (como a ilíada), mas principalmente na frase como é construída, nas palavras como são usadas, na música geral e obsessiva de seus longos parágrafos. Metáforas, símiles, comparações, aliterações, o tom grandiloquente e glorioso da voz e a percepção de sentimentos universais e imperiosos.

 Por isso ao rele-lo recorri a Walt Whitman. O Whitman que escreve tanto tempo depois de Melville, mas que tem a mesma grandiosidade das paisagens imensas e insuficientes, de um universo que parece em expansão. Em Melville e Whitman a voz tem esse aspecto de amplitude, esta vontade universalista que objeta se apoderar de tudo e que, no entanto, se compreende parcial e limitada em seus próprios recursos. Há nos dois a mesma identificação cosmogônica, o mesmo aspecto agônico de uma sensibilidade em entrelaçamento e conflito com todos os aspectos da realidade e uma irmanação com tudo o que existe. Nos dois percebo o mesmo aspecto fundador de uma nova sensibilidade, uma sensibilidade que recusa as restrições e que pretende o desmedido, o indevassável e o ilimitado.

Mas na concepção de Ahab transparece o destino de Ulisses, no entanto, curiosamente não o destino do Ulisses de Homero e sim o Ulisses de Dante como o apresentado no Canto XXVI do Inferno. Neste, como lembramos, após a chegada a Itaca contada no poema homérico, Ulisses resolve voltar ao mar e enfrentar o oceano em busca de novas aventuras e conhecimento. Para Dante sua arrogância é tal que ao chegar próximo das praias do Purgatório (onde nenhum homem vivo jamais esteve) é tragado por um redemoinho que arrasta a ele e a sua tripulação para o fundo do mar. É a mesma hubris de Ahab que quer se confrontar com forças muito além das possibilidades humanas e não hesita em sacrificar o que quer que seja. (Plus Ultra).

Uma ideia interessante aponta que o personagem principal de Moby Dick é a espessura inconquistável da realidade, o peso da vida material e metafísica que ultrapassa todas as possibilidades humanas de compreensão e entendimento, uma concepção do transcendental. Pode ser. O transcendencialismo tinha algo do tom espiritual da época: A renascença americana: o humanitarismo de Emerson, o individualismo desobediente de Thoureau, a compreensão do ‘espirito da carne” de Whitman, o espírito de aventura de Melville. O romance Moby Dick é fruto de um momento histórico de anseios totais e planetários que estavam na base ideológica da criação dos Estados Unidos e do que veio a ser o mundo moderno.

A Modernidade Corrosiva do Pequod

E é ainda admirável o que podemos chamar de a “modernidade’ de Moby Dick, uma modernidade de fundo e de forma. Logo no início do romance temos a amizade entre Ismael e Queequeg, onde há uma compreensão de igualdade entre o homem branco e o “selvagem’, assim como uma insinuação da superioridade do “selvagem” em muitos aspectos de seu comportamento quando comparado com o “civilizado”. Aí também vemos o estabelecimento de uma amizade masculina que não recusa os elementos de uma maior afetividade física e espiritual entre os sujeitos. Um pouco a frente há o reconhecimento de uma beleza física negra expressada na anatomia de um arpoador. Temos também a relatividade das crenças, as múltiplas formas da apresentação da verdade nas interpretações das várias religiões. Em um outro capítulo há a crítica do poder mesmerizante do fanatismo religioso, uma fenômeno que seria comum por todo o século XX, e etc… Agora, essa modernidade não deve ser vista como uma distinção moral apenas, mas principalmente como uma crítica profunda e corrosiva à nascente modernidade democrática americana, que convivia com a escravidão, o racismo, o imperialismo e a voracidade predatória do capitalismo nascente.

Mas temos também uma modernidade na forma: romance enciclopédico, romance-mundo, mistura de registros literários. O épico, o dramático, o lírico, o ensaio filosófico, a enumeração burocrática de um relatório; a indeterminação do narrador, a polifonia narrativa subentendida nos vários níveis da narrativa. O recurso (depois comum ao pós moderno), de referências a outras narrativas literárias (Shakespeare, Milton, Goethe, a Bíblia), mas também do entrecruzamento de outras formas de arte como a pintura, escultura, etc..). E aqui vale notar como exemplo que a profecia de Fedalla quanto ao destino de Ahab, espelha, até mesmo no número (3) dos sinais, a relação entre as bruxas e Macbeth.

Conclusão: O Rio de Heráclito e a Releitura Infinita

Mas tudo isso é Moby Dick e mais, muito mais. Hoje lemos as interpretações filosóficas do romance, as interpretações históricas, econômicas, psicológicas, linguísticas, etc… Ao lê-lo cada um de nós leitores tem apenas a oferecer sua emoção e perplexidade que irá propor intensamente a necessidade da releitura. Porque será necessário rele-lo.

Pois Moby Dick é um romance inesgotável e nele também como nas aguas do rio de Heráclito, no mar-oceano de suas aguas, nunca ingressaremos ou leremos o mesmo romance.

PEDRO NAVA   A COERÊNCIA VORAZ DA MEMÓRIA

por

em dezembro 20, 2025

em Filosofia, História, Literatura

Este ensaio é uma declaração de amor a obra de Nava, que eu havia lido toda antes da sua morte em 1984. Eu tinha 23 anos e como nós dois somos do rio de janeiro, já tinha passado dezenas de vezes diante do prédio onde ele morava e escrevia. Uma manhã, tendo comprado o jornal li: “escritor Pedro Nava se suicida na rua no bairro da Glória”. Vinte anos depois escrevi esse ensaio.

A COERÊNCIA VORAZ DA MEMÓRIA

Novembro 2004

“o nomeado, por que o é, existe”

Baú de Ossos

A Morte como Montagem Definitiva da Vida

Píer Paolo Pasolini, que além de poeta e cineasta foi também semiólogo, em uma entrevista-As Últimas Palavras do Herege –  disse que a morte, o modo como se morre, reorganiza uma vida; como na montagem de um filme, ela dá sentido à existência, confere a vida seu sentido final e definitivo. Há vinte anos Pedro Nava se matou com um tiro, na rua, no bairro da Glória, que ele amava, e, desta maneira, terminou a montagem definitiva da sua obra. O suicídio, o único problema filosófico para Camus, a resposta radical à pergunta de que se a vida vale a pena ou não ser vivida, foi a resposta dada por Nava, talvez o mais vital de nossos escritores. Vital no sentido da carne voraz, no sentido sanguíneo e solar do carpe diem dos epicuristas e ateus, pois a prosa de Nava transborda de vida e de tudo o que comporta de fruição dos sentidos degustativos, olfativos, tácteis, já que não há na prosa brasileira um texto que contenha mais da espessura e concretude avassaladora do mundo.

Minha pergunta é: seu suicídio estava de alguma forma embutido em sua obra? Mais: não só embutido como um peso explícito no texto, uma deliberação, um projeto, uma predição, mas sim na escolha do memorialismo como forma narrativa e, assim sendo, o memorialista carregaria, em sua retrospecção em direção ao não ser de antes do nascimento, filosoficamente, o suicida? No esgotamento do dito, no esvaziamento dos baús do ser, no pálido adeus aos fantasmas que no silencio do enunciado nos amparam, no desvão da alma, e que nos sustentam porque dissimulados? Dormindo, profundamente?

Baú de Ossos: A Ressurreição Mineral dos Antepassados

Comecemos com cuidado. Leiamos o primeiro volume da sua obra de memorialista cujo título já traz a insinuação da morte: Baú de Ossos. A epígrafe do livro é um verso de Manuel Bandeira (um outro fascinado pela Indesejada das Gentes) do belo poema Profundamente do livro Libertinagem. É da reconstrução dos que se foram que se inicia o livro, os antepassados, agora “coisa mineral dos cemitérios”, as relações parentais mais que lembrança, épica pessoal, gesta de um clã numeroso. Assim este primeiro volume é memorialística, sociologia, história. Aos poucos se delineia o Brasil do século XIX e XX  na linha da história das mentalidades, cara aos franceses, mas antes que bebida nos franceses, percebida e aprendida em Gilberto Freire, em Casa Grande e Senzala, Sobrados e Mocambos; história da percepção das pequenas nuances, movimentos delicados que desenham a inteireza de uma personalidade, de um parente perdido na memória, um mundo de marcas de cal na parede; tudo o que oculto na lembrança pula para o texto como se fosse vivo, como se estivesse latente no próprio real e agora, aceso, luminoso, na página branca se presentificasse para sempre. Esta vitalidade do lembrado faz da morte, em princípio, um tropo literário, a narrativa transborda de vida, de tensão. Na reminiscência genealógica que descreve os bigodes, andares, movimentos do corpo, olhares dos parentes distantes. Na enumeração dos gostos, sabores, odores; dos açúcares e sais, dores, comidas. Nava é rabelaisiano no degustar a vida, em sua intensidade carnal, na concretude de seu relacionamento com a memória. Em sua prosa tudo o que foi olvidado se presentifica em palavras, fluxo ininterrupto de imagens que se abre ao texto. Sua narrativa tem a intensidade das coisas contadas, da conversação, da oralidade – o nomeado, porque o é, existe –  o existido agora que foi nomeado se reapresenta, pulsa novamente, nos enleia e nos repete. Sua repetição se dá onivoramente, pantagruelicamente, pois nada está fora de seu círculo de afetos. O cutelo usado na partilha da carne, o alicate que torqueia o passado, a seda de cambraia da avó, a pequena menina morta queimada; todo o existido, pesado, sentido, cheirado, cuspido, comido, retorna, se espirala, e reaparece.

É curioso como nada escapa a sua atenção e a seu amor. Nada foi perdido, pois tudo foi amado corporalmente embora o corpo seja pó, silêncio, nada, esquecimento; tudo se tornou pleno de vida – de vida vã, no entanto, embora a memória a resgate de sua vacuidade e de sua deslembrança – colado à carne que envelhece e lembra, que adoece e lembra, que se esquece, morre e lembra.

A Vitalidade Rabelaisiana e o Trauma do Lembrar

Mas este se despir da memória pode ser um ato traumático. Afinal nossas lembranças nos testemunham, nos julgam e nos sustentam; e este amontoado de cadáveres nos observa no silêncio e, mesmo enunciados no silêncio nos perseguem. O peso do pai que julgáramos leve e era ferro, a dor de uma palavra não dita e que ainda engasga, o abraço que se paralisou nas bordas do peito e que nossos mortos indagam o porquê. É que viver, afinal é acumular culpas por tudo o que foi feito de errado, por tudo o que não foi feito, e o memorialista ao revisitar a sua vida não pode deixar de olhar a si mesmo como tantas vezes foi: vil, covarde, menor do que julgava ser, mesquinho e, afinal, mortal. Talvez por isso este dom do esquecimento que o memorialista recusa, esta exclusão dos dejetos dos atos menores que todos tivemos e que a memória insiste em rever e que como a Medusa nos paralisa e petrifica, e no fim nos mata.  Foram os gregos que nos ensinaram a não olhar para trás, que é melhor seguir em frente, pois a memória, a voracidade tenaz da memória não aceita o exorcismo de se tornar palavra impressa apenas e, uma vez enunciada existe álgida, plena, exigente e nos consome.

Nava, que de porta em porta abriu um caminho cada vez mais recuando neste corredor obscuro, descerrou a caixa de Pandora do passado e no fundo não encontrou a esperança, mas o horror de sua vida, a fugacidade de seu ser, o centro da história de tudo, e o nada. Carnal, como era, foi no corpo, no inventário de sua decadência física o lugar onde a celebração da existência vivida se tornou elegia. Carpe Diem.

De Chão de Ferro ao Círio Perfeito: O Esgotamento do Ser

No volume de Chão de Ferro a epígrafe de Maupassant “je regret tout ce qui s’est fait, je pleure tout ceux qui ont vêcu”. No Beira Mar este trecho: “terminada a evisceração eu sempre me espantava com o pouco, o nada que ficava”. No Galo das Trevas (o quarto volume das memórias) o fluxo da prosa começa a ser ininterrupto, o texto torna-se cerrado como um delírio. No sexto e último (O Círio Perfeito) o horror do existido é tanto que ele tem de criar um alter ego (Egon) para poder atravessar o mar de memória com ao menos uma companhia, um escudo, um recurso esquizofrênico para evitar a dor total. Afinal, o depressivo não consegue esquecer, mesmo narrando a totalidade de sua vida não se reconcilia com ela. Desta forma as memórias de Pedro Nava são um ajuste de contas entre ele e seu passado, entre ele e seu tempo, entre ele e o Brasil. Destes três embates sai derrotado, ferido, amputado. A memorialística, que se queria cura, torna-se peste; o tormento sensual, a sexualidade proustiana se evidencia e a memória quer o espírito, mas é a carne que grita e Nava se vê frente a frente com a dificuldade de ser.

Fecha-se o ciclo da memória em o Círio Perfeito de maneira angustiada. A personalidade que partiu em busca da lembrança fragmenta-se. Nava, Egon, o Comendador, juntos e complexos, inquisitivos, tomam as praças imensas, inteiras da narração. O vivido vem cobrar seu preço. Quem pode afirmar que a asma de Proust não fosse um subproduto das suas memórias, uma somatização da diversidade falada da vida, escritura opressiva paga no fôlego do autor? Assim Nava. Tudo catalogado e pensado, resta o suicídio, o final de todas as lembranças. A lembrança que se paralisa no silêncio expressivo da morte, enfim a recusa de todo existido.  

O Tiro na Glória: O Fim do Pesadelo da História

Talvez Joyce em uma frase famosa exprima Pedro Nava: “a história é um pesadelo ao qual eu tento escapar”. A estratégia de Joyce foi o esfacelamento da linguagem, a fragmentação da vida em um romance (Ulisses) e, por fim, o assassinato do romance (Finnegans Wake). Com recursos diferentes dos de um Joyce, Nava narra com precisão e infla a linguagem, cria neologismos, super povoando o já demasiado habitado inconsciente. Seu esfacelamento do vivido viria pela hipertrofia da linguagem e do lembrado. O pesadelo da história continuaria onipresente apenas nas memórias e por causa delas. A tentativa de escapar ao pesadelo falharia, pois não reconciliaria o narrado e o narrador. No fim o texto exigiu a própria vida. Pedro Nava dá um tiro na cabeça, o esquecimento vem com uma bala, o pesadelo da história enfim terminava. Pedro és pedra e como pó voltarás ao reino mineral, ao desconhecido e inominável nada, o lugar no qual não há testemunhas nem lembranças. No gesto incompreensível de repente está tudo dito, e assim definitivamente nomeado, enfim, existe.

Macbeth: A  Tragédia da Linguagem                                                                            

por

em dezembro 15, 2025

em Literatura

Eu sempre gostei de Shakespeare. Diante da bardolatria que encontro em geral em todos os artigos que falam dele, posso dizer que que tenho por ele um amor moderado. Este é um dado da minha relação com ele, que nada tem a ver com a grandeza intrínseca e reconhecível de Shakespeare, mas com os limites que existem na história de leitura de todos os leitores. A literatura é infinita e nossa capacidade de ler é limitada, e dessa forma ao longo de uma vida acabamos lendo algumas coisas e deixando outras para mais tarde, uma tarde que nunca chega. Mas dele li alguma coisa e tudo que li me marcou de alguma forma. Mas Hamlet, Júlio César, o Rei Lear, O Mercador de Veneza, A Tempestade, entre outras peças dele que consegui ler, nenhuma é tão importante para mim como Macbeth. Seria uma mentira dizer que li pouco Shakespeare, até porque só o Macbeth eu li mais de quarenta vezes e sei que se ainda houver tempo, lerei mais quarenta.  

E a minha maneira de ler essa peça (talvez mesmo como a maneira que tenho de ler todas as coisas) é bastante idiossincrática e pessoal, como penso, deva ser toda leitura. Assim, mesmo considerando que Macbeth é mesmo a tragédia sobre a ambição e a loucura, quero propor uma leitura da peça como uma tragédia da linguagem.                                                                          

Macbeth e o Cânone

Macbeth é a mais curta e mais intensa das peças de Shakespeare. Uma peça cuja ação em linha reta impressiona tanto no palco como no texto escrito, pela concisão e consistência, a absoluta coerência entre o tema e os personagens e a força inigualável da poesia. Seu objeto evidente é a ambição e o malogro, sua expressão é de uma tragédia medieval, mas do medieval da alma, a noite escura do espírito que não pertence à época nenhuma e pertence a todas as épocas, pois a ambição desmesurada está no centro do destino humano.      

Regido por sua obsessão e traído por ela – a rapidez da ação que o leva diretamente da vitória à degradação é um dos melhores elementos do texto –  Macbeth tem o perfil de todos nós em sua fraqueza; tem, mesmo em sua desumanidade, algo que é comum a todos os homens: a debilidade de um desejo que é preenchido pelo desejo de outras pessoas que o manipulam até a despersonalização, até o momento em que cessa de ser o senhor de suas próprias ações e passa a ser movido pelos acontecimentos.

As Palavras Como Instrumento

Mas, para mim, antes de tudo, Macbeth é uma peça sobre as palavras, uma tragédia sobre os textos e o modo como nos movemos guiados pelas nossas leituras, o preço a ser pago pelo nosso desletramento. Porque, se para o dramaturgo a ação (movimento, cena, interpretação) é o principal instrumento de expressão, para o poeta é a palavra e seu poder de contágio, o material supremo de trabalho. Macbeth é assim a meditação de Shakespeare sobre seu instrumento de trabalho: a linguagem, a força que tem a palavra e os textos para mover o mundo.

Compreendo que esta não é uma interpretação comum de Macbeth, mas é uma interpretação cabível e, creio, que sustentada pela peça e pela peculiaridade de ser a tragédia de um poeta. Pois, para um poeta as palavras nunca são apenas um meio, são um meio e um fim inseparáveis.

Agora, antes de propriamente analisar Macbeth, gostaria de lembrar o Polônio de Hamlet, alguém que tem prazer no que diz e em como o diz, e que discursa rolando prazerosamente as palavras no leito de sua boca, mastigando-as, saboreando-as, sentindo-as. Para mim é sempre um prazer particular reler em Hamlet as cenas em que Polônio exercita este seu dom natural para a tempestade de palavras, um fato tão natural como a própria vida.

Uma fala entre muitas é o seu diálogo com Hamlet – puro jogo verbal – onde ele descreve os atores que acabaram de chegar como sendo hábeis  em todos os tipos de papéis “eithers for tragedy, comedy, history, pastoral, pastoral-comical, historical-pastoral, tragical-historical, tragically-comical-historical-pastoral, scene indivisable, or poem unlimited” (Hamlet, act 2, scene 2). A verborragia cômica de Polônio claramente demonstra que ele é uma caricatura do excesso verbal — alguém que ama as palavras, mas não as compreende inteiramente.

E, afinal, o resumo de Hamlet, a síntese da sua filosofia é: “words, words, words”, sempre as palavras, e o resto é silencio.

Mas como leio Macbeth, ela aparece (ao menos para mim) como a tragédia da má avaliação do texto, da leitura enganosa dos símbolos do real.

O Erro de Macbeth

Vejamos, já no início da peça, na dança das “three witches sisters” elas nos alertam que “fair is foul, and foul is fair” explicando, desde o princípio, para os que vão penetrar na peça, que nada do que parece é; e que a linguagem é um jogo tanto para a descrição da realidade como para o seu ocultamento. Se o belo é feio e o feio é belo, ou seja, os opostos se tocam no reino das palavras (e do real) em que poderemos nos basear em nosso caminho pela floresta da realidade? E é nesta armadilha que cai Macbeth.

No início da peça, ao retornar de uma batalha com seu amigo Banquo, ele é saudado pelas três irmãs bruxas como barão de Glamis, barão de Cawdor e, por fim como rei. Inesperadamente mesmo Banquo é saudado com as enigmáticas palavras “hail Banquo, lesser than Macbeth and greater, not so happy, yet much happier” signos de um futuro misterioso e promissor. Mas se as bruxas são realmente os guias do real, Macbeth tem neste momento a chance de evitar toda a tragédia, pois ali intui linguisticamente toda a rede de enganos que a previsão das bruxas trazia escondida, já que prontamente as identifica como “imperfect speackers”, as faladoras imperfeitas. Ele, no entanto, prefere ignorar sua intuição e aceita a previsão que elas fazem. Mesmo percebendo com palavras a armadilha das palavras que elas encarnam, resolve apostar na visão das bruxas e é arrastado para o seu fim. É ao personagem de Banquo que cabe a explicitação desta desconfiança que as palavras devem suscitar, o cuidado que devemos ter ao nos aproximarmos do discurso. Banquo diz: “But this is strange: and ofentimes to win us to our harm the instruments of darkness tell us truths, win us with honest trifles to betrays in deepest consequence”. Como Macbeth havia percebido, mas não aceito, Banquo vê que há um abismo escuro por trás das palavras, um significado que depende de quem lê e interpreta. Ao arriscarmos uma leitura errônea do real podemos estar dando ouvidos aos “instruments of  darkness” e o que era aparentemente belo assim revela a sua face feia e seu sentido horrível.

O erro fatal de Macbeth, que ignora sua intuição e a desconfiança de Banquo, é tomar as palavras pelo que elas aparentam ser, (uma certa literalidade) apesar de ele mesmo utilizá-las como um jogo para iludir e enganar. A retórica da peça é exatamente esta: onde está o significado real das coisas? O que são as coisas de modo que possamos interpretá-las, conhece-las, conduzí-las? Duncam, que já havia se iludido a respeito do Duque de Cawdor, diz: “ there’s no art to find the mind’s construction in the face”. O único caminho para descobrir a construção do espírito do homem seriam as palavras. Mas o que Shakespeare nos diz é que elas são também o melhor meio de ocultar a verdade que de toda alma esconde.

Shakespeare sabe e procura demonstrar que são as palavras que conduzem as ações humanas, (somente o famoso discurso de Marco Antônio no enterro de César na peça Júlio César seria suficiente para provar a alta consciência de Shakespeare sobre os poderes da retórica), mas as conduzem de uma tal maneira pela qual jamais possamos confiar inteiramente nelas: “to beguile the time look like the time”, tenha a aparência, look like, assemelhe-se, pois no jogo de poder do mundo, é necessário sempre parecer. A ideia muito shakespeariana do mundo como um palco tão belamente dita no Mercador de Veneza “I hold the world but as the world, a stage where every man must play a part and mine is a sad one” é, afinal, uma das mais recorrentes na poesia de Shakespeare. O mundo é um palco onde cada um tem o seu papel, nossas palavras são falas de uma peça da qual desconhecemos o enredo. Se Macbeth toma as palavras pela realidade, se aceita o texto das bruxas como o enredo é porque há algo de encantatório nas palavras, um poder persuasivo que nos levam a ações que nem sempre seriam as nossas. As palavras escondem e, ao mesmo tempo, conduzem o mundo. No grande teatro do mundo as falas ocultam e revelam o sentido e cabe ao poeta desmontar o sentido oculto da linguagem. A fala encantatória das bruxas conduz Macbeth, suas palavras são mágicas e sinuosas, o que querem na verdade dizer? As falas de Lady Macbeth também de alguma forma expressam um texto do crime. É por meio de sua retórica implacável e da inversão dos papéis de gênero (‘unsex me here’) que a ambição vazia de Macbeth é preenchida por um outro discurso mais forte, pronto para encejar uma ação concreta, provando que a palavra tem um poder emocional capaz de nos mover para aonde quer.

Em contrapartida a fala de Macbeth também busca enganar a todos sobre o seu intento obscuro. Seja com as bruxas, com Lady Macbeth, ou com Macbeth as palavras são um instrumento de engano, manipulação, ocultamento. Logo após mandar assassinar Banquo, Macbeth promove um banquete em sua homenagem e saúda-o em sua ausência, no mais belo discurso: “Here had we now our contry’s honour roofed/Were the graced person of our Banquo present”. Mas o ápice da rede de enganos é quando as bruxas fazem as previsões da invencibilidade de Macbeth prevendo que ele deve ser “bloody, bold and resolute; laugh to scorn the power of man for none of woman Born shall harm Macbeth” e “Macbeth shall never vanquished be until great Birnam wood to high Dusinane hall come against him”. Estas duas sentenças lidas por Macbeth como o sinal inquestionável de sua invulnerabilidade e como garantia de sua vitória era na verdade o vaticínio mais amargo de seu fim. No final, quando Macbeth está encurralado, as profecias se revelam trocadilhos literais e traiçoeiros: Macduff não “nasceu de mulher” no sentido natural, e o Bosque de Birnam se move escondendo cavaleiros camuflados. Tudo está perdido.

 Afinal, porque? Macbeth, general aguerrido do rei, nobre respeitado, não era especialmente ambicioso ou mau no início da peça (note-se, ele não é Iago, ele não é Edmundo) mas é, no entanto, arrastado para um objetivo muito acima de seus desejos e aparentes pretensões de poder. Após o primeiro contato com as palavras das bruxas, algo nele muda. As bruxas, com palavras apenas, usam-no como um joguete, alegremente.

O Niilismo da Linguagem

O que me surpreende sempre em Macbeth é a gratuidade do mal, o modo como sem nenhum motivo um homem cava o seu próprio tumulo e a sua perdição. Um homem não necessariamente mau, mas que perpetua o mal, não necessariamente cruel, mas capaz de todas as crueldades. Neste aspecto Macbeth é uma metáfora poderosa – se formos tentados a lê-lo como uma metáfora – de todos os tiranos que arrastados pelas circunstâncias instauram a barbárie no centro da civilidade. Daí a banalidade das razões, o jogo gratuito do mal com forças desconhecidas, o clima de corrupção geral da fala e das ações humanas. Mas o dom da linguagem é gratuito e o mistério que a linguagem carrega consigo com seu poder de convencimento e seu encanto está muito acima de nosso entendimento. Talvez esteja nas raízes emocionais da linguagem a força que conduz Macbeth ao seu delírio sanguinário, pois a peça trata do abandono da razão, da vitória do irracional sobre o mundo do equilíbrio e da bondade que de uma forma também se assenta na fala. Duncan é bom, bom soberano, pai e amigo, (Macbeth diz: “the gracious Duncan have I murdered”) ele é colhido pela irracionalidade de uma ambição vazia e este vazio das ações e dos personagens (vazio preenchido pelo discurso enganoso das bruxas, vazio preenchido pela potência retórica e emocional de Lady Macbeth) é o sentido maior da peça. O niilismo tão evidente no conjunto de todo o drama é o niilismo que a palavra pode engendrar quando não é vigiada pela razão e pelas normas de correção e equilíbrio da ética. A vida é um conto narrado por um idiota cheio de som e de fúria e que nada significa. Mas o significado final pode ser dado por nós, se bem orientados lermos corretamente. Pois sem orientação ética o texto do real é marcado pela ausência de sentido, um barulho sem significado e somente som e fúria que não pode ser interpretado. Podemos, caso abandonemos nossos princípios humanos, apostar nesta ou naquela interpretação, uma aposta no vazio, não importa, sempre perdemos; sempre estaremos sujeitos a abstrações, a entropia, ao caos e ao acaso. Como Macbeth terminaremos balbuciando palavras sem sentido em meio a um universo que não tem nenhum significado. E o resto é silencio.

Sobre Heródoto: Narrar contra o Esquecimento

por

em dezembro 14, 2025

em Filosofia, História, Literatura

“Considera, antes de tudo, a mutabilidade das coisas e a contradança da fortuna”

                                                             Heródoto de Halicarnasso

Heródoto como Filósofo: A Lei da Nêmesis

A historiografia, como outras ciências que agora já são velhas de séculos, tem sua pátria: a Grécia; tem data de nascimento: o século V antes de Cristo e tem um pai: Heródoto de Halicarnasso. Como Pai da Historia Heródoto é apenas um comentário nos livros escolares e, em geral, um parágrafo rápido nos livros especializados. Mas isto é injusto, pois ao criar a historiografia Heródoto nos dá não só uma nova medida na contemplação da aventura humana como também uma lição de compreensão e tolerância.

Pois há uma filosofia embutida na narrativa linear de lendas, fatos, acontecimentos políticos, massacres, vitórias: a de que todo homem está submetido à lei mais alta do equilíbrio universal, da relação misteriosa entre as nossas ações e suas consequências, de que enfim todos vivemos sob o império da Nêmesis: reis, escravos, ricos, pobres, homens e mulheres. Heródoto, ao sobrepor narrativa sobre narrativa busca compreender o mecanismo universal que leva aos acontecimentos, a maneira como o destino se abate sobre determinada personagem. É famosa a história de como Creso capturado por Ciro, e por este condenado a morte pelas chamas, perto da morte se recorda de Solon e de como este lhe havia dito que nenhum homem pode se dizer feliz até o seu momento final. Creso, uma vez tendo se considerado um homem feliz via agora, diante da pira de fogo que o consumiria, que seu orgulho no passado, sua felicidade, sua riqueza nada mais haviam sido que ilusão. Esta história contada por Heródoto dá o resumo e o tom do livro: mostrar ao homem o vai-vem do destino e o abismo de nossa cegueira existencial.

Este método de Heródoto, baseado na autópsia (testemunho ocular, investigação pessoal, viagem) e na coleta de logoi , as múltiplas versões e relatos de diversas fontes e culturas, é o que lhe confere a perspectiva ampla e comparativa necessária para identificar o padrão da Némesis como a justiça distributiva ou vingança divina, contra a Húbris , como  desmesura, e orgulho excessivo, não apenas em um evento, mas como uma lei universal que rege os assuntos humanos. Ao ir além da visão local e registrar as histórias de gregos e “bárbaros” (persas, egípcios, lídios, etc.), ele percebe que o ciclo de ascensão, Húbris e queda não é um mero acidente, mas uma constante do destino humano.

É com o uso desse método que a narrativa de Heródoto se mistura a grande corrente intelectual de seu século, um século investigativo, um século da busca da razão sob o fluxo perpétuo dos acontecimentos, da verdade escondida sob a aparência. Para ele, em quem percebemos a presença do pensamento de Heráclito, a vida é mudança constante, é o giro incessante da fortuna, e o historiador é o cronista da mudança, alguém para quem o espetáculo sempre em movimento pode oferecer uma imagem inteligível que sirva para a reflexão das gerações futuras.

A dignidade desta lembrança que justificaria a narrativa de Heródoto é, curiosamente, dada por Platão. Platão em sua última obra, Leis, diz que “o início é como um deus que enquanto está entre nós salva todas as coisas” e para Heródoto a civilização grega era um início que merecia ser salvo para as gerações futuras e por isso penso que a sua narrativa é uma Paidéia, uma tentativa de educar pela lembrança (um dos alvos, às vezes esquecido, da missão do historiador). A sua luta então é contra o esquecimento, ele não quer salvar a todos os fatos, mas os vestígios dos fatos significativos, os relatos que, mesmo menores, ampliassem a compreensão humana. Para isso julga pouco e muito avalia, sabe que no vai e vem dos fatos, gregos e bárbaros se equivalem e se equilibram. Faz parte da sua filosofia a percepção que os homens não são senão vicissitudes e de que “nada mais comum do que a desgraça na opulência e a ventura na obscuridade”

Devemos notar que não é sem tensão que ocorre essa “imparcialidade” na visão de Heródoto. Greco, escrevendo para gregos, sua visão, ainda que ampla, era limitada pelas linhas da sua cultura. Um Tucídides, cuja história é eminentemente política, não deixaria de criticar essa abertura de Heródoto. Tucídides que é o historiador da Guerra do Peloponeso e que teve atuação política se interessa fundamentalmente pela vida da Pólis. Heródoto, que pensa o mundo grego, funda a história antropológica/cultural, Tucídides a história política/estratégica. Mas isso também aponta para a leitura de Heródoto nos dias de hoje.

 O Permanente no Fluxo da História

A filosofia grega tem em seu início pré-socrático duas direções conflitantes. Por um lado, temos Parmênides que fala da imobilidade de tudo, em que mesmo as coisas aparentemente em movimento estão em repouso e que, reconhecer este repouso é penetrar na realidade onde as formas fixas e imutáveis, como na matemática de Pitágoras, são a mais alta expressão da verdade, onde o movimento é ilusão. A outra direção da filosofia pré-socrática é o eterno movimento de Heráclito, para ele, tudo é movimento, nada é do que foi e o real é um fluxo perpétuo do provisório ao provisório. Em Heráclito o conhecimento absoluto é impossível já que tudo está mudando o tempo inteiro. É Platão quem vai fazer a síntese da imobilidade pitagórico- parmenidiana com fluxo heraclítico. A resolução destas duas filosofias conflitantes se dará no dualismo platônico: por um lado o mundo das ideias imutáveis da intuição de Parmênides, cognoscível apenas para o filósofo; do outro lado o mundo das aparências de Heráclito em eterna mutabilidade, em perpétua fuga, fugaz, incognoscível.

Mas em Heródoto o conhecimento se baseia no que justamente não pode ser conhecido: fatos, acontecimentos, ações no tempo, tudo o que faz o fluxo heraclítico, sem fim, da história. Mas, se a história é um conhecimento baseado em um objeto sempre mutante, o que ela conhece? Que tipo de saber ela oferece?  Que ciência é esta fundada por Heródoto? Parece-me que Heródoto resolve esta contradição ao observar que por trás do comportamento humano há sempre uma lei de compensação e equilíbrio, de reorganização da ordem rompida. Sua narrativa nunca deixa de avisar quanto aos riscos do orgulho desmedido, demonstra a impotência da vontade humana diante da grandiosidade do Destino. Embora sua narrativa se dê em vários lugares, com pessoas diferentes, diferentes épocas e paisagens, Heródoto sempre chama atenção para as similitudes, para o fato que tudo está sujeito à adversidade e que a roda da fortuna está sempre a girar. Este é seu padrão constante, o aspecto fixo que ele busca apreender na diversidade e onde se reencontra com profunda tendência metafísica do pensamento grego, para o qual só o imutável pode ser conhecido. Quando no início de seu livro diz que quer narrar as desavenças entre os gregos e os persas para as gerações futuras, de modo que estas não se percam, está percebendo um padrão de permanência que pode vir a servir para a educação do futuro. Como Pater Historiae (Cícero) ele é o educador, não só aquele que ergue um louvor aos seus contemporâneos para a admiração dos pósteros, mas alguém que ensina um saber contra o esquecimento. Como um grego de seu tempo ele percebe que a sua civilização trazia algo de novo para o mundo, algo digno de ser preservado e ensinado. Daí as suas narrativas (istoréin, testemunho ocular de um fato), que são ao mesmo tempo Historíai, (Pesquisas ou Inquéritos), que incluía as múltiplas fontes e versões de um acontecimento, compulsados para a lembrança. Mas, como grego, ele também estava preso aos pressupostos de sua civilização. Ao dualismo que está na base do pensamento grego, magistralmente exposto em Platão, entre o ideal e o real. Observe-se que aqui, é claro, esse “Dualismo” em Heródoto deve ser visto como uma metáfora. Sabemos que Platão era mais jovem e sua filosofia sistemática é posterior. O que aqui se quer dizer é que Heródoto lida com a tensão entre o permanente e o transitório de uma maneira narrativa, ampla e implícita, enquanto Platão a irá resolver de maneira teórica e explícita. A transformação do perecível em ideia aqui é uma figuração e uma metáfora e não implica na posterior epistemologia do conhecimento em Platão.

E assim, Heródoto vê que o perecível real das ações que se perdem no tempo poderia ser salvo pela história que transformaria este perecível em ideia, algo a ser guardado e transmitido. Fazer o perecível perdurar na recordação é a tarefa do historiador, mas para que perdurar? Sem dúvida para admoestar e ensinar, para corrigir e coordenar novas ações. Narrar é tornar a narrativa um objeto para a compreensão e aprendizado de uma coletividade.

 O Poeta e o Prosador: A Linhagem Homérica de Heródoto

Homero, que não foi considerado o Pai da História, mas que era visto por Platão como o pai educador de toda a Hélade é o modelo evidente de Heródoto. Vejamos: em Homero há também a tentativa de preservação de um momento luminoso da aventura grega, há em Homero a compreensão de que a Fortuna, mais que o merecimento e a vontade, que é a fortuna a mão que rege o destino do homem. Há também a imparcialidade no tratamento tanto dos Aqueus quanto dos Troianos (o modo superior por exemplo como ele trata Heitor ou Príamo), o mesmo modo como Heródoto fala dos feitos dos gregos e dos bárbaros. Nestas similitudes as funções do historiador e do poeta se encontram. Sabemos que ao iniciar a Ilíada Homero mostra a roda da fortuna no momento em que ela está dando mais um giro: Aquiles retira-se da luta, o que permite ao exército troiano uma série de vitórias chefiadas por Heitor. Mas como tudo tem sua Nêmesis Heitor mata Pátroclo e desta forma arrasta Aquiles de volta à luta e é este retorno o que decide o rumo da guerra. Some-se a isso a descrição dos navios, o desfilar dos atletas nos jogos, a apresentação do escudo de Aquiles, uma quase história, a narrativa épica como testemunho, a poesia como registro para a recordação. Desta forma, é também a exposição dos vestígios das ações praticadas pelos homens aquilo o que Homero quer nos trazer para fazer com que estas ações não desapareçam, perdurem e, como nas palavras de Platão, nos eduquem.

Já o segundo poema de Homero, a Odisseia, está mais próximo ainda das narrativas de Heródoto, pois que na Odisseia os costumes, as paisagens e a força do destino estão claramente e completamente expostos. A pergunta é: até que ponto foi Heródoto influenciado por Homero?  Aparentemente a influência de Homero em Heródoto foi forte e duradoura. De certa forma os inquéritos de Heródoto tem a mesma função da poesia Homérica. O louvor da grandeza, o testemunho da coragem, a transmissão de um saber. Na própria estrutura da poesia épica, do tom altissonante das coisas verdadeiramente grandes, do testemunho compreensivo da medida humana. Lendo a História sentimos o peso que a poesia homérica teve sobre o cronista andarilho. Os versos iniciais da Ilíada – canta ó musa a cólera de Aquiles – ressoam em todo momento nos inquéritos como a calma e a astúcia de Ulisses. No personagem andarilho do Aedo, o herói deambulatório possui o mesmo timbre de voz de Heródoto e o mesmo entendimento. Compreendo o caráter problemático quando aqui aproximo estruturas diversas tão diversas como a poesia épica e a prosa narrativa histórica, mas a ideia aqui é mais de uma aproximação metafórica enriquecedora do que da precisão de um estudo sistemático. O verso homérico de uma época de nobreza bárbara e a prosa refinada de uma época posterior mais aristocrática e sutil, aponta dois períodos limítrofes da cultura antiga. Mantenho, no entanto, que na justaposição destes dois extremos o historiador ilumina o poeta e vice e versa. O tema de Homero poderia ser história, a história de Heródoto poderia ser poesia épica. Tanto uma quanto outra tratam do imponderável espírito humano pertencendo, tanto à poesia quanto a história, ao subjetivismo de seus criadores e a comunidade de suas culturas. A melhor história escrita até hoje é uma forma de arte, não se contentando em ser a apropriação exata de uma época somente. Por isso dizemos a história de Tácito, Vico, Gibbon, a história de Burns e Burckhardt, querendo dizer com estes nomes não só uma visão de mundo, como também um estilo de escritura, uma poética própria na escritura da história.

Ler Heródoto

Tomemos um mapa de Grécia, a geografia dos penhascos e das planícies, vastas escarpas de rochas e pequenas ilhas varridas pelos ventos efésios. A ascensão e a queda das cidades, como sempre na história, obedeceu às leis da mudança do comércio, da geografia e da economia. Corinto, Patras, Atenas e Corfu, a Grécia sempre foi um degrau entre o oriente e a Europa, entre riquezas que mudavam de mãos rapidamente e vastos deslocamentos de poder. Tendo vivido em uma época imensamente política Heródoto pouco se ocupa proporcionalmente com a política. É um historiador da sociedade e de seus costumes com um olho atento para a paisagem física e a mente aberta para comportamentos. Sua tolerância e compreensão transbordam de seu texto e como pai da história é um exemplo de discernimento e sabedoria. Ele possui, já nos primórdios da ciência que inaugura, qualidades que seriam para sempre importantes para o historiador: mente aberta, sensibilidade para o macro e o micro, compreensão sincera, visão unificadora das partes e imparcialidade investigativa. Como não poderia deixar de ser o estudo da história hoje é outra coisa, mais diversa e mais complexa, mais variada e com quase infinitas nuances, mas como Pai da História ainda há algo que Heródoto possa nos dizer.

Muito criticado mesmo na antiguidade (Tucídides foi um dos primeiros a criticar seus métodos,) há algo em seus “inquéritos” que sobreviveu a toda crítica. Seu estilo, seu método de trabalho, sua postura investigativa e penso que, acima de tudo, a resposta a profunda tensão da mente grega e que é ainda a pergunta essencial da metafísica sobre a verdade e a ilusão, o permanente e o transitório. Neste sentido, com a beleza de sua narrativa, ele permanece um autor que ainda hoje tem algo a nos dizer, pois sua história, com o arco milenar que estende no campo de nossa visão, amplia, em primeiro lugar, a perspectiva do tempo que nos ultrapassa. Ensina-nos que a abertura para um outro é essencial para compreensão do outro e de nós, e por fim redefine a humildade epistemológica que devemos ter na inquirição do mundo, pois o conhecimento humano está sempre limitado pelo destino e a perspectiva. E por isso podemos falar de um Heródoto contemporâneo sempre que meditarmos sobre o sentido possível da face do homem no reflexo sempre mutável da História.

O Castelo : A Enclausurada Consciência de K.

por

em dezembro 13, 2025

em Literatura

“os pesadelos da razão engendram monstros”

                                                                                                          Francisco Goya

A Experiência Sensorial do Impasse em Kafka

Eu queria pensar sobre Kafka. Mais especificamente sobre o romance O Castelo (Das Schloss) de 1926. Mas o que dizer da experiência de ler este romance, do contato com este texto? Há um Kafka metafísico (Deleuze, Guattari), há um Kafka teológico (Brod, Scholem), há o existencialista (Camus), há o da psicanálise em Baudouin, e outros, muitos outros. No entanto eu queria expressar a minha experiência de leitura, o que eu sentia na medida em que lia o livro. Porque em Kafka todas as interpretações são corretas, e a amplitude de sua imaginação sustenta, de uma certa maneira, todas estas leituras (e outras mais) de uma maneira convincente. Mas, o que eu lia? O que aquele texto me dizia? A experiência de ler O Castelo de Franz Kafka assemelha-se menos a uma interpretação de símbolos e mais à vivência de um pesadelo. O romance, eu sentia, não representava uma ideia; ele apresentava uma experiência. Sua força estava numa estrutura formal que replicava a sensação asfixiante do pesadelo: vemos o Castelo, mas cada passo em sua direção revela-se um desvio e cada esforço apenas aprofunda a impossibilidade de alcança-lo. No romance eu vivia a experimentação sensorial do impasse, a angustia e a aflição dos sonhos.

A Arquitetura da Clausura: Por que “Das Schloss?

Já na escolha do título um sentido se insinuava. Por que Das Schloos e não Die Burg? Die Burg é também castelo. Refere-se especificamente a uma fortaleza medieval, um castelo fortificado, construído para defesa. Evoca imagens de muralhas, torres, fossos – algo militar, histórico e, daí, muito tangível. Das Schloss tem três significados principais: Palácio ou Castelo-Residência, cadeado ou fechadura e fecho (em geral): Pode ser o fecho de uma porta, de uma janela, de um colar. A indeterminação do título, junto aos seus significados de interdição e clausura introduziam o campo semântico adequado aos estados oníricos. Na escolha de Das Schloss já a arquitetura era um fechamento. A imersão no romance é o espaço confinado dos atos no sono, a consciência se fecha em si mesma e ritualiza a sua clausura.

A Geografia Sonâmbula e o Labirinto do Espaço

Mas então o pesadelo começa com a geografia. K. avista o Castelo no cume, tangível e próximo, a alguns passos, logo à frente. No entanto, ao tentar aproximar-se, as ruas da aldeia encurvam-se, devolvendo-o ao ponto de partida. Sua progressão não avança, seus movimentos levam a um vazio, sente-se cansado, a neve o impede de andar. A impossibilidade não é barrada por muros, mas por uma lógica espacial pesada e distorcida, sonambúlica, que transforma o espaço num labirinto aberto. Mas não só o espaço branco e vazio da neve que parece engolir o personagem, e sim, principalmente, os espaços fechados, a estalagem atulhada de pessoas, a enevoada sala de Barnabás, a sala de escola dormitório, os corredores da estalagem. É na topografia do Landvermesser, (agrimensor) que primeiro se identifica o território geral da angústia do romance.

A Burocracia como Linguagem do Inconsciente

 A narrativa desdobra-se não como uma progressão, mas como variações sobre o tema do impedimento. A comunicação, suposta âncora da razão, é como um instrumento da falta de sentido. As cartas que K. recebe via Barnabás são “velhas, tiradas de uma pilha”, inúteis; o seu significado se esvai em generalidades ocas e burocráticas. Os telefonemas para o Castelo dissolvem-se num “zumbido incessante” de “vozes infantis”. A cada tentativa de agir racionalmente — procurar autoridades, buscar aliados, examinar sua contratação — K. é absorvido e anulado pela mesma lógica que rege um sonho: a do esforço infinito que não produz nenhum progresso. Como nos pesadelos, tudo é real e nada é real, tudo o que é concreto desafia a solidez geral da realidade do mundo e adquire os contornos do sonho, da paranoia e do pesadelo. No episódio do capítulo 9, o secretário de Klamm, Momo, está ali para concluir um inquérito sobre a situação de K. Já em seu nome está a farsa, a ilusão. O inquérito não será lido por Klamm (que nunca lê inquéritos) e este, como outros inquéritos, não será lido por ninguém.

Avançando na leitura esta sensação vai se confirmando: toda a ordenação causal das coisas está rompida, os atos e as respostas aos atos não fazem sentido. K conhece os dois ajudantes esperados, estes não são aqueles que ele já conhecia; a cronologia de sua chegada é absurda, ela dissolve o tempo (supostamente os recém-chegados são reconhecidos e tratados pelos outros personagens da aldeia como antigos conhecidos). K mal conhece Frida e imediatamente falam em casamento e apenas alguns minutos após se conhecerem fazem amor no chão imundo do saguão da hospedaria, sendo observados pelos dois silenciosos ajudantes. Nós leitores sentimos um desconforto, um sentimento de angústia e de apatia, a sensação de um real indeterminado, de um real à deriva do real reconhecível.

Nestes topos estão apresentadas as situações oníricas do espaço e do tempo. Confinamento, neve, brancura, névoa, corredores. O espaço constantemente se contrai e se expande. Para o tempo: o tempo no romance é circular, é regressivo e recusa a cronologia. Os acontecimentos que se sucedem não têm consequências, efeitos, desdobramentos. O presente é como nos sonhos, um estado absoluto. K nunca chega, está sempre entrando, se acomodando, sempre no início de sua permanência, perpetuamente recomeçando.

A Ambivalência do Feminino no Castelo

Na relação com Frida sentimos que a tensão sexual que percorre o romance constitui a versão corporal do mesmo pesadelo. K. vivencia a relação com uma mulher como uma das formas de alcançar o Castelo. Seu envolvimento com Frieda, amante do oficial Klamm, é a encarnação disso: ele a deseja como um atalho, um objeto que contém a aura do Castelo. Ela é, de certa forma, o ponto máximo de sua aproximação com Klamm, sua proximidade vicária. O resultado, no entanto, é o oposto. Em vez de elevação, o casamento afunda K. na asfixia da estalagem, consumindo-o com ciúmes e da rotina. O encontro com Frieda, que nasce num gesto abrupto e quase grotesco dentro da taverna, parece prometer uma fusão com o mundo do Castelo, mas logo se converte em mais um emaranhado de dependências e vigilâncias. O encontro é frustração e apatia, ele é um gesto imanente; ele repete o mesmo movimento de atração e exclusão que estrutura a relação de K com a busca do Castelo. O atalho revela-se um beco sem saída. Esta economia relacional perversa estende-se às irmãs Olga e Amalia, que demonstram que tanto a subserviência de uma quanto a rebeldia da outra, como num pesadelo, conduzem à mesma impotência.

Mas há também as figuras como a Dona da Estalagem e a Mulher do Prefeito que encarnam uma dominação diferente: a do cuidado autoritário e da experiência esmagadora. Elas não seduzem K.; como em um sonho elas o infantilizam. Através de monólogos intermináveis, fixam-no num lugar de ignorância eterna, num ponto servil, sendo as guardiãs de um arquivo inteiro de interdições. Juntas, as mulheres do romance formam um sistema de controle quase total: a possibilidade do desejo (Frieda, Olga) promete acesso e conduz à degradação, enquanto a possibilidade da lei (a Dona da Estalagem, A Mulher do Prefeito) impõe, com uma racionalidade perversa, a sentença do fracasso. São os dois limites do corredor do pesadelo. Aqui, o feminino surge não como objeto de desejo, mas como figura de poder doméstico e opaco, indiferente capaz de controlar, excluir e humilhar. O mundo do Castelo é também o mundo das mulheres que o protegem, representam e o fazem funcionar. Essa duplicidade — o feminino como erotismo estéril e como autoridade crua — reforça a ambivalência onírica central do romance e a ambivalência da mulher em toda a obra kafkiana. Toda aproximação se converte em novo obstáculo; todo contato gera uma nova forma de dor e afastamento.

Os Ajudantes: Funções Narrativas e o Espelhamento do Horror

No centro desta teia, os dois ajudantes, Artur e Jeremias, surgem como a mais pura encarnação da lógica do pesadelo. Eles não são personagens, mas funções narrativas vivas, entidades que, embora tenham a forma humana, não possuem a psicologia, a consistência ou a autonomia de um personagem tradicional. Eles não são; eles agem para cumprir uma função. E no caso de O Castelo, as funções são múltiplas e paradoxais.  Sua duplicação e intercambialidade violam a lógica, gerando uma névoa de irrealidade. Sua chegada antecipada e misteriosa introduz uma fissura temporal, sugerindo que o cenário foi montado antes de K. chegar. Sua vigilância é lúdica e amoral — testemunham o coito de K. com a curiosidade de crianças, violando a privacidade, sem culpa. Eles são os ajudantes que atrapalham, a companhia permanente que isola. E K. reproduz com os ajudantes os mesmos gestos de arbitrariedade e violência simbólica de que é vítima. Ele os trata como entidades indistintas e sem valor, troca seus nomes e, no ato supremo de os demitir, pratica uma paródia grotesca do poder que o oprime. K., que clama por reconhecimento, nega-o àqueles que estão abaixo dele. Se na lógica final do sonho não há um outro, todos dentro deste teatro de sombras cumprem a função de espelhamento. Este é um dos horrores que o romance desvenda: o pesadelo não é uma prisão externa, mas um sistema que está internalizado, amplificado, congruente. Na tentativa desesperada de chegar ao centro do Castelo, K se reproduz na lógica do labirinto, reproduz a estrutura perversa da totalidade do pesadelo. Infantis, amorais, risonhos, os ajudantes agem como fantasmagorias cômicas e grotescas de K. Assistem a seus atos mais íntimos — inclusive à cena sexual na taverna — sem pudor, como se participassem de um jogo sem regra. Encarnam o componente bizarro do sonho, a deformação risonha do medo e da angústia. Mas sua função narrativa é mais profunda: eles duplicam a relação de K com o poder. O modo como K os trata repete o modo como o Castelo o trata. A cadeia de submissão não tem origem, não tem centro, não tem fim, a totalidade é a submissão: o agrimensor, dominado pela burocracia, torna-se o dominador de seus ajudantes. A violência simbólica desce de instância em instância, reproduzindo-se infinitamente. No pesadelo ninguém é apenas vítima: tudo funciona como agente da mesma estrutura de tormentos.

Mas há na concepção dos ajudantes a escalada do humor grotesco de Kafka. Um humor variado que aparece em outras partes do romance. No capítulo 5, “Com o Prefeito”, pela primeira vez aparece a lógica do jogo burocrático que causou a confusão da contratação de K. Penso que há no texto todo um tom humorístico na impostação e racionalidade distanciada das explicações do Prefeito. O Prefeito fala com segurança, detalha os trâmites, cita relatórios, reconhece erros e se corrige com naturalidade, como se o emaranhado de contradições e equívocos que arruinou a contratação de K fosse apenas um mal-entendido técnico. O tom do discurso é de uma serenidade quase científica — mas essa racionalidade, em vez de esclarecer, produz o oposto da clareza. O humor nasce exatamente dessa inversão: quanto mais racional e “objetiva” é a explicação do Prefeito, mais se aprofunda o absurdo da situação. Percebemos que a linguagem da administração é o próprio veículo da confusão, e que o poder não opera pelo silêncio, mas pela proliferação das palavras. A lógica do jogo burocrático é que não há erro algum, porque todos os erros são administráveis e previstos. O Prefeito não mente: ele coordena o irreal. Do ponto de vista da experiência da leitura, a cena tem uma função central: ela desloca o absurdo do campo da ação para o campo profundo da linguagem. Estamos diante da mecânica discursiva que sustenta o pesadelo — um discurso tão articulado que destrói o sentido ao tentar construí-lo. Nos pesadelos a linguagem encarna apenas a lógica de seu próprio funcionamento, a mecânica do inconsciente fraturado onde a experiência verdadeira está ausente. Logo adiante (capítulo 9), a fala da Estalajadeira é o desvelamento metafísico da verborragia burocrática. Se o Prefeito explicou o mecanismo do erro, a dona da Estalagem radicaliza e expõe a sua filosofia delirante: a produção burocrática do Castelo é um fim em si mesmo, um ritual auto-referente e deliberadamente inútil.

Esta linguagem burocratizada, fim em si mesma, seca, repetitiva, banal, é o motor material do romance. A objetividade delirante dos diálogos concretiza na própria linguagem toda a impossibilidade de escapar da dinâmica centrípeta do pesadelo. Este é o pesadelo da razão, a razão enclausurada em um espaço sem referências ao que está fora de si, ao que a contradiga, entregue a sua clausura essencial de angústia e de medo, à representação repetida de seus terrores e de seus apavoramentos. Ela expressa o dom do narrador, objetivo, imparcial, alheio, frio. O narrador produz a documentação do sonho e também está perdido no pesadelo.

Neste universo que foge há a figura central, e só uma vez referida, do conde WestWest, dono do Castelo. O acesso (melhor dizendo, o não-acesso ) de K. é ao inalcançável Klamm. Ele é a mediação possível interditada, o objeto inatingível que substitui o núcleo do desejo no sonho. Curiosamente, no romance, este centro buscado nem ao menos é o centro, o centro real seria o poder do Conde, tão inefável que uma vez referido nada mais é dito. Ou seja, no centro do pesadelo o verdadeiramente terrível não é sequer vislumbrado, ele está encarnado em um objeto central, buscado e nunca alcançado por sua vez, e que, no entanto, nem ao menos é o poder verdadeiro, mas um deslocamento. Há aqui uma teleologia sem o Telos. A figura axial do conjunto é a Aporia.

O Núcleo Racional: A História de Amália

Em todo este aspecto fantasmático, no entanto, há um corte racional, uma sequência narrativa transparente cuja coerência e organicidade atraem e recusam os outros campos do romance. Este são os capítulos 15,16,17 e 18 na tradução de Modesto Carone. A casa de Amália, a continuação (16), O Segredo de Amália e A Punição de Amália. Aqui tudo muda, a narrativa é linear, tem início, meio, fim. Articula causa e consequência, organiza o tempo com clareza, tem personagens que mudam ao longo do relato, apresenta uma tragédia familiar completa e autônoma. Ao contrário das outras situações até aqui, a causalidade é clara, a motivação é compreensível, as consequências são delimitadas e o acontecimento obedece a cronologia e a forma. A história de Amália parece ser o único lugar em que o universo do Castelo faz sentido. Há é claro uma ordem injusta que foi perpetrada, mas ela tem um desenvolvimento lógico. Na chave interpretativa que intuo nesta leitura, este contraponto organizado dentro do fragmentário caótico do conjunto funciona como uma explicitação racional dos elementos irracionais vividos no resto do romance em sua forma desorganizada. A saber: o mecanismo da culpa, o caráter difuso da opressão, a base sexual do conflito, a humilhação introjetada, a ambiguidade das estratégias para enfrentar o conflito. Há aqui uma suspensão que explicita a totalidade da dominação do poder do Castelo que K vive e nos transmite como um pesadelo, e neste conto dentro do romance se organiza o núcleo trágico de uma família.

O Despertar Inacabado: O Fim em Meio à Frase

A indeterminação do final (o romance notoriamente não termina e se encerra no meio de uma frase) contribui para a sensação do vazio e da falta de respostas. Tudo na leitura foi a desestabilização e a procura, a tentativa de formular uma pergunta, de entrever uma resposta. Tudo nele foi inacabamento e suspensão, paralisia, opacidade, incomunicação. A angústia de um movimento de pantominas e momices que nada resolve. O romance termina em meio a uma frase como se despertássemos de um pesadelo. A experiência da leitura se completou, na frase interrompida despertamos. Não compreendemos bem o que se passou, o conjunto de lembranças não fazem sentido. Tentamos compreender o romance e é como o recordar de um sonho onde estivemos há poucos minutos em meio à movimentos sucessivos e desconexos; e nos perguntamos: o que significa?

Por isso, ler O Castelo é entrar numa experiência estética específica. Toda tentativa de interpretação filosófica, teológica ou psicanalítica corre o risco de afastar-se daquilo que o texto realiza em si mesmo: uma experiência da impotência, uma forma que faz sentir o impasse em vez de descrevê-lo. O romance, ao dissolver o sentido, leva o leitor para a pura percepção — a leitura como ato estético e não como decifração.

A estrutura de O Castelo é a estrutura de um sonho que narra a si mesmo. O desejo de alcançar o Castelo é o desejo de alcançar o sentido, o domínio, a completude — mas a forma narrativa garante que esse desejo jamais se cumpra. A ambivalência do feminino, a duplicação dos ajudantes, a repetição da violência, a inacessibilidade de Klann — tudo converge para um mesmo núcleo formal: a experiência do inatingível, a incompreensão fundamental. O texto não explica o sonho; ele é o sonho.


É importante dizer que esta não é uma interpretação de Kafka, da obra de Kafka. Esta é a leitura específica e particular deste romance: O Castelo. Não pretende ser uma chave para a interpretação da literatura de Kafka. Suspeito que relendo, por exemplo A Metamorfose ou O Processo, encontrarei nestas obras outras formulações particulares e específicas. Esta é, reafirmo, apenas uma leitura e interpretação de O Castelo.

Para a literatura de Kafka todas as explicações (filosóficas, psicanalíticas, teosóficas, metafísicas) continuarão a permanecer válidas. E O Castelo também (sendo a minha uma leitura entre outras) sempre será uma máquina de produção de interpretações e ideias, instrumento de compreensão das várias camadas do real e seus mistérios. Mas em seu núcleo, na experiência inocente de sua leitura, com o corpo aberto no embate com o texto, o leitor sempre encontrará a experiência da desorientação que subjaz aos sonhos e a expressão do que, antes inexprimível, agora foi, por um momento, experenciado.

Homens que Leem Livros: Jorge e Miguel, do Escrutínio da Biblioteca à Biblioteca de Babel.

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em dezembro 13, 2025

em Literatura

É muito lida, discutida e admirada a famosa cena do capítulo VI do Quixote onde o cura e o barbeiro destroem, com a ama e a sobrinha, a biblioteca do fidalgo Alonso Quijana. O título inteiro do capítulo é “Del donoso y grande escrutínio que el cura y el barbeiro hicieron en la libreria de nuestro ingenioso hidalgo’. E de fato é uma das cenas inaugurais e determinantes do romance, onde ficamos conhecendo um pouco os parâmetros que conformam o personagem, a concentração e escolha de seus temas, a origem de sua loucura, assim como da tensão familiar gerada por aquela posse. A ama tanto quanto a sobrinha temem o encantamento dos livros e por causa deste temor os odeiam. Os livros para elas têm um poder mágico e tenebroso, e por isso a ama dá um frasco de água benta ao barbeiro e diz “Tome vuestra merced, senhor licenciado, rocie este aposento; no este aqui algún outro encantador de los muchos que tiene estos libros e nos encanten…”   Os livros são, naquela casa, fonte de disputa e terror.

O Escrutínio de Quijana: A Censura como Pedagogia

Devemos supor que, dadas as condições da educação da época, as duas sejam analfabetas e daí, menos que substância, os livros seriam monstros materiais encantados, não o espírito do Mal, mas a sua corporificação. O cura e o barbeiro já seriam outra coisa: um certo semiletramento pretensamente ilustrado que teme, não o poder materializado do mal no livro, mas seu espírito e sua essência. Eles é que executam o “donoso” (gracioso, garboso) escrutínio e destruição da biblioteca depois de uma certa ponderação “erudita”. O cura e o barbeiro não são, no entanto, apenas semiletrados; são as autoridades locais (religiosa e social) aplicando um index librorum prohibitorum doméstico. Eles não queimam por ódio, mas por uma pretensão pedagógica e sanitária. Assim, de um lado está o perigo que os livros correm por causa da ignorância; do outro o perigo que correm em razão de uma suposta autoridade.

O que faz este episódio mais apavorante para nós leitores é o dia seguinte. No dia seguinte, após os livros serem queimados e as cinzas serem escondidas, o quarto onde estavam os livros é emparedado e mesmo a memória da biblioteca é suprimida. A destruição da biblioteca não bastava; era necessário destruir também a possibilidade de lembrar que ela um dia existiu. A censura não se contenta apenas com a eliminação do objeto, ela quer também remodelar a memória. Dias depois, o velho Quijada, tendo se recuperado das pancadas, vai procurar a orientação e consolo em seus velhos livros e nada encontra. E é a partir daí que já não há mais retorno e toda a ficção teria que se encarnar no mundo.

A Biblioteca em Movimento: Resistência e Memória

Mas como? A partir daquele momento o Quixote passa a ser a sua biblioteca em movimento, a sua ficção em ação, as suas leituras implementadas na realidade. Vítima de uma atenção carinhosa (afinal os quatro biblioclastas estavam agindo com as melhores intenções) só resta ao Quixote viver a sua biblioteca, ser a sua biblioteca em um esforço da vontade e da memória. Notadamente da memória.  Ao lermos o romance podemos observar que a cada momento ele evoca um episódio lido para validar as suas ações. Ele não só está regido pelas ordens da cavalaria que extraiu dos livros, mas da lembrança dos episódios e das ações de seus predecessores literários. E é assim porque em sua prodigiosa memória (capaz de recitar a todo momento poemas inteiros com inúmeros versos) ele carrega uma biblioteca completa, milhares de páginas compulsadas, contos, poemas, citações, filosofia, ensaios. É de dentro da memória de Quijana que o Quixote lê e reescreve o mundo.

Uma memória que supera a morte. Senão vejamos. O gesto do barbeiro, do cura, da ama e da sobrinha é (guardadas as boas intenções) um ato de assassinato que podemos desdobrar em duas direções. Em primeiro lugar é a tentativa de controlar o espírito (diríamos hoje, a subjetividade) do Quixote, destruir pela imolação dos livros a imaginação e a memória que são o fundamento da sua personalidade. Mas é também, sob o ponto de vista interpretativo e simbólico, um ato contra a própria leitura, um incêndio para destruir a possibilidade da interpretação, do sonho, da ficção e da imaginação como potências necessárias para a vida humana.

Isso permite então que vejamos a aventura posterior do Dom Quixote como um ato de resistência, da retomada integral da vida e da proteção da memória. Porque nos livros está, de certa forma, a memória da humanidade.

Jorge Luis Borges e a Centralidade do Leitor

A memória da humanidade é, em suma, um assunto metafísico, e quem disso irá tratar, melhor do que qualquer um, será Borges, que em essência foi, talvez, o leitor ideal de Cervantes e, poderíamos supor, o ilustre leitor nomeado no segundo volume; e mais ainda, o insuspeito bibliotecário da Biblioteca de Babel que guarda a memória de todos os livros do universo, uma memória metafísica que está fora da história e contém em si tudo o que foi é e será produzido. Pois, se o Dom Quixote é o primeiro grande romance que coloca o leitor no centro da obra, Borges radicalizará e mostrará que, a rigor, na produção infinita da memória dos livros, não há obra, o que existe é o ato do leitor.

Mas eu diria um pouco mais, Borges foi também o Quixote que por causa da cegueira teve que utilizar a sua memória para reinventar o mundo.

Pierre Menard e a Reescritura do Mundo

Mas vejamos o primeiro ponto. Borges colocou o leitor na centralidade absoluta de seu projeto literário. Neste projeto ler é escrever e escrever é reescrever. O “Pierre Menard, Autor do Quixote” é a mais direta e conhecida ilustração deste projeto borgiano, mas há outras neste sentido e menos lembradas.

Uma das mais poderosas surge de um de seus projetos conjuntos com Adolfo Bioy Casares que é o livro Crônicas de Busto Domecq. Neste pequeno livro estão os textos ‘Homenagem a Cesar Paládion”, “Uma tarde com Ramon Bonavena”, “Em Busca do Absoluto” etc em que esta vertigem da reescritura é levada ao paroxismo. Nestes e em alguns outros contos deste volume todo o universo da literatura é repetição e paródia, é a leitura que reencena os livros. Por exemplo, já no primeiro texto “Homenagem a Cesar Paládion” lemos, se referindo a trajetória de Paládion: “O período 1911-1919 corresponde, já, a uma fecundidade quase sobre-humana: em veloz sucessão apareceram : O Livro Estranho, o romance pedagógico Emílio, Egmont, Thebussianas (segunda série), O Cão dos Basquerville, Dos Apeninos aos Andes, A Cabana do Pai Tomás…” prosseguindo na enumeração da “obra” de Paládion e concluindo “ a morte o surpreendeu em pleno labor, segundo testemunho de seus íntimos , tinha em avançada preparação o Evangelho segundo São Lucas, obra de corte bíblico”. O humor cervantino em Borges se hipertrofia no espelhamento e abismo da escritura.

Estes contos, assim como o “Menard”, apontam que o texto é imutável, mas a leitura é sempre nova. Em Borges o leitor determina o texto. O Ilustre leitor de Cervantes com Borges se instala no centro da literatura.

Este centro é a Biblioteca de Babel, que é de tal forma abstrata e transcendente que está protegida de todos os escrutinadores e incendiários. Uma biblioteca que se projeta para uma esfera que, como o Aleph, é o alfa e ômega de todas as coisas. Em Borges a biblioteca de Quijana se volatizou em um espaço sutil. Em Borges o quarto da biblioteca de Cervantes agora é todo o universo.

Mas devo dizer porque, para mim, Borges foi também Quixote.

Eu propus acima que a aventura de Quixote foi um ato de resistência, um modo de sobrevivência a uma violência só aparentemente executada pela ama, a sobrinha, o cura e o barbeiro.  E digo aparentemente porque a violência ressentida de Quixote que o faz penetrar definitivamente no terreno da ficção, antes estava dada pela feiura do real, um mundo real de tortura, de escravidão (Cervantes foi escravo), de encarceramentos vis, de guerras, destruição e sofrimento, Em Cervantes a derrota da Batalha de Lepanto, a perda da sua mão esquerda, as misérias de sua vida familiar era o núcleo de sofrimento que ele transmutou em Dom Quixote e o fez o campeão de todas os injustiçados do mundo. Ao sair pelo mundo tendo como arma a memória de seus livros lidos, reorganizava para si um sentido mais alto de um mundo que não tem sentido. E assim, de uma certa maneira, também Borges, porque há em Borges um núcleo melancólico que somente através dos livros reorienta o mundo. Do mesmo modo como a memória de Quixote, a memória de Borges era uma biblioteca de interpretação e estratégia para dar sentido a um universo que fundamentalmente não faz sentido. E é nesse aspecto, para mim, que o destino de Borges, muito borgeanamente, reescreve o do Quixote. Não apenas pelos horrores evidentes das facinorosas guerras do século xx, não apenas no grau inesperado de inumanidade que floresceu em torno dele durante a sua vida (não só por isso, pois Borges sempre se declarou o menos político dos autores), mas por alguns detalhes específicos de seus versos (e fala-se muito pouco do Borges poeta, para mim um dos mais importantes poetas do século XX), como Le regret d’Héraclite que diz:

“Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca

aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach.”

No qual se oculta uma marca melancólica que talvez resuma toda uma vida.

O Encontro em O Nome da Rosa

Por fim gostaria de dizer que, por uma vez, o incêndio da biblioteca medieval de Miguel de Cervantes se encontrou com a biblioteca labiríntica de Jorge Luis Borges.  No romance O Nome da Rosa o também ilustre leitor Umberto Eco fez coincidir estes dois universos retirando o livro da proteção metafísica criada por Borges e o devolvendo aos riscos mundanos que Cervantes compreendeu. Diante das evidências da História (os livros destruídos na Guerra Civil Espanhola, o bibliocausto nazista, as bibliotecas bombardeadas na segunda guerra mundial, os livros milenares destruídos com a invasão do Iraque) e compreendendo a grandeza da concepção de Borges, devemos sempre lembrar que os livros são elementos frágeis, sujeitos aos escrutínios da simples desaparição e da força, mas que são eles que guardam a memória dos homens e como Borges e Cervantes ensinaram, são a essência mesma da Humanidade.

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