“os pesadelos da razão engendram monstros”
Francisco Goya
Eu queria pensar sobre Kafka. Mais especificamente sobre o romance O Castelo (Das Schloss) de 1926. Mas o que dizer da experiência de ler este romance, do contato com este texto? Há um Kafka metafísico (Deleuze, Guattari), há um Kafka teológico (Brod, Scholem), há o existencialista (Camus), há o da psicanálise em Baudouin, e outros, muitos outros. No entanto eu queria expressar a minha experiência de leitura, o que eu sentia na medida em que lia o livro. Porque em Kafka todas as interpretações são corretas, e a amplitude de sua imaginação sustenta, de uma certa maneira, todas estas leituras (e outras mais) de uma maneira convincente. Mas, o que eu lia? O que aquele texto me dizia? A experiência de ler O Castelo de Franz Kafka assemelha-se menos a uma interpretação de símbolos e mais à vivência de um pesadelo. O romance, eu sentia, não representava uma ideia; ele apresentava uma experiência. Sua força estava numa estrutura formal que replicava a sensação asfixiante do pesadelo: vemos o Castelo, mas cada passo em sua direção revela-se um desvio e cada esforço apenas aprofunda a impossibilidade de alcança-lo. No romance eu vivia a experimentação sensorial do impasse, a angustia e a aflição dos sonhos.
Já na escolha do título um sentido se insinuava. Por que Das Schloos e não Die Burg? Die Burg é também castelo. Refere-se especificamente a uma fortaleza medieval, um castelo fortificado, construído para defesa. Evoca imagens de muralhas, torres, fossos – algo militar, histórico e, daí, muito tangível. Das Schloss tem três significados principais: Palácio ou Castelo-Residência, cadeado ou fechadura e fecho (em geral): Pode ser o fecho de uma porta, de uma janela, de um colar. A indeterminação do título, junto aos seus significados de interdição e clausura introduziam o campo semântico adequado aos estados oníricos. Na escolha de Das Schloss já a arquitetura era um fechamento. A imersão no romance é o espaço confinado dos atos no sono, a consciência se fecha em si mesma e ritualiza a sua clausura.
Mas então o pesadelo começa com a geografia. K. avista o Castelo no cume, tangível e próximo, a alguns passos, logo à frente. No entanto, ao tentar aproximar-se, as ruas da aldeia encurvam-se, devolvendo-o ao ponto de partida. Sua progressão não avança, seus movimentos levam a um vazio, sente-se cansado, a neve o impede de andar. A impossibilidade não é barrada por muros, mas por uma lógica espacial pesada e distorcida, sonambúlica, que transforma o espaço num labirinto aberto. Mas não só o espaço branco e vazio da neve que parece engolir o personagem, e sim, principalmente, os espaços fechados, a estalagem atulhada de pessoas, a enevoada sala de Barnabás, a sala de escola dormitório, os corredores da estalagem. É na topografia do Landvermesser, (agrimensor) que primeiro se identifica o território geral da angústia do romance.
A narrativa desdobra-se não como uma progressão, mas como variações sobre o tema do impedimento. A comunicação, suposta âncora da razão, é como um instrumento da falta de sentido. As cartas que K. recebe via Barnabás são “velhas, tiradas de uma pilha”, inúteis; o seu significado se esvai em generalidades ocas e burocráticas. Os telefonemas para o Castelo dissolvem-se num “zumbido incessante” de “vozes infantis”. A cada tentativa de agir racionalmente — procurar autoridades, buscar aliados, examinar sua contratação — K. é absorvido e anulado pela mesma lógica que rege um sonho: a do esforço infinito que não produz nenhum progresso. Como nos pesadelos, tudo é real e nada é real, tudo o que é concreto desafia a solidez geral da realidade do mundo e adquire os contornos do sonho, da paranoia e do pesadelo. No episódio do capítulo 9, o secretário de Klamm, Momo, está ali para concluir um inquérito sobre a situação de K. Já em seu nome está a farsa, a ilusão. O inquérito não será lido por Klamm (que nunca lê inquéritos) e este, como outros inquéritos, não será lido por ninguém.
Avançando na leitura esta sensação vai se confirmando: toda a ordenação causal das coisas está rompida, os atos e as respostas aos atos não fazem sentido. K conhece os dois ajudantes esperados, estes não são aqueles que ele já conhecia; a cronologia de sua chegada é absurda, ela dissolve o tempo (supostamente os recém-chegados são reconhecidos e tratados pelos outros personagens da aldeia como antigos conhecidos). K mal conhece Frida e imediatamente falam em casamento e apenas alguns minutos após se conhecerem fazem amor no chão imundo do saguão da hospedaria, sendo observados pelos dois silenciosos ajudantes. Nós leitores sentimos um desconforto, um sentimento de angústia e de apatia, a sensação de um real indeterminado, de um real à deriva do real reconhecível.
Nestes topos estão apresentadas as situações oníricas do espaço e do tempo. Confinamento, neve, brancura, névoa, corredores. O espaço constantemente se contrai e se expande. Para o tempo: o tempo no romance é circular, é regressivo e recusa a cronologia. Os acontecimentos que se sucedem não têm consequências, efeitos, desdobramentos. O presente é como nos sonhos, um estado absoluto. K nunca chega, está sempre entrando, se acomodando, sempre no início de sua permanência, perpetuamente recomeçando.
Na relação com Frida sentimos que a tensão sexual que percorre o romance constitui a versão corporal do mesmo pesadelo. K. vivencia a relação com uma mulher como uma das formas de alcançar o Castelo. Seu envolvimento com Frieda, amante do oficial Klamm, é a encarnação disso: ele a deseja como um atalho, um objeto que contém a aura do Castelo. Ela é, de certa forma, o ponto máximo de sua aproximação com Klamm, sua proximidade vicária. O resultado, no entanto, é o oposto. Em vez de elevação, o casamento afunda K. na asfixia da estalagem, consumindo-o com ciúmes e da rotina. O encontro com Frieda, que nasce num gesto abrupto e quase grotesco dentro da taverna, parece prometer uma fusão com o mundo do Castelo, mas logo se converte em mais um emaranhado de dependências e vigilâncias. O encontro é frustração e apatia, ele é um gesto imanente; ele repete o mesmo movimento de atração e exclusão que estrutura a relação de K com a busca do Castelo. O atalho revela-se um beco sem saída. Esta economia relacional perversa estende-se às irmãs Olga e Amalia, que demonstram que tanto a subserviência de uma quanto a rebeldia da outra, como num pesadelo, conduzem à mesma impotência.
Mas há também as figuras como a Dona da Estalagem e a Mulher do Prefeito que encarnam uma dominação diferente: a do cuidado autoritário e da experiência esmagadora. Elas não seduzem K.; como em um sonho elas o infantilizam. Através de monólogos intermináveis, fixam-no num lugar de ignorância eterna, num ponto servil, sendo as guardiãs de um arquivo inteiro de interdições. Juntas, as mulheres do romance formam um sistema de controle quase total: a possibilidade do desejo (Frieda, Olga) promete acesso e conduz à degradação, enquanto a possibilidade da lei (a Dona da Estalagem, A Mulher do Prefeito) impõe, com uma racionalidade perversa, a sentença do fracasso. São os dois limites do corredor do pesadelo. Aqui, o feminino surge não como objeto de desejo, mas como figura de poder doméstico e opaco, indiferente capaz de controlar, excluir e humilhar. O mundo do Castelo é também o mundo das mulheres que o protegem, representam e o fazem funcionar. Essa duplicidade — o feminino como erotismo estéril e como autoridade crua — reforça a ambivalência onírica central do romance e a ambivalência da mulher em toda a obra kafkiana. Toda aproximação se converte em novo obstáculo; todo contato gera uma nova forma de dor e afastamento.
No centro desta teia, os dois ajudantes, Artur e Jeremias, surgem como a mais pura encarnação da lógica do pesadelo. Eles não são personagens, mas funções narrativas vivas, entidades que, embora tenham a forma humana, não possuem a psicologia, a consistência ou a autonomia de um personagem tradicional. Eles não são; eles agem para cumprir uma função. E no caso de O Castelo, as funções são múltiplas e paradoxais. Sua duplicação e intercambialidade violam a lógica, gerando uma névoa de irrealidade. Sua chegada antecipada e misteriosa introduz uma fissura temporal, sugerindo que o cenário foi montado antes de K. chegar. Sua vigilância é lúdica e amoral — testemunham o coito de K. com a curiosidade de crianças, violando a privacidade, sem culpa. Eles são os ajudantes que atrapalham, a companhia permanente que isola. E K. reproduz com os ajudantes os mesmos gestos de arbitrariedade e violência simbólica de que é vítima. Ele os trata como entidades indistintas e sem valor, troca seus nomes e, no ato supremo de os demitir, pratica uma paródia grotesca do poder que o oprime. K., que clama por reconhecimento, nega-o àqueles que estão abaixo dele. Se na lógica final do sonho não há um outro, todos dentro deste teatro de sombras cumprem a função de espelhamento. Este é um dos horrores que o romance desvenda: o pesadelo não é uma prisão externa, mas um sistema que está internalizado, amplificado, congruente. Na tentativa desesperada de chegar ao centro do Castelo, K se reproduz na lógica do labirinto, reproduz a estrutura perversa da totalidade do pesadelo. Infantis, amorais, risonhos, os ajudantes agem como fantasmagorias cômicas e grotescas de K. Assistem a seus atos mais íntimos — inclusive à cena sexual na taverna — sem pudor, como se participassem de um jogo sem regra. Encarnam o componente bizarro do sonho, a deformação risonha do medo e da angústia. Mas sua função narrativa é mais profunda: eles duplicam a relação de K com o poder. O modo como K os trata repete o modo como o Castelo o trata. A cadeia de submissão não tem origem, não tem centro, não tem fim, a totalidade é a submissão: o agrimensor, dominado pela burocracia, torna-se o dominador de seus ajudantes. A violência simbólica desce de instância em instância, reproduzindo-se infinitamente. No pesadelo ninguém é apenas vítima: tudo funciona como agente da mesma estrutura de tormentos.
Mas há na concepção dos ajudantes a escalada do humor grotesco de Kafka. Um humor variado que aparece em outras partes do romance. No capítulo 5, “Com o Prefeito”, pela primeira vez aparece a lógica do jogo burocrático que causou a confusão da contratação de K. Penso que há no texto todo um tom humorístico na impostação e racionalidade distanciada das explicações do Prefeito. O Prefeito fala com segurança, detalha os trâmites, cita relatórios, reconhece erros e se corrige com naturalidade, como se o emaranhado de contradições e equívocos que arruinou a contratação de K fosse apenas um mal-entendido técnico. O tom do discurso é de uma serenidade quase científica — mas essa racionalidade, em vez de esclarecer, produz o oposto da clareza. O humor nasce exatamente dessa inversão: quanto mais racional e “objetiva” é a explicação do Prefeito, mais se aprofunda o absurdo da situação. Percebemos que a linguagem da administração é o próprio veículo da confusão, e que o poder não opera pelo silêncio, mas pela proliferação das palavras. A lógica do jogo burocrático é que não há erro algum, porque todos os erros são administráveis e previstos. O Prefeito não mente: ele coordena o irreal. Do ponto de vista da experiência da leitura, a cena tem uma função central: ela desloca o absurdo do campo da ação para o campo profundo da linguagem. Estamos diante da mecânica discursiva que sustenta o pesadelo — um discurso tão articulado que destrói o sentido ao tentar construí-lo. Nos pesadelos a linguagem encarna apenas a lógica de seu próprio funcionamento, a mecânica do inconsciente fraturado onde a experiência verdadeira está ausente. Logo adiante (capítulo 9), a fala da Estalajadeira é o desvelamento metafísico da verborragia burocrática. Se o Prefeito explicou o mecanismo do erro, a dona da Estalagem radicaliza e expõe a sua filosofia delirante: a produção burocrática do Castelo é um fim em si mesmo, um ritual auto-referente e deliberadamente inútil.
Esta linguagem burocratizada, fim em si mesma, seca, repetitiva, banal, é o motor material do romance. A objetividade delirante dos diálogos concretiza na própria linguagem toda a impossibilidade de escapar da dinâmica centrípeta do pesadelo. Este é o pesadelo da razão, a razão enclausurada em um espaço sem referências ao que está fora de si, ao que a contradiga, entregue a sua clausura essencial de angústia e de medo, à representação repetida de seus terrores e de seus apavoramentos. Ela expressa o dom do narrador, objetivo, imparcial, alheio, frio. O narrador produz a documentação do sonho e também está perdido no pesadelo.
Neste universo que foge há a figura central, e só uma vez referida, do conde WestWest, dono do Castelo. O acesso (melhor dizendo, o não-acesso ) de K. é ao inalcançável Klamm. Ele é a mediação possível interditada, o objeto inatingível que substitui o núcleo do desejo no sonho. Curiosamente, no romance, este centro buscado nem ao menos é o centro, o centro real seria o poder do Conde, tão inefável que uma vez referido nada mais é dito. Ou seja, no centro do pesadelo o verdadeiramente terrível não é sequer vislumbrado, ele está encarnado em um objeto central, buscado e nunca alcançado por sua vez, e que, no entanto, nem ao menos é o poder verdadeiro, mas um deslocamento. Há aqui uma teleologia sem o Telos. A figura axial do conjunto é a Aporia.
Em todo este aspecto fantasmático, no entanto, há um corte racional, uma sequência narrativa transparente cuja coerência e organicidade atraem e recusam os outros campos do romance. Este são os capítulos 15,16,17 e 18 na tradução de Modesto Carone. A casa de Amália, a continuação (16), O Segredo de Amália e A Punição de Amália. Aqui tudo muda, a narrativa é linear, tem início, meio, fim. Articula causa e consequência, organiza o tempo com clareza, tem personagens que mudam ao longo do relato, apresenta uma tragédia familiar completa e autônoma. Ao contrário das outras situações até aqui, a causalidade é clara, a motivação é compreensível, as consequências são delimitadas e o acontecimento obedece a cronologia e a forma. A história de Amália parece ser o único lugar em que o universo do Castelo faz sentido. Há é claro uma ordem injusta que foi perpetrada, mas ela tem um desenvolvimento lógico. Na chave interpretativa que intuo nesta leitura, este contraponto organizado dentro do fragmentário caótico do conjunto funciona como uma explicitação racional dos elementos irracionais vividos no resto do romance em sua forma desorganizada. A saber: o mecanismo da culpa, o caráter difuso da opressão, a base sexual do conflito, a humilhação introjetada, a ambiguidade das estratégias para enfrentar o conflito. Há aqui uma suspensão que explicita a totalidade da dominação do poder do Castelo que K vive e nos transmite como um pesadelo, e neste conto dentro do romance se organiza o núcleo trágico de uma família.
A indeterminação do final (o romance notoriamente não termina e se encerra no meio de uma frase) contribui para a sensação do vazio e da falta de respostas. Tudo na leitura foi a desestabilização e a procura, a tentativa de formular uma pergunta, de entrever uma resposta. Tudo nele foi inacabamento e suspensão, paralisia, opacidade, incomunicação. A angústia de um movimento de pantominas e momices que nada resolve. O romance termina em meio a uma frase como se despertássemos de um pesadelo. A experiência da leitura se completou, na frase interrompida despertamos. Não compreendemos bem o que se passou, o conjunto de lembranças não fazem sentido. Tentamos compreender o romance e é como o recordar de um sonho onde estivemos há poucos minutos em meio à movimentos sucessivos e desconexos; e nos perguntamos: o que significa?
Por isso, ler O Castelo é entrar numa experiência estética específica. Toda tentativa de interpretação filosófica, teológica ou psicanalítica corre o risco de afastar-se daquilo que o texto realiza em si mesmo: uma experiência da impotência, uma forma que faz sentir o impasse em vez de descrevê-lo. O romance, ao dissolver o sentido, leva o leitor para a pura percepção — a leitura como ato estético e não como decifração.
A estrutura de O Castelo é a estrutura de um sonho que narra a si mesmo. O desejo de alcançar o Castelo é o desejo de alcançar o sentido, o domínio, a completude — mas a forma narrativa garante que esse desejo jamais se cumpra. A ambivalência do feminino, a duplicação dos ajudantes, a repetição da violência, a inacessibilidade de Klann — tudo converge para um mesmo núcleo formal: a experiência do inatingível, a incompreensão fundamental. O texto não explica o sonho; ele é o sonho.
É importante dizer que esta não é uma interpretação de Kafka, da obra de Kafka. Esta é a leitura específica e particular deste romance: O Castelo. Não pretende ser uma chave para a interpretação da literatura de Kafka. Suspeito que relendo, por exemplo A Metamorfose ou O Processo, encontrarei nestas obras outras formulações particulares e específicas. Esta é, reafirmo, apenas uma leitura e interpretação de O Castelo.
Para a literatura de Kafka todas as explicações (filosóficas, psicanalíticas, teosóficas, metafísicas) continuarão a permanecer válidas. E O Castelo também (sendo a minha uma leitura entre outras) sempre será uma máquina de produção de interpretações e ideias, instrumento de compreensão das várias camadas do real e seus mistérios. Mas em seu núcleo, na experiência inocente de sua leitura, com o corpo aberto no embate com o texto, o leitor sempre encontrará a experiência da desorientação que subjaz aos sonhos e a expressão do que, antes inexprimível, agora foi, por um momento, experenciado.