Oficina de Leitura

Artes e Letras

Os Comedores de Batata e o Humanismo Pictográfico de Van Gogh

por

em janeiro 14, 2026

em Arte, Filosofia

O Impressionismo de Monet até Cézanne sempre foi uma arte das cidades. Fruto da sensibilidade da burguesia do século XIX, a radiante beleza de seus melhores quadros pertence a atmosfera urbana das avenidas pavimentadas, das praças cheias e mesmo onde os campos são o espaço aberto de um fim de semana, os parques verdejantes, a travesseia dos rios, o entorno rural e urbano do homem médio do século XIX. Não por acaso a claridade racionalista dos céus tem nos impressionistas seu correlato exato nos rios e nas vestimentas onde o azul mais que uma cor é a celebração de uma concordância. Baudelaire, um dos mais brilhantes críticos da pintura de seu tempo, viu claramente a motivação urgentemente moderna desta escola de pintura luminosa que abraçou o mundo atual como seu motivo e fez da racionalidade do espaço o seu projeto. Mesmo que já estivesse pressentida em Courbet, Turner, Balzille foi somente com os Impressionistas que a modernidade tomou na história da arte seu caráter fundamental e nele a visão do mundo da burguesia achou o seu lugar central de onde pudesse coordenar o mundo.

O Otimismo Burguês de Monet e Renoir

A ascendência da luz em Monet apontava para o progresso que ele via à sua volta: a Estação de Saint Lazare, o Palazzo da Mula, a Catedral de Rouen, nele – o mais característico dos pintores impressionistas – a pintura coincide com a celebração não só da beleza do mundo que surgia, mas com toda o otimismo e mutabilidade do mundo burguês. A classe média coincidiu consigo mesma em Monet e foi celebrada em Renoir no seu tipo impressionista por excelência, o flâneur, o burguês em seu lazer, integrado a um mundo harmonioso (que era sua posse) e estetizado para o seu olhar (Mulher com Gato – 1875, Dama ao Piano – 1876). O avanço formal da pintura impressionista traduzia a idealização imagética da classe média ascendente, imaginada como uma nova aristocracia, uma burguesia que, nas palavras de Marx, tinha como nenhuma outra classe antes dela modificado o mundo.

Em Seurat esta dinâmica se explicita como uma quase ciência unindo a intuição e a precisão do artífice. Em Cézanne a pintura encontra o seu destino e seu futuro: o construtivismo, o cubismo, a geometria, a lucidez.

Van Gogh: O Esteta do Mundo do Trabalho

Foi Van Gogh sozinho que aquém e além dos impressionistas colocou o ser humano nu e inteiro no centro deste projeto luminoso e criou as imagens mais humanas escamoteadas pela cor e pela luz do impressionismo. Nele, o mundo sem transcendência do trabalho encontra seu esteta e seu tradutor. O proletariado imerso na revolução Industrial, os desgarrados sujos de fuligem de toda a Europa, os pequenos funcionários, emergem de seu sofrimento e anonimato e sob suas mãos viram testemunho, ganham o status de obra de arte.

Se em Toulouse Lautrec, já para além do impressionismo, o proletariado boêmio e romântico dos bares e bordéis (muitas vezes burgueses desgarrados de seu centro) tinha encontrado o seu pintor, foi apenas em Van Gogh que a tragédia e a miséria do mundo do trabalho, a pobreza destituída de tudo do proletariado urbano reles e vil pode ser retratada e reconhecida.

Os oito quadros que pintou ao longo da sua vida tendo as botas como motivo ilustra o cuidado comezinho do pobre com os pés. A propriedade de calçados era um bem essencial e absoluto para a sobrevivência.  As Botas (série, 1886-1888): não são uma natureza morta sequer; são um retrato indireto de uma classe que sem coches, carruagens ou cavalos, caminha. Elas carregam a memória do corpo que as usa, os longos percursos percorridos. Representam a materialidade da sobrevivência. Só para o mundo do trabalho as botas têm um sentido essencial e nos invernos gelados os pés quentes tinham toda a importância do mundo e mantê-los aquecidos era a maior preocupação do trabalhador.

Por essa compreensão tão direta só ele poderia ter pintado os Comedores de Batatas, o mais anti impressionista dos quadros por sua renúncia à luz, na feiura crua de seus personagens e na humanidade de seu tema. Nele estamos longe do fulgor laudatório da burguesia parisiense e no centro da realidade crua do mundo da modernidade. A sombra insistente nas paredes, a expressão desolada das figuras, a resignação triste do conjunto, destrói todo o idealismo do impressionismo e é diante dele que toda a luminosidade aparente do século XIX vem a julgamento.

Os Comedores de Batata: O Manifesto Anti-Impressionista

Os Comedores de Batata (1885) é uma obra da fase inicial de Van Gogh nos limites da influência do Realismo e num ato que já intuía o expressionismo do pintor. Seu motivo evidente é: dois casais e uma criança de costas para nós (uma menina) repartindo uma refeição comum. A pobreza do conjunto está nas suas roupas, simples, monocromáticas, banais; mas também na mesa, nas paredes, na lamparina que pouco ilumina. O uso das cores terrosas, o ocre, o marrom o cinza escuro, confinam as dimensões do quadro ao ritual da refeição comunal da pobreza que se expressa nos gestos das mãos dos personagens como um rito de fraternidade. Um personagem oferece o pão, outro distribui a bebida em vários copos, um terceiro separa a comida no prato comum. É nas faces ensombrecidas e silenciosas, na rudeza de suas feições sem beleza, mas também na sua resignação compartilhada, que o testemunho do quadro se afirma como documento de denúncia e homenagem. A denúncia se dá na contraluz da celebração da vida burguesa pelo impressionismo, seus jantares luminosos (vejam o O Almoço dos Remadores de Renoir, por exemplo), seus luxos, sua exuberância. Aqui nada é luz, nada é celebração, nada é epifania. A luminosidade é pouca, as cores são exigentemente medidas, a movimentação é contida, nada é desperdício, tudo conta.

Conta mesmo o gesto do pincel de Van Gogh que não passeia na superfície do quadro (Renoir), não se fragmenta como sensação (Monet), não escreve como quem estrutura (Cézanne), mas fere, narra, expressa. É suja e pesadamente material como seus motivos. É concreta e com as imperfeições da própria vida.

E é a vida que está ali sendo, de uma certa maneira, homenageada. Pois, repare nas faces dos personagens e verá que em sua pobreza, suas expressões profundamente humanas participam de uma das mais antigas e fundamental forma de comunhão do homem: a comunhão do alimento.

O Humanismo como Legado Ético

Este entendimento humano que remonta as raízes pietistas da formação de Van Gogh se desenvolverá mais tarde em toda uma série de retratos pintados sob o sol de Arles, onde a figura humana continuará a ser descrita e observada com um misto de piedade e compaixão. Neste humanismo pictográfico, mas existencialmente profundo, que em cada pintura reafirmará o envolvimento e a sensibilidade de Van Gogh para o sentido social do sofrimento, encontra-se um aprofundamento radical da pintura como instrumento de ação. Van Gogh legou ao Expressionismo uma pulsão ética: a composição plástica nele se torna um ato de empatia.

Uma empatia e compaixão pelo desamparo humano que ele desenvolveu meditando também o seu próprio sofrimento. Pois a série de autorretratos de Van Gogh, antes de ser um laboratório para uma estética, antes de ser uma obsessão desatinada por si mesmo, representam a inquirição de um artista, que se reconhecendo humano e sofredor, indagava em sua face as coincidências e semelhanças do destino humano. Esta não indiferença para o desamparo do outro, ele a estudava em seu próprio desamparo e fragilidade, pagando o preço emocional de uma vida dedicada a entender com compaixão a existência humana.

Pois é disso que se trata em Van Gogh, o humanismo de sua pintura (que geraria uma boa parte da melhor gravura e pintura social do século XX – Käthe Kollwitz, Otto Dix), não por renegar a luminosidade esplendorosa do Impressionismo, mas por compreender o quanto da experiência humana ela deixava de fora, esse humanismo se voltou para a sombra, o traço violento, por vezes brutal, não da pintura, mas da própria realidade.

Não por acaso, após a segunda guerra ele praticamente se torna um ícone do Ocidente. Ele tornou-se um ícone porque sua obra fala, expressa, expõe de forma crua, o dado moral, a experiência estética popular em sua forma ética. O tema humano da necessidade e da solidariedade presente nos Comedores de Batata, orientou muito da melhor arte do século XX e ajudou a nos educar o coração e a visão em uma concepção mais abrangente do mundo.

Tarde de Maio

por

em janeiro 13, 2026

em Literatura

Carlos Drummond de Andrade: a meditação e a memória, temas centrais de Claro Enigma.

Leio Drummond desde jovem. De todos os volumes que possuí, das várias bibliotecas que tive e perdi, a edição da reunião de suas obras até a década de 60, da editora Aguillar, continua comigo e estará comigo até o fim. Como para outros de uma geração anterior à minha, como para a minha própria geração, Drummond foi um dos poetas que melhor nos compreendia e educava. Até o ano de sua morte, 1987, nosso ritual diário de leitores era aguardar ansiosos a sua crônica, sempre publicada aos sábados, no Jornal do Brasil. A obra de Drummond foi o nosso retrato pessoal e o retrato impessoal do Brasil.

Drummond e o Claro Enigma: A Madureza e a Nostalgia

Neste conjunto de sua obra que cobre quase todo o século XX, o livro Claro Enigma (1948-51) sempre me pareceu marcar o momento do amadurecimento do poeta, a inteireza de seus dons, a cristalização total de seus talentos. Mesmo admirando o modernismo inaugural de Brejo das Almas (1931-34) e o engajamento político-social de A Rosa do Povo (1943-45), é, no entanto, em Claro Enigma que me parece se consolidar o que Manuel Bandeira chamou de “a musa filosófica” da poesia de Drummond. E filosófica em um sentido montaigneano, onde a voz mineral e comedida de sua poesia, de uma certa forma, concluía o seu círculo de transformação e maturidade numa tonalidade ensaística. Drummond, que nascido em 1901 nas Minas Gerais, testemunhou e resumiu a trajetória de todo um Brasil que passou do mundo agrário para o industrial, um país que violentamente se urbanizou e que atravessou duas guerras mundiais. Em 1948, no meio do caminho de sua obra, ele executa uma pausa meditativa cujo resultado foi Claro Enigma.

Neste livro clássico e reflexivo, onde Drummond atinge seu tom mais pensativo, onde a madureza, esta prenda terrível, passa a ser a mais constante e insistente companhia do poeta, onde lemos:

“A madureza sabe o preço exato

dos amores, dos ócios, dos quebrantos

e nada pode contra a sua ciência…”

O Encontro com a Máquina do Mundo: o Limite em Claro Enigma

É que passada a grande crise da Segunda Guerra, crise que para uma geração representou um certo ajuste de contas e um encontro com a história; concluída a fase política de A Rosa do Povo, Claro Enigma aparece como o livro da crise existencial do poeta, ainda político sem dúvida, mas agora em um nível mais sutil, de alguém que se prepara para o encontro com a Máquina do Mundo, os olhos frios de um tempo de aniquilamento físico, intelectual e de dor, de ambivalência entre o espiritual e o mundano, do cálculo e da emoção:

“A máquina do mundo se entreabriu

para quem de a romper já se esquivava

e só de o ter pensado se carpia”

E é nesse sentido a viagem dantesca de Drummond ao coração do entendimento do mundo, um entendimento amplo, fenomenológico, de sua época; a visão do coração das trevas que se amplia, para algo além da compreensão humana e que se dá como um ato de terror e claridade, de crueldade e compaixão, mas se apresenta como a visão inteira, por um segundo, do mistério da existência. Claro Enigma é assim um livro de espantosa unidade espiritual, para ser lido poema após poema formando em nós uma totalidade de impressões, uma apreensão do mundo completa, onde nenhum verso deverá deixar de ser meditado e todos somam para o desvendamento parcial do Enigma:

“esse meu verso antipático e impuro

há de pungir, há de fazer sofrer

tendão de Vênus sobre o pedicuro.

 Ninguém o lembrará: tiro no muro

Cão mijando no caos, enquanto Arcturo,

Claro enigma se deixa surpreender.”

É a oficina irritada do poeta em pleno trabalho de esclarecimento metafísico.

                                                                                

Tarde de Maio: Uma Liturgia Despojada no Coração do Enigma

Mas quero falar do poema “Tarde de Maio”, deste livro, uma de suas obras-primas. Um poema pouco comentado pela crítica especializada, mas que é revelador e comovente. No próprio centro do livro, livro que marca um momento de crise filosófica, este é um poema crítico descrevendo o esforço do poeta para, concentrando sua sensibilidade passada, mais uma vez projetar-se no futuro.

Primeiro lembremos: Drummond é desde o seu primeiro livro um poeta da perda e da memória e da lembrança que anula a perda. Um poeta elegíaco de Minas Gerais, das minas de ferro exauridas, do chão calcinado e da alma do passado. E é como um poeta da perda (o mundo agrário que morria) que ele permaneceu. Somente que agora, no poema “Tarde de Maio”, esta nostalgia de algo perdido não se localizasse mais em uma casa, uma cidade, uma família, mas trouxesse um grau de imprecisão que lhe desse o aspecto de uma perda atávica, arcaica, imemorial. Leiamos:

Como esses primitivos que carregam por toda parte o maxilar inferior de seus mortos

assim te levo comigo, tarde de maio,

quando, ao rubor dos incêndios que consumiam a terra,

outra chama, não perceptível, e tão mais devastadora,

surdamente lavrava sobre meus traços cômicos,

e uma a uma, disjecta membra, deixava ainda palpitantes

e condenadas, no solo ardente, porções de minh’alma

nunca antes nem nunca mais aferidas em sua nobreza

sem fruto.

Esta perda que é aqui somente pressentida, este vazio no homem urbano, sinal vago de sua incompreensão em um universo complexo, equivale ao medo animista do selvagem. Mas enquanto o selvagem carrega a ossada de seus antepassados, o homem moderno traz em si uma tarde, sendo ela o símbolo da vasta ausência em seu ser de uma relação autêntica com a natureza. Este selvagem já secularizado, sem deus, com seus mortos travestidos em tarde, cujo rubor nos incêndios e o fogo sagrado foi substituído pelo vermelho crepuscular do fim do dia; cuja face hierática agora é de uma leveza cômica; cuja carne ritual é apenas nobreza estéril e sem fruto.

Mas os primitivos imploram à relíquia saúde e chuva,

colheita, fim do inimigo, não sei que portentos.

Eu nada te peço a ti, tarde de maio,

senão que continues no tempo e fora dele, irreversível,

sinal de derrota que se vai consumindo a ponto de

converter-se em sinal de beleza, no rosto de alguém

que precisamente volve o rosto e passa…

Outono é a estação em que ocorrem tais crises,

e em maio, tantas vezes morremos.

Porque a marca maior de nossa alienação do mundo é esse sentimento que possuímos do sagrado, de um sagrado que perdemos e nada podemos fazer sem ele. Pois se em um mundo primitivo os antepassados ainda eram valor na constituição de uma herança, em nosso mundo são somente a ausência que dói e que esperamos que ao menos doa, já que só assim, na dor, a nossa alienação não será completa.

E se o sagrado para nós está morto, ao menos permaneça essa beleza convertida, o sinal de uma derrota que nos consome, mas que não é ainda em nós indiferença. Para que a cada constatação da ausência – ao virarmos o rosto – ainda possamos nos perceber como humanos.

O que nos resta, enfim, é a humildade em face deste fragmento de sagrado e, se ao desaprendermos a fé desaprendemos a pedir, que fique esta nostalgia cósmica, a participação mínima na unidade do universo, ainda que perecíveis sejamos, mas perecíveis em um universo de mistérios que se abre ao milagre de uma tarde.

Para renascer, eu sei, em uma fictícia primavera,

já então espectrais sob o aveludado da casca,

trazendo na sombra a aderência das resinas fúnebres

com que nos ungiram, e nas vestes a poeira do carro

fúnebre, tarde de maio, em que desaparecemos

sem que ninguém, o amor inclusive, pusesse reparo.

E os que o vissem não saberiam dizer: se era um préstito

lutuoso, arrastado, poeirento ou um desfile carnavalesco.

nem houve testemunhas.

Drummond, o poeta ateu, invoca a Tarde de Maio em seu ser misterioso, como se ela fosse um deus, e sabe que mesmo sob o racionalismo moderno continuamos a cumprir os rituais misteriosos e atemporais da natureza, figurações da vida e da morte, renascimentos. Porque na verdade, por baixo da civilização, continuamos selvagens e humildes, medrosos e atônitos diante do mistério da existência, da Máquina do Mundo e de seu Claro Enigma indecifrado. Um pouco mais pobres, talvez, já que a relação direta com o mistério se perdeu e em seu lugar ficou o traço da beleza com a qual tentamos dialogar, o maxilar metafísico de nossos mortos, esta tarde que nos esmaga com seu dom, seu segredo, sua ocultada nobreza. A ela, no entanto, já não pertencemos totalmente, alienados que somos de tudo, vagando, desconhecendo até o mais simples amor; cegos em meio à maravilha, tateando, tentando descobrir a inteireza do milagre dentro e fora de nós, mas carregados de vazio.

Não há nunca testemunhas. Há desatentos. Curiosos, muitos.

Quem reconhece o drama quando se precipita sem máscara?

Se morro de amor, todos o ignoram

e negam. O próprio amor se desconhece e maltrata.

O próprio amor se esconde, ao jeito dos bichos caçados;

não está certo de ser amor, há tanto lavou a memória

das impurezas de barro e folha em que repousava. E resta,

perdida no ar, por que melhor se conserve,

uma particular tristeza, a imprimir seu selo nas nuvens.

Das alienações que vivemos, então, a maior é a do amor. Este é um poema nascido após o pessimismo e da exaustão do racionalismo moderno. “Deus está morto” é a frase que reverbera em seus versos, a nostalgia trágica de uma união perfeita e perdida com a divindade. Mas é a nostalgia drummoniana, pensada, medida, pessoal. A madureza montaigneana de Drummond. Todo o poema transborda de uma compreensão resignada, um pouco envergonhada até de se mostrar nostálgica. Pois neste poema Drummond escande seu agnosticismo, mas tão contra si mesmo que na sua compreensão o poema anseia a um aproximado hermetismo. Ao dividir um livro tão metafísico como Claro Enigma com um poema como “Tarde de Maio”, Drummond, confessadamente agnóstico, desvela o centro da sua poética nostálgica de Deus.

O Único Problema é Deus — A Nostalgia da Fé em Drummond

Anos mais tarde, no belo livro As Impurezas do Branco, esta preocupação aqui velada se confessaria no poema que começa com o verso que diz: “o único problema é deus”. Essa afirmação sobre a presença ou a ausência de deus como um problema não é, em Drummond, um exercício de teologia abstrata, mas uma ferida aberta no tecido do cotidiano e da lembrança.  Em ‘Tarde de Maio’ esse problema já aparecia como uma liturgia sem altar. O mês de maio, tradicionalmente vinculado ao sagrado mariano e à celebração da vida, é aqui subvertido em um tempo de ‘resinas fúnebres’ e da ‘morte spectral’. O poeta não é o ateu convicto que descansa na negação, mas o agnóstico trágico que guarda a saudade de uma transcendência que não se cumpre. A ‘particular tristeza’ que imprime seu selo nas nuvens é, no final, o resíduo de uma fé que, ao se perder, deixou em seu lugar o vazio e a reverberação de Deus.

Este agnóstico Drummond então foi um nostálgico não só das Minas Gerais perdidas (“Itabira é só um retrato na parede, mas como dói”), da família perdida (“no deserto de Itabira a sombra de meu pai tomou-me pela mão”), foi um nostálgico da crença, alguém que um dia foi influenciado pela religiosidade simples das igrejas do interior, de alguém que perdeu a fé em um mundo materialista e violentamente irracional.

Num poema tão elegíaco como “Tarde de Maio”, a fé perdida se resolve na constatação do desconhecimento do amor como um princípio, no vazio deixado na alma de quem o possuía e o perdeu. Mas a quem resta, no entanto, uma particular tristeza preenchendo o infinito anseio do poeta, que, afinal, é um ressentido, e o mais são nuvens.

Middlemarch e seus Limites

por

em janeiro 9, 2026

em Literatura

Escritora George Eliot, e o esboço de um mapa de Middlemarch, romance central do realismo inglês.

Middlemarch é considerado, com alguma razão, por uma parte importante da crítica, como o maior romance da língua inglesa. A concentração de seu assunto, a variedade de seus personagens e temas, a ambição de seu conjunto, cujo tratamento romanesco é de primeira ordem, todos estes são aspectos inegáveis do romance. Ele é ao mesmo tempo analítico e descritivo, sociológico e psicológico, as relações humanas com que ele trata são de uma maneira tal desenvolvida e amadurecida que fez com que Virgínia Woolf dissesse que Middlemarch era o único romance inglês escrito para uma mente adulta.

O Romance como Estudo Científico da Vida Provinciana

A ambição de seu conjunto já está no subtítulo com que se apresenta: Um estudo da vida provinciana, o que longe de funcionar como simples indicação editorial, anuncia, de certa forma, um verdadeiro programa de escritura. Ele demarca uma ambição analítica exposta desde o começo e posiciona o romance no interior da tradição realista do século XIX, aproximando-o de uma tentativa de análise social sistemática, informada pelo positivismo e por uma certa sensibilidade evolucionista então corrente.

Estudo, neste caso, significa descrição minuciosa, delimitação cuidadosa de um campo social preciso e esforço de objetividade. O narrador onisciente de Elliot não se limita a contar as histórias individuais: ele comenta, interpreta, relaciona. Analisa a psicologia dos personagens, as convenções do meio em que vivem, as determinações de classe a que estão submetidos e o pano de fundo histórico e político que condiciona suas ações. E assim, Middlemarch se organiza menos como romance de histórias individuais e mais como uma investigação de um organismo social delimitado.

Pensando dessa forma poderíamos imaginar que o romance expressa um tipo de abordagem que mais tarde seria desenvolvida pela antropologia social: as ações individuais são compreendidas como respostas engendradas por um meio determinado, cujos códigos e convenções esmaecem as margens de diferenciação. Trata-se de um romance eminentemente descritivo, detalhado e, tanto quanto lhe é possível, objetivo; cujo objeto é um espaço social bastante fechado, definido pela proximidade e pela interdependência (até mesmo parental) de seus membros. Propondo-se como O Estudo da Vida na Província, é na verdade, quase um estudo de classe.

Essa ambição analítica inscreve Middlemarch na linhagem do grande romance realista europeu. Evidentemente (e o subtítulo o confessa) a filiação mais evidente é Balzac e seus romances divididos em estudos da vida francesa. Apesar de trabalhar em níveis, registros e projetos distintos, Balzac é para Elliot (e não só ela) o romancista inescapável de todo o século XIX e sua Comédia Humana estabelece o modelo do romance como série de estudos setorizados da existência social.

O movimento de análise monumental do romance de Balzac em Elliot está circunscrito à província inglesa. O princípio, no entanto, é o mesmo: observar sistematicamente os grupos sociais através de seus indivíduos, seus interesses, seus conflitos e suas ilusões, fazendo do romance um instrumento de conhecimento.

Devemos entender que a escolha da província como objeto de estudo não é neutra. Em Middlemarch, a vida provinciana é apresentada no que para Elliot era o lugar onde se poderia observar o aspecto verdadeiro e essencial da Inglaterra. Um ponto irradiador de um certo caráter fundamental da nação. Mais ainda, o lugar onde se encontrava aquele tipo de caráter de classe média que é, afinal, o objeto de seu estudo e sua comunidade de leitores.

Mas esta era na verdade apenas uma parte da Inglaterra. Naquela altura do século XIX já havia a vida proletária, o submundo do trabalho industrial e suas consequências brutais, sujas e desoladoras que Dickens descreveu tão bem. Havia também, como sempre houvera, o poder aristocrático de uma classe dominante que ainda se afirmaria por muito tempo como o dirigente e o fiador do Estado. Havia o universo mercantil e imperial da expansão marítima inglesa. Eliot escolhe conscientemente a classe média provinciana, proprietária de terras, profissional, moralmente consciente de si, à época querendo afirmar seus valores, seu peso político e a sua importância para a nação. A província no romance vai se afirmar como o núcleo moral da Inglaterra. E esta posição ideológica sustentará o romance.

Um Romance de Estudos

Um romance, até por esse motivo um pouco sem herói delimitado. A rigor sem um personagem principal. O protagonista do romance talvez mais até que a Vida na Província (como querem alguns críticos) é um princípio geral (talvez moral) distribuído em vários pequenos estudos.

Pois há então um estudo dos jovens (Dorotéa, Célia, Fred. Rosemund, Mary, Ladslaw, Lydgate), quais as perspectivas de desenvolvimento dos jovens, sua psicologia e comportamentos determinados por sua época e pelo quadro da sociedade.

Há um estudo dos adultos (Brooke, James Chetam, Candem, Caleb) suas determinações de classe e seus comportamentos sociais.

Há também um estudo do poder em seus vários níveis e encarnações (Vincy, o prefeito; Brooke, proprietário; Bulstrode, banqueiro; Causaubon, clérigo; Featerstone, rico proprietário de terras).

E daí um estudo do dinheiro (a herança de Feathersone; Brooke e suas relações com seus rendeiros e o contraste do comportamento com Chetan; a falência de Lydgate; os esforços da família Garth)

E há enfim um estudo sobre o casamento: Dorotéa com Causaubon, Célia com Chetan, Lydgate com Rosamund,  Caleb Garth e Suzan).

Esse método de estudo positivista, esta análise de elementos e conjuntos trabalha com a justaposição de casos particulares visando a compreensão de um conjunto social.

Dorothea e Lydgate: O Conflito entre o Idealismo e a Realidade

Dorothea Brook, o primeiro personagem a quem somos apresentados, funciona quase como um núcleo para onde os outros personagens convergem e é sem dúvida um dos personagens centrais do romance. Parece-me que nela Eliot concentra algumas das ideias centrais de seu estudo. Dorothea encarna o idealismo ético historicamente deslocado, um temperamento intenso, idealista, generoso, capaz de auto sacrifício. Uma sensibilidade moral na deriva de seu tempo.

No início do romance a comparação explícita dela com Teresa de Ávila é decisiva. Dorothea possui um temperamento cristão, mais que próximo da santa, aprendido e mimetizado nas leituras que dela fazia. Essa sensibilidade historicamente deslocada é ao mesmo tempo fonte de sua força e de sua fragilidade. Esta esfera fundamentalmente generosa de sua sensibilidade, sua inteligência desprovida de senso comum, expõe um idealismo que ignora as condições objetivas da realidade. Como Dom Quixote, cuja visão de mundo foi deformada pelos livros de cavalaria, Dorothea foi formada pelas hagiografias, as vidas dos santos que lia e que conformaram a sua vida.

É assim que seu casamento com Causaubon é uma armadilha enganosamente urdida pelo seu idealismo. Ela vê nele o erudito idoso com um grande projeto espiritual ao qual valeria a pena se sacrificar. Enquanto todos a sua volta a advertem de seu erro, do sacrifício inútil de sua juventude, ela faz os movimentos decisivos que levam ao casamento, talvez inconscientemente já buscando o martírio compatível com suas projeções emocionais engendradas nos livros.

Para Casaubon, a admiração da mulher jovem é lisonjeira; o casamento socialmente adequado, mas nada além disso. Sua personalidade é marcada por uma esterilidade afetiva cultivada ao longo de uma vida de abstração e vazio intelectual. Ele emana uma atmosfera de impotência física e espiritual. Ele é reprimido, formal, mecânico, incapaz de afeto profundo ou empatia.

Nas cenas do casamento, a sensualidade natural da jovem espera algum tipo de correspondência — mesmo que intelectual — aos seus anseios de atenção e envolvimento. Casaubon nada divide. Sua correção distante é uma armadura que envolve uma personalidade que nunca se desenvolveu plenamente em sentido humano (e caso eu tivesse o escopo freudiano, eu diria, uma personalidade anal).

Talvez este anseio de devoção de Dorothea a um homem mais velho, cuja experiência deveria educar e subordinar sua personalidade, sugira uma fissura psicológica profunda: a ausência da figura do pai. Criada em internatos, depois aos cuidados de um tio inexperiente e disperso, talvez haja aí uma fissura onde o casamento se revelaria não apenas um erro de julgamento, mas uma dinâmica afetiva malsucedida desde uma origem obscura.

Em contraste com Dorothea temos Celia, sua irmã. Sem grandes ambições intelectuais ou morais, ela se revela, no entanto, muito mais sagaz, emocionalmente madura e apta à felicidade que Dorothea. Sua inteligência é prática, seu senso de realidade evidente. Curiosamente, Celia demonstra uma maturidade emocional superior à da irmã mais velha e “mais inteligente”. Na dinâmica entre irmãos, é possível que o mais novo desenvolva uma diferenciação crítica inconsciente em relação ao mais velho, afirmando-se por contraste. Talvez seja esse o caso. A fissura emocional que marca Dorothea parece ter funcionado como motor da sanidade de Celia. Seu marido, Sir James Chettam, (no romance um personagem positivo): é ponderado, cavalheiresco, humano sem sentimentalismo. Tendo cortejado Dorothea e se desiludido, casa-se com Celia. Uma leitura desconfiada mas possível permite supor que Chettam nunca superou completamente seu amor por Dorothea, sublimando-o em amizade constante e vigilante. Seu casamento com Celia pode ser visto como transferência de afeto, mas uma transferência bem-sucedida, social e emocionalmente ajustada.

Lydgate e Rosamund a Dinâmica de um Casal

Não podendo, até porque não é o objetivo deste texto, falar de todos os personagens do romance, falarei um pouco de Lydgate que é um dos personagens mais críveis do romance, e de certa maneira é o contraponto masculino da figura de Dorothea em seu idealismo um pouco ingênuo.

Médico, movido por ideais científicos e desejo de servir à comunidade, ele encarna a ética ideal do conhecimento desinteressado. Sua trajetória é melancólica porque realista: o ideal de servir ao conhecimento entra em choque com as forças sociais e a dinâmica econômica do capitalismo. As exigências sociais de seu casamento entram em desacordo com sua ambição franciscana.

Rosamund, sua esposa, é seu contraponto perfeito. Bela, autocentrada, satisfeita consigo mesma, ela utiliza seu encanto como instrumento de ascensão afetiva e social. É o narcisismo elegante, o egoísmo gracioso, em contraste direto com o altruísmo desajeitado de Dorothea. Onde Dorothea erra por excesso de ideal, Rosamund erra por ausência dele.

Mas há muito mais neste estudo de casamento. O fracasso da união entre Lydgate e Rosamund revela os limites do amor, mas acima de tudo a dinâmica profunda do desencontro do afeto quando exposto as contradições de duas personalidades que só tem em comum a energia sexual que as uniu. No romance, toda descrição da relação entre Rosamund e Lydgate é um estudo complexo do desencontro de casais.

A Pedagogia das Virtudes em Middlemarch

Este trabalho complexo de Eliot (nestas e em outras partes do romance que não caberiam detalhar aqui) revelam, na minha leitura, um propósito pedagógico do romance. Um romance que sinaliza diversas éticas.

Há em Middlemarch um certo elencar de motivos éticos evidentes, quase como uma sinalização pedagógica para a melhor vida na sociedade. Em primeiro lugar há a ética abrangente expressa no caráter de Dorotéia: amor desinteressado, sensibilidade voltada para os despossuídos, grandes e generosos ideais, espírito filantrópico.

Há a ética médico-científica expressa no personagem de Lydigate: Amor ao conhecimento, desconsideração do dinheiro, vontade de servir a uma comunidade.

Há a ética do comportamento cavalheiresco de urbanidade pessoal: James Chetam ao aceitar que Dorotéia não se casaria com ele, adota, a partir de então, um comportamento de proteção e orientação, de amizade desinteressada e dedicação. E mais cavalheiresco ainda é o padre Farebrother que ao perceber que Mary Garth ama a Fred Vichy, adota, a partir daí, o papel de orientador de Fred e de amigo do casal, trabalhando para facilitar a sua união.

Há também a ética de trabalho expressa em Garth. O amor ao trabalho meticuloso e bem feito, a honestidade escrupulosa na prestação de contas, a atenção humanista para aqueles que estão sob as suas ordens, a honestidade inquestionável, o respeito radical a palavra dada.

Por fim há a ética comum a toda a comunidade como aparece no episódio de Bulstrode e no modo como toda Middlemarch o condena e se afasta dele ao perceber que a origem de sua fortuna havia como ponto de partida atos escusos. Neste ponto a comunidade como um todo age de modo a afastá-lo de seu convívio.

A Fissura Ideológica: O Caso Raffles e o Limite do Realismo

E é aqui que eu começo a ler um outro aspecto de Middlemarch, pois esta é uma forma propositalmente idealizada de apresentar a vida e os homens, tanto mais singular em um romance tão evidentemente realista e que se apresenta como um estudo positivista de uma dada realidade.

Nesta exposição enxergo muito mais a ação da ideologia, uma observação condicionada pela classe, uma burguesia que idealmente gostaria de se comportar da maneira como é descrita no romance em uma projeção hipertrofiada de suas qualidades, mas que na verdade é, no mais das vezes, outra coisa.

Isso fica para mim mais evidente pelo fato de os pecados da comunidade observada podem ser apresentados como pecados menores, venais. O amor a fofoca, a disfarçada hipocrisia, leve parasitismo parental, negligenciável amor ao jogo, sovinice, etc… É sintomático que o pior personagem de toda a narrativa – Raffles – (e que não por acaso é um proletário desqualificado, alguém evidentemente egresso da ralé), em seu passivo tem apenas o fato de ser um extorsionário bêbado no mais das vezes espremido pela miséria de sua condição social, (voltaremos a ele).

Mesmo Bulstrode, um outro personagem negativo, é um trânsfuga de sua classe, um empregado que alcançou a sua fortuna se casando com uma viúva rica, e a percepção que a comunidade tem dele é de que não tinha berço, ou seja, sua fortuna não estava legitimada pela herança ou terras, o modo de validação burguês.    

Mas na leitura de Raffles está a ferida de minha leitura.

Pois Raffles não é tratado como personagem pleno. Ele é tratado como uma emanação patológica, o modo como a ralé se comporta, o eles que não interessa a nós. Enquanto Bulstrode é complexo, ambíguo, tem interioridade, conflito moral; Casaubon, é digno de piedade, trágico, humano; Rosamund é criticável, mas inteligível, Raffles é repulsivo, degradado, quase fisiológico. Ele é uma ameaça proletária, aparece sempre ligado à bebida, ao corpo, ao mau cheiro, à desordem.

Isso não é acidental: Raffles é um reles trabalhador desqualificado, um resto social, alguém sem função produtiva ou respeitável. E assim, o romance não lhe concede aquilo que concede a praticamente todos os outros personagens: densidade humana.

E este é o limite da objetividade de Eliot e a explicitação de seu idealizado conteúdo de classe. E talvez mais, os limites de toda a recepção do romance. 

Já que a crítica tradicional de Middlemarch costuma operar sob três pressupostos tácitos: George Eliot é uma alta inteligência moral, ela trabalha dentro do Realismo estrito, a imparcialidade do narrador reflexivo dela tem uma consciência ética superior. Esses pressupostos geram uma blindagem crítica. Tudo que o romance faz é interpretado como complexo, equilibrado, compreensivo, mesmo quando o texto abandona claramente essa posição. E a partir daí que compreendemos os limites também da crítica acadêmica, pois ela, por origem, se identifica estruturalmente com a classe média ilustrada, sujeito e objeto do romance, e é esta exatamente a classe que o romance idealiza.

O tratamento dispensado a Raffles expõe o limite do realismo de George Eliot e de quase toda a crítica acadêmica. Quando confrontada com a miséria sem mediação cultural, com a pobreza que não se deixa sublimar em conflito moral, a narrativa recua e a crítica vira o rosto. O preconceito de classe surge ali não como algo inesperado, mas como fundamento silencioso do edifício ético do romance.

A Grandeza e limites de Eliot

Mas esta é uma entre outras leituras, como costumo insistir. Resta falar que, tudo isso dito, o limite ideológico de Middlemarch não anula sua grandeza; ao contrário, ilumina pelo efeito negativo os inescapáveis juízos de classe que são os pressupostos de qualquer avaliação. E é precisamente por ser tão ambicioso que seus claros se tornam tão reveladores e nos ajudam a ler melhor a nossa própria realidade e nossos próprios preconceitos.

Sobre Permanências e Mudanças: Um Exercício Metacrítico

por

em janeiro 8, 2026

em Filosofia, Literatura

T.W.S. Óleo sobre tela do autor em homenagem e dialogo crítico com a pintura de Ivan Serpa

A recordação é um dos modos do envelhecimento e também da aprendizagem. Sócrates dizia que uma vida não examinada não era digna de ser vivida. Ao recordarmos, examinamos um percurso, seus acertos, seus erros; sublinhamos a dignidade do vivido e vamos em frente. Um leitor vive muitas vidas: a sua natural vida civil com seus amores e seus filhos, seu trabalho, suas conquistas e perdas, as suas lutas. Mas também vive uma vida espectral de pensamentos, de convivência com os textos e meditações ampliadas do espaço de sua existência. Para um leitor o pensado foi também uma forma de existir, o ponderado foi vivido, o imaginado foi uma experiência real. Revisitar velhos textos é defrontar-se com o que daquela experiência ficou registrado, o que se incorporou aos nossos hábitos, o que contribuiu para sermos o que somos.

E assim tenho relido velhos textos da juventude. Neste, que escrevi aos vinte e sete anos, algo do diagnóstico central do ensaio parece não ter envelhecido e talvez até tenha se confirmado de uma maneira brutal. O que era a redução do julgamento crítico, a supremacia da técnica, o empobrecimento da palavra, a substituição da crítica por consumo, gosto e identidade, a recusa da responsabilidade do juízo, se transformou em hiperexpressão sem reflexão, multiplicação de “opiniões” sem juízo, linguagem abundante, mas vazia de pensamento, crítica confundida com posicionamento identitário ou moralismo automático.

Isso porque já estava ali, inscrito naquele tempo, todas as implicações futuras de algo que neste ensaio foi apenas presumido. Lê-lo hoje encena não apenas a genealogia de minha sensibilidade, mas também possivelmente uma quase arqueologia de nossa época.

O Declínio da Faculdade de Julgar

Há algo de profundamente problemático em certas formas dominantes de uma cultura que não aceita ser criticada e cuja percepção do espírito seja toldada pela auto-suficiência enganadora do eu. O erro talvez esteja — ou ao menos seja assim que aqui se ensaia pensar — na vitória da ideologia sobre o pensamento e no triunfo recorrente da auto-satisfação dionisíaca de um modus vivendi que frequentemente se fixa na adolescência cultural, o primado do prazer sobre o dever. Uma consequência da supremacia da técnica sobre a meditação, da eficácia sobre a imaginação.

A ideologia unidirecional das mercadorias coloca o horizonte em si mesma e ao propor a ausência do pensamento confronta-se com um espaço cada vez mais repleto de coisas que admitem serem fluidas, mas jamais pensadas. Esta opacidade do mundo — que aqui descrevo como característica de uma esfera quase mítica do ser — encontra-se à vontade em certos modos da sociedade de massas, onde o genuíno impulso da religião se diluiu e se ocultou também no culto das mercadorias e no fetichismo das coisas, onde a imaginação, que sempre foi a faculdade da qual o homem se servia para pôr-se no lugar do outro, cedeu ao narcisismo cego da contemporaneidade.

Kant e o Juízo

Na Crítica do Juízo Kant propôs que a faculdade de julgar era, sobretudo, uma faculdade política cuja atuação se dava no espaço social, agônico, entre os homens. Com o encolhimento das esferas verdadeiramente políticas de relacionamento sobreveio o decréscimo das faculdades críticas. Simbolicamente — e com toda a violência que os símbolos carregam — poderíamos dizer que um voto de desconfiança na razão começa a se formular em Pascal e ganha sua forma histórica no romantismo de Rousseau (embora ambos também participem, paradoxalmente, da crítica às simplificações da própria razão): com esses dois uma suspeita foi lançada e a irreflexão ganhou foros de alta legislatura nas questões humanas, e a ideologia então se sobrepôs ao pensamento.

Se por ideologia entendemos preconceito, suposições prévias não examinadas, podemos compreender porque para Kant a faculdade de julgar é, por excelência a mais antipreconceituosa, pois propõe a tomada do ponto de vista não só do outro como de todos os outros, para, na avaliação, conseguir aquela mentalidade alargada que pensa com imparcialidade. É a desconsideração das particularidades subjetivas privadas o que confere o verdadeiro esclarecimento. E esta mentalidade que pressupõe, após a avaliação, uma escolha, é a mentalidade eminente da crítica. Como para Kant ela não estabelece uma condição científica e sim política (no sentido de negociada) só se consegue comunica-la ao outro através da persuasão, do diálogo, da palavra. O respeito à palavra está então no centro do discernimento crítico.

Assim falando, compreendemos porque no âmbito da comunicação de massas a função e o lugar da crítica encolheu. Primeiro: a estandardização do comportamento fez desaparecer o outro – se o outro recebe a mesma informação que eu, da mesma forma, ao mesmo tempo, o outro é como eu mesmo e a alteridade não existe. Dois: se a produção da arte ou do pensamento se oferece imediatamente ao consumo, é inútil o ponto de vista diferente, já que este está dado desde o início de sua fruição. Três: no que se poderia chamar, em sentido metafórico e deliberadamente hiperbólico, de um estágio afásico e ágrafo de nossa sociedade, o instrumento principal da crítica, a palavra, perdeu sua principal função. Daí a desconfiança do homem médio as pretensões da crítica que necessita de um mundo de palavras para se exprimir. Imerso no silêncio de um todo que se dá sem reflexão, o meditar dialógico do pensamento crítico parece com uma traição ao que deveria se dar espontaneamente, sem mediações ou complicações. Esta ilusão do espontâneo onde ele não há é o principal argumento do pensamento acrítico, do egoísmo avassalador da incompreensão da modernidade. Uma recusa de toda tradição do pensamento que se firmou sobre as bases da reflexão e do diálogo e, pior, uma renúncia ao julgamento e a responsabilidade da escolha, o que é por fim uma fraqueza moral. Eximindo-nos de julgar e compreender abdicamos das consequências políticas da reflexão, não agimos de acordo com as nossas responsabilidades, e como crianças, somos tentados a delegar nosso julgamento aos outros.

O Papel do Crítico: Entre a Persuasão da Palavra e a Recusa da Violência

Para os gregos, Kritikós, é aquele que julga, avalia, decide. Mas não há espontaneidade neste mundo de julgamentos, toda decisão tem que ser sustentada pela persuasão da palavra que se contrapõe ontologicamente à coerção da força. Esta distinção, como aqui compreendida, opõe fundamentalmente o universo da crítica ao universo da violência. Em meio ao caos ruidoso que se sobrepõe à palavra, a inteligência crítica propõe a convivência, o diálogo, recusa socraticamente a violência em favor da conversação, emerge do mundo afásico do instintivo para um ensaio de compreensão dialogada. Não por acaso é o ensaio o seu instrumento mais importante e usual, pois ensaiar é tentar, tatear, buscar, experimentar. A verdadeira crítica reconhece seu saber como aproximativo e provisório, contingente e incerto. Não a verdade, mas a procura da verdade.

Doxa vs. Episteme: A Procura da Verdade no Terreno da Opinião

Usualmente a maior recusa que se faz ao pensamento crítico é que ele é uma doxa e que não funda uma episteme, o que de certa forma é verdade.  Mas, é no terreno da doxa (opinião) que se alicerça o pensamento filosófico na sua precariedade. A episteme enquanto identificada à ciência é uma técnica que nega o seu caráter provisório e se quer absoluta verdade, um autoengano de apropriação do mundo, que mesmo o modificando recusa-se a compreende-lo em sua complexidade. A doxa do pensamento crítico não: julga, avalia, mas reconhece o parcial de seu julgamento e de sua avaliação. Na sua renúncia ao absoluto da verdade é que se abre a possibilidade do verdadeiro.

Outra censura muito usual é a que o crítico é um parasita da arte que critica, alguém que dado seu fracasso em produzir arte apoia-se na obra de alguém. Mas a crítica quando verdadeira não procura disputar a arte que estuda. É, em si, um outro tipo de discurso, a tradução para a linguagem analítica dos labirintos imponderados da obra de arte. Não compete com o artista, pois o crítico busca um outro tipo de compreensão do mundo, eminentemente analítico e racional (mas também emocional). A meditação é seu instrumento e a clareza seu objetivo, tornar inteligível um determinado aspecto da arte, mostrar ao interlocutor uma certa apreensão luminosa do real é a sua tarefa. Ajuda-nos a ver, educa-nos quanto à diferença. Por este motivo o bom crítico jamais está em competição com o artista, mas o julga no sentido da transparência.

Quando um certo tipo de pensamento recusa o olhar crítico, passa para o território obscuro das coisas não ditas e para a reclusão do silêncio incompreensivo. O espírito humano abdica de seu mais alto dom que é a inteligência, foge das tarefas mais altas da educação. Mas é preciso ter em mente que ao ensinar a ler o bom crítico ensina primeiro a si mesmo. Ou seja, a atividade crítica quando sincera e adequada é um aprendizado de leitura primeiramente para o crítico e logo depois para o leitor. É um exercício de auto aperfeiçoamento espiritual constante. O bom crítico não se impõe, convida-nos a ler com ele. Em geral é bom que não concordemos com ele, a discordância crítica aguça a nossa própria capacidade cognitiva e torna verdadeiramente político o diálogo da crítica com a sociedade.

Isto porque a experiência fundamental da percepção da arte é frequentemente individual. À frente de um quadro, um poema ou a uma música experimentamos sensações particulares que só se tornam partilhadas através do diálogo e da discussão. Mover nosso contato com a arte para o âmbito da confrontação política – no mais alto sentido da palavra – é o motivo essencial da crítica. Deste modo a percepção sem voz que se dá na relação entre o homem e a arte reparte-se em meditação germinadora e a crítica torna-se compreensão educativa do mundo. Quando renunciamos a mediação da crítica empobrecemos o espaço da cultura em favor de um espontaneismo redutor cuja face se volta para a estupidez e para fases pré-políticas da existência, onde o discurso da tradição se torna mudo. Em outras palavras, é um sinal de maturidade social a permanência e o trafego do pensamento crítico. De que outro modo poderia a imaginação ser corretamente julgada e avaliada, a sensibilidade humana e seu desenvolvimento ser perfeitamente percebidos?  Como ainda compreenderíamos a pertinência da leitura de Dante para o mundo moderno, a experiência da música de Mozart e a verdadeira importância de Shakespeare? É claro que a crítica não substitui a relação direta com a arte. Para a apreciação exata dos Ensaios de Montaigne nada como lê-los. Para a emoção da pintura de Cézanne o melhor é vê-la. Para a experiência maior da música de Bach, devemos ouvi-la. Mas depois deste contato a leitura da boa crítica é um diálogo esclarecedor que nos ajuda a avaliar a nossa percepção, esclarece pontos obscuros, que confirma (ou nega) nossa apreciação da obra de arte. O valor legislativo do pensamento crítico desde o passado é uma tentativa pedagógica de clarificação das coisas, a afirmação do valor do pensamento acima das ideologias. E sob este ponto de vista é uma discussão filosófica, pois no primado da ideologia há uma interrupção da abertura para o ser e, assim sendo, não mais o pensamento propriamente humano ilumina o mundo; ficamos à disposição do caos da apropriação, mas nada nos é próprio, e passamos a fazer o papel de coisas entre coisas, onde a própria arte nos petrifica, aliena e medusa.

A Crítica como Pedagogia da Liberdade e Resistência ao Fascismo

A recusa do julgamento crítico sugere firmemente a falência do discurso esclarecedor da inteligência. Serve principalmente as forças do obscurantismo, da violência e do fascismo que negam ao homem seu papel de sujeito da história. Quando um crítico como Harold Bloom — com quem humildemente dialoguei como leitor — sugere a inocuidade da potência transformadora da leitura, leio nessa posição não uma rendição simples, mas um limite deliberado, que ainda assim me parece problemático, que gostaria de crer na inutilidade política da literatura, no caráter inócuo da obra de arte. Sua posição crítica por mais que defensável, faz o jogo daqueles que gostariam de confinar o fato literário ao gueto do gosto excêntrico. Contra esta posição prefiro pensar com o mestre do ensaísmo por excelência, o cavalheiro Michael de Montaigne que fez do exercício da leitura uma reflexão do eu que se abre ao mundo através dos textos lidos, e que guardava em si a inaudita fé em um mundo melhorado à luz da leitura. O abandono desta prerrogativa social da arte retira do homem o seu mais poderoso instrumento para a transformação do mundo. Em uma sociedade que recusa o julgamento crítico e onde o crítico se confina ao aperfeiçoamento do eu silencioso e de sua voz, a imaginação perde seu direito pedagógico. A recusa da crítica em assumir o seu papel moral deve-se a má compreensão do substantivo moral. Moral significa aquilo que assinala ao homem o lugar que ele ocupa na ordem das coisas, o ponto do qual ele parte para a compreensão do universo. Que todos os centros tenham ruído após o ataque do relativismo e a diluição da cultura frente à uma ordem semiletrada, não é motivo para a desistência dos valores mais altos da experiência humana. A tarefa da inteligência crítica é tentar reconstruir, por sobre os escombros do pensamento, a possibilidade do verdadeiramente humano; dar de novo aos textos seu valor pedagógico de orientação da sociedade, modificar o mundo e tentar melhorar o homem.

Rio de Janeiro, novembro 1988

A Permanência e a Mudança

A releitura deste texto deixa claro que ele não era então uma doutrina, como não o é agora. Tanto à época quanto hoje, ele reafirma minha preocupação com a recusa da avaliação séria e do juízo — e com a recusa do pensamento como instrumento de autonomia do ser diante das variadas formas de alienação. Relê-lo diz menos da antiguidade do texto e muito mais da persistência do problema que ainda enfrentamos. Como no gesto socrático, ao reavaliar as nuances de uma vida espiritualmente vivida, permanece a busca pela dignidade do pensamento e da razão; e, dessa maneira, o envelhecimento e a lembrança continuam sendo uma das formas — ainda possíveis — de aprendizagem e resistência.

Pasolini Lettere Luterane

por

em janeiro 7, 2026

em História, Literatura

Pasolini como Giotto no filme The Canterbury Tales

Existe escondida nos corredores que se afastam na história uma longa fila de poetas mortos, de poetas assassinados. Seja na antiguidade clássica (Arquíloco, Lucano), passando pela Inglaterra elisabetana (Marlowe), é, no entanto, no recente século XX que os cadáveres de poetas assassinados se acumulam em um silencio empedernido onde a própria morte de cada poeta quer transformar em túmulo a pulsão de vida transformadora da linguagem. Pois na poesia reside a liberdade. Garcia Lorca morto pelas milícias fascistas, Ossip Mandelstan, assassinado em um Gulag; Victor Jarra no Estádio Nacional do Chile. A lista interminável continua com os nomes dos palestinos Rashid Hussein, Kamal Nasser e tantos outros. E é tanto mais perversa por que estas mortes se alimentam do silencio cumplice de uma sociedade petrificada na indiferença. Eu deveria falar de Alekos Panagulis, poeta grego assassinado, mas vou falar de seu amigo o poeta Pasolini que também foi morto em 1975.

A Descoberta de Pasolini: Das “Cinzas de Gramsci” ao Cinema de Poesia

Eu descobri Pasolini um ano após a sua morte em um pequeno livro de seus poemas editados por uma empresa portuguesa e com pequena circulação no Brasil. Entre os poemas, Le ceneri di Gramsci (Non è di maggio questa impura aria) que eu lia e relia, ainda na época despreparado para entender, mas amando os versos, o modo como os tercetos, como em Dante, evocavam uma questão essencial do nosso tempo e que eu só depois compreenderia.

Mais tarde caiu nas minhas mãos um pequeno volume, Il Caos, onde as virulentas crônicas de Pasolini, seu desacordo aberto com o PC Italiano, sua visionária antevisão da nova constituição do fascismo que então passara a encarnar na totalidade da sociedade de consumo, sua denúncia feroz da destruição do núcleo do imaginário popular pelas novas forças produtivas da história – tudo isso ratificava a veracidade do poeta político que eu tinha descoberto anos antes.

O Cinema como Metáfora Radical: De Mamma Roma a Salò

Então eu conheci o seu cinema. O primeiro filme que vi dele foi Mamma Roma (1962), a tentativa trágica de uma prostituta das classes populares de se transformar em uma burguesa. Depois vi O Evangelho Segundo São Mateus (1964) de uma estética despojada, da simplificação radical de todos os elementos na narrativa com seu objetivo de filmar um Jesus Cristo acima de tudo humano. Vi a “Trilogia da Vida” e finalmente, o quase intransponível Salò ou os 120 Dias de Sodoma de 1975, ano de sua morte, a metáfora radical de como o poder e o neocapitalismo tratam o corpo humano como simples mercadoria ou objeto de consumo.

Na coerência do desenvolvimento de seu projeto (há também os romances, a pintura, seu ensaísmo semiológico) se expõe uma trajetória que do realismo cru e objetivo, passando pela mediação mística-estética terminam em uma cisão absoluta, na crítica desesperada e feroz do destino na sociedade.

Algo que já estava presente em Pocilga de 1969 onde o destino do jovem personagem, devorado pelos porcos de criação do pai burguês, já denunciava a violência do neocapitalismo pós-industrial que tinha igualado tudo e para o qual o genocídio estava naturalizado. A visão amarga de Pasolini já tinha determinado o que hoje são as ruínas de Gaza.

Mas daí eu voltei a ler Le Ceneri de Gramsci, retornei para compreender a poesia. Neste poema se inicia a poesia mais subjetiva, civil e desesperada de Pasolini. Ele usa a estrutura métrica de Dante, os tercetos, para fins modernos. Para Pasolini, Dante não era apenas um monumento literário, mas um companheiro de laboratório, uma ferramenta política para entender a realidade italiana.Nas Cinzas de Gramsci, o poema é, essencialmente, o relato de um conflito interno insolúvel entre a ideologia política e a sensibilidade visceral. Pasolini escreve o poema em maio, um mês simbolicamente ligado às lutas proletárias. Diante do túmulo de Gramsci (fundador do Partido Comunista Italiano), Pasolini sente o contraste entre o silêncio do cemitério aristocrático e estrangeiro e o caos dos subúrbios romanos que o cercam. A palavra poética busca a resolução do conflito entre a razão e a paixão. A paixão crítica de Pasolini, ali, em 1957, radicalizava o seu impulso.

Esse impulso central da poesia está na base de toda concepção estético política de Pasolini. Toda as suas realizações se fundam na radicalização da linguagem. Mas a linguagem em seu aspecto indomável de instrumento político, de bisturi conceitual para rasgar a espessura da carne apodrecida da ideologia.

Na sua famosa concepção do cinema de poesia x o cinema da prosa ele afirmava o cinema poesia como a única linguagem capaz de capturar a “sacralidade” técnica da vida antes que a modernidade a transformasse em pura mercadoria.

A visceralidade do conjunto de sua concepção poética foi se aprofundando na medida em que crescia o poder desfigurador do que ele viu como a subida ao poder totalizante de um novo tipo de fascismo.

Nas crônicas políticas de Il Caos, densamente argumentadas, intelectualmente exigentes, politicamente combativas, o domínio das estratégias retóricas da polêmica e da disputa incomodavam ao mundo político, não só italiano, mas a mentalidade conformista que na época já começava a ser formatada; incomodavam ao novo fascismo, o fascismo dos consumidores que substituiu o fascismo histórico, grosseiro e teatral. E aqui retornamos a imagem inicial do silêncio empedernido da sociedade. Pasolini, em seus últimos anos, sentia-se como um profeta no deserto. Suas crônicas em Il Caos e nos Scritti corsari eram gritos contra um consenso midiático e político que ninguém mais parecia querer romper. Sua morte, em 1975, ocorre no preciso momento em que a Itália (e o Ocidente) consolidam a transição para a sociedade do espetáculo e do consumo total. O assassinato de um poeta tão incômodo é a confirmação brutal de que o poder não tolera mais a linguagem verdadeira, a pulsão de vida transformadora.

Lettere Luterane: O Testamento contra a Homologação Cultural

As Lettere luterane (Cartas Luteranas) representaram o testamento intelectual, político e pedagógico de Pier Paolo Pasolini. Nesta coletânea de artigos escritos em 1975, publicados originalmente nos jornais Corriere della Sera e Il Mondo, o título é uma referência satírica e provocadora à Reforma de Lutero: Pasolini (como um poeta da ética) sentia que precisava de uma nova reforma moral contra o que ele chamava de fascismo de consumo.

Nessas cartas Pasolini argumenta que a Itália sofreu uma mudança mais profunda e destrutiva do que o fascismo de Mussolini: o consumismo. Para ele, o capitalismo moderno não queria apenas controlar as pessoas politicamente, mas mudar suas almas, corpos e hábitos. Ele lamenta o desaparecimento do velho mundo camponês e artesão, onde havia uma dignidade na pobreza. Agora, todos queriam ser pequeno-burgueses, o que gerava uma uniformidade cultural que ele chamou de homologação. Pasolini nestas cartas faz uma distinção famosa: O Velho Fascismo, era uma ditadura imposta por cima, que mudava o comportamento externo, mas não a cultura profunda do povo. O Novo Fascismo (Consumo), é uma ditadura sedutora, transmitida pela televisão e pela publicidade, que destrói as culturas locais e os dialetos, criando um mundo de consumidores passivos.

No mundo amplamente conformado e controlado pelo poder da tecnologia de massas é desnecessário descrever no que essa intuição se transformou.

 Mas, porque Luteranas?

O termo é claro evoca a solidão radical do dissidente. Pasolini escrevia como um profeta odiado e isolado que percebia o desastre antes de todos. Sua retórica nestas cartas, sua linguagem é dura, cortante,  sem concessões, e marcada por uma clareza desesperada.

“Io So”: O Grito de um Intelectual contra o Silêncio Cúmplice

O texto “Io so” (Eu sei), cujo título original era “Il romanzo delle stragi” (O romance dos massacres), é o artigo mais famoso, corajoso e perigoso de Pier Paolo Pasolini. Publicado no jornal Corriere della Sera em 14 de novembro de 1974, ele funciona como o clímax de sua atuação como intelectual público.

Neste texto, Pasolini aponta o dedo diretamente para o coração do poder na Itália, assumindo o papel de um Vate (aquele que vaticina) que enxerga a verdade através da intuição poética, mesmo sem ter as provas físicas em mãos. O texto começa com uma anáfora incisiva: “Io so” (Eu sei). Pasolini afirma saber os nomes dos responsáveis pelos atentados terroristas que ensanguentaram a Itália nos chamados “Anos de Chumbo” (como o atentado da Piazza Fontana e o da Piazza della Loggia). Ele acusava a elite política (a Democracia Cristã), os serviços secretos, a CIA e grupos neofascistas de estarem por trás de uma estratégia de tensão para impedir que a Itália caminhasse para a esquerda. Ele argumentava que esses massacres não eram atos isolados de fanáticos, mas uma gestão política do caos para manter o status quo do poder. O título original (O romance dos massacres) sugere que a realidade italiana era tão absurda e sombria que só poderia ser narrada como um romance policial de horror. Ele via a Itália como um laboratório onde o “novo poder” (o neocapitalismo transnacional) estava destruindo as instituições antigas para criar um novo tipo de controle social. “Io so” é o grito de um homem que se recusava a ser cúmplice pelo silêncio. Ele termina o texto desafiando os políticos a processá-lo ou a confessarem a verdade. Ninguém o processou e um ano depois, ele estava morto.

O Legado de Pasolini: Das Ruínas de Gaza aos Novos Laboratórios Sociais

Os novos laboratórios sociais de massacre explicitando o novo método de controle social é o desdobramento lógico do axioma pasoliniano naquele texto. E, depois, restam os corredores:

Os corredores da história, certamente, estão atravancados de poetas assassinados, largados ao longo da passagem. E não só de poetas, mas de homens mulheres e crianças.

Mas a obra de Pasolini continua a incomodar. Nela estão alguns dos limites não superados de uma crítica que não admite ser absorvida pelo poder. Ela é um signo talvez de uma derrota, por certo do fracasso de mais de uma geração. Um documento de barbárie e de cultura que mantém a capacidade de desafiar nossa acomodação e nosso silêncio.

Como na Grécia dizia-se de Panagulis (de quem eu devia falar): “Panagulis Zi”.

Pasolini vive.  

À Partir de Uma Falta: Um Convite à Escritura

por

em janeiro 3, 2026

em Filosofia, Literatura

A reflexão que neste blog teve o nome de A Falta que Ama pode facilmente induzir que ele seja lido pelo o que não é, a proposição de uma metodologia de leitura. E não é uma metodologia pois principalmente o texto fala na verdade de uma biografia, um campo semântico de leituras, de uma vivência que resultou em uma aproximada hermenêutica, uma maneira particular de decifrar uma experiência pessoal de posicionamento no mundo. Do que ali se trata nasce de uma longa convivência confessada com Dante e do amadurecimento de uma observação lida em um ensaio de George Steiner que no livro Errata: Uma Educação Revisitada, escreveu “A leitura, no seu sentido mais pleno, é um ato de amor”.   A partir daí, silenciosamente, no convívio lento com certos livros, certas pinturas, certas pessoas, foi se consolidando um modo de entender, um esboço de compreensão, uma determinada inserção no mundo inseparável das leituras que me constituíram, da minha biografia intelectual e afetiva, e das apostas de interpretação que fiz.

O que o texto tentava era nomear uma experiência e desta experiência esboçar uma genealogia de leitura na qual eu pudesse mais claramente me reconhecer. No texto, toda a descrição etimológica do termo era uma prática de descoberta e através desta descoberta entender quem eu sou como leitor.

Não uma metodologia, mas um encontro.   

Mas esse encontro está ali como um convite. Não um convite de concordância ou adesão, nem mesmo de aceitação e entendimento.

O que imagino é que nenhum leitor encena impunimente os seus atos de interpretação e de leitura, que todo ato de interpretação do mundo pressupõe uma epistemologia mesmo quando não reconhecida. Todo leitor tem a sua epistemologia. Todo aquele que, ano após ano, continua na inquirição dos textos, se comove com certas frases ou cenas, com as páginas de algum romance, se irrita com certas ideias, está praticando um modo de existência de leitura que é único, particular e essencialmente seu. Pois toda leitura parte de uma biografia, de uma existência concreta, de amores, do lugar onde se nasceu e das primeiras palavras que aprendeu. Como leitores somos produtos dos textos que carregamos, nenhuma leitura é impune.

O convite ali implícito é que cada um possa ao lê-lo e entender o processo que o justifica, se interrogar sobre que leitor é, de onde parte a sua ética de leitura, suas interrogações hermenêuticas e suas inquirições espirituais.

E fazer isso talvez não seja um gesto inútil. Pois, cada nova epistemologia confessada, cada novo método de ler explicitado, enriquece o repertório do possível e aprofunda o nosso entendimento do modo que compreendemos e, afinal, daquilo que somos.

Um convite permanente aberto para que cada um encene a sua própria epistemologia.

Se aquele texto tiver alguma serventia, que seja esta: mostrar que todo leitor, caso queira, pode descobrir de que maneira lê e ao descobri-lo executar um ato de autoconhecimento que enriquecerá o diálogo consigo e com o mundo.  

O Cavalheiro com a mão no Peito de El Grego

por

em janeiro 2, 2026

em Arte, Filosofia, História

Yo sé quien soy y sé que puedo se no solo los que he dicho, sino todos los doce pares de Francia y aun todos los nueve de la Fama, pues a todas las hazafias que ellos todos juntos y cada uno por si hicieron, se aventajarán las mias.

                                                                                                                                 Cervantes, Don Quijote de la Mancha.

Um grande retrato tem sempre uma qualidade moral, uma penetração psicológica surpreendente que, tocando a mais completa realização da natureza tem que a propor com clareza e traduzi-la para todos os olhares. No retrato, a visualização absoluta da figura humana, o pintor está diante do maior desafio da sua arte, a totalização completa do ser, ao mesmo tempo a verdade e o caráter, ao mesmo tempo a descrição e a mistificação. Não basta olhar, é necessário compreender e mais que compreender é necessário amar. No retrato o pintor é de certa forma o retratado à custa de vê-lo tão profundamente e ter que mostrar no irrisório de uma tela plana toda a verdade de uma face humana. Modernamente a fotografia teria tornado inútil o retrato, o que seria verdade caso a fotografia se desse mais ao real interior que a máscara que comumente se revela, mas ela só consegue nos falar da exterioridade que se mostra, nunca nos fala do silêncio que se interioriza.

O Silêncio como Discurso

Silêncio, eis o aspecto mais loquaz da arte do retrato. Nem as naturezas-mortas (cuja petrificação objetal já é ausência) guardam um silêncio tão grande quanto o destes rostos pensados pela pintura que nos fitam e nos avaliam, nos consolam e nos meditam, e do fundo da tela nos testemunham. Silêncio. Afinal a psicologia depois de Freud só compreende o homem em sua fala, a sua loquacidade, sua retórica e a pintura ao retratá-lo tenta compreendê-lo justamente porque não pode falar, porque o seu discurso é imobilidade, clausura e silêncio. Só os olhos que nos fitam dos retratos parecem perceber alguma voz. O Cardeal de Rafael, Felipe “o caçador” de Velásquez, Sthephamis Geerards de Franz Halls, são alguns dos muitos retratos em que a pintura alcança mais penetração que a fotografia.

A Hierarquia e a Luz de El Greco

0 Cavalheiro Com a Mão no Peito de El Greco é um destes momentos altos da arte do retrato. Podemos vê-lo em seu repouso hierático, seu rosto longo, seu olhar complexo e entristecido. Vemos que a luz emana do seu rosto, mas que seu semblante sombrio e nobre exprime uma luz que aos poucos dele se assenhora, a dessimetria de seu olhar que nos fita com indiferença e distância. O claríssimo floreado de sua gola de cavalheiro ressalta a barba pontiaguda, a masculinidade expressiva da face magra, ardente, espanhola, firme em sua crença e voltada a Deus por seu destino. Cavalheiro de armas, soldado, nobilíssimo com a sua espada trabalhada. Os punhos ressaltados, finos em seu sutíl bordado evidencia a morte certa e a coragem provável. A violência e a coragem eram afinal as virtudes de uma época sangrenta, violenta e indiferente à vida e, talvez, a veste negra seja o que dê à figura seu aspecto meditativo e humano, seu luto figurado nas retinas e no ar sério de seu rosto ensombrecido.

A Mão: O Ponto Central da Fé

Mas é a mão, os dedos finos que avançam sobre o peito, os dedos longos de sua mão aberta brotando do punho rendilhado e alvo sobre o negro do casaco, é a mão o ponto central deste retrato. O dedo médio e anular justapostos, a tensão da figura.

O ponto de distinção espiritual do quadro está todo centrado nesta mão que exprime a solenidade e o temor, a hierarquia e a força, a tensão de toda a representação pictórica do retratado. A mão espalhada no peito retrata o homem da fé peninsular estreita em seu ardor solene e em sua devoção silenciosa, mas aberta à aventura e a conquista mesmo quando melancólica e amarga em sua consecução. Nele se exprime o infinito motivo caro a El Greco da devoção religiosa. Só que ao invés da “Trindade” e da “Adoração dos pastores” o religioso do cavalheiro está implícito na composição negra, no ar sombrio do rosto, na pungência fixa do olhar. É bom termos em mente que na Espanha, como em Portugal, o catolicismo foi total e deferente, uma totalidade profunda; na Espanha o catolicismo revelou a sua face mais terrível e bela, grandiosa em suas catedrais, ardente em suas devoções, completa e totalitária em sua intolerância. A Espanha de Felipe II rejeitou a Reforma e a Renascença, e permaneceu medieval e católica em meio à toda modernidade. Os versos de San Juan de Ia Cruz, de Santa Tereza d’Ávila informavam o veio de misticismo popular que estava no cerne da alma espanhola. As igrejas eram escuras, enormes e sombrias e dominavam toda a paisagem espanhola, orgulhosa e mística como retratada nos quadros de Velásquez. O Cavalheiro Com A Mão No Peito é a síntese de um país que permaneceu católico e medievo enquanto o mundo católico ruía. Só ele e sua hierática postura poderia com a calma dos que possuem uma fé intolerante e plena, expulsar os mouros, banir os judeus, destruir os incas e queimar, com a esperança fria em outra vida, os hereges, os judeus e os pagãos.

Uma Ferida Epistêmica na História

A data do quadro é aproximadamente 1580, em pleno andamento da contrarreforma. A identidade do retratado é incerta (Juan de Silva, 3º Marquês de Montemayor? Cervantes?).  Nele o motivo parece puramente laico, não há nem a deformidade longilínea da figura que expressava tão bem o misticismo de El Greco nem o diálogo colorido da paleta que indicava a exuberância da crença cristã nos azuis, amarelos e dourados. E, no entanto, o tema do quadro é místico e fervoroso na descrição do homem para o qual a obra de El Greco era pintada: o nobre espanhol de mãos reverenciais e olhar seco e compungido, alguém cuja alma era o espelho da paisagem de Toledo árida e essencial.

A figura sobressaída do Cavalheiro é ao mesmo tempo um documento humanista e uma negação do humanismo. Uma ferida epistêmica na história, pois ao mesmo tempo é o humanismo radical do gesto de colocar a análise do indivíduo, sua complexidade psicológica no centro do quadro, e sua sutil negação em um humanismo sombrio, teocêntrico, deslocado. Pois afinal a proximidade da espada revela o quão próximo do coração estava o metal trabalhado da arma indiferente que garantiria a continuidade da fé.

O que mais tarde em Velásquez já será mundano e quase pagão, distanciado levemente do ideal religioso puramente espanhol, em El Greco ainda é uma concepção medieval do homem, da vida e do mundo. Daí este olhar noturno que nos fita de dentro da tela, essa meia- calva, esta barba cuidada que saúda o espectador, o avalia e o despreza.

El Greco consegue em um retrato simples falar de uma certa Espanha contra reformista, indomável e pura, que sobreviveu ainda em meio à modernidade. Isto deu ao retrato uma profundidade de tratamento sociológico, uma análise filosófica de uma época e de um povo.

O Luto de uma Época

Nunca em toda a obra de El Greco a paleta foi tão econômica e a elaboração formal tão contida. Nós que já havíamos acostumado a pensar nele como um pintor de cenas superpovoadas de personagens (como no Enterro do Conde de Orgaz) nos surpreendemos com sua arte sintética de retratista que ultrapassa e transcende a figura retratada. Nesta tela não há os vermelhos e azuis que são as suas cores mais usadas nem a movimentação furiosa de seus outros quadros.

De frente para nós está a Espanha medieval e seu personagem mais constante: o cavalheiro de armas. Seu silêncio que nos mede é do mesmo tom sombrio das igrejas enormes, do Escorial, das pedras das catedrais escurecidas pela fuligem das missas e julgamentos santos, pedras polidas pelos lamentos dos assassinados e dos assassinos. Parado diante de nós o Cavalheiro retrata um tipo de fé altiva feita de orgulho e coragem. Seu luto é o luto de toda uma época feita de intolerância e certeza, de temor sombrio e coragem feroz. Deste mundo regido pela tristeza e pelo luto soube El Greco retirar sua síntese mais humana, cuja mão espalmada no peito talvez contenha uma espiritualidade que não mais compreendemos.

Mas essa síntese ainda fala alguma coisa sobre nós, pois neste testemunho do passado há, na ambiguidade do retrato, uma intensidade intolerante que persiste no mundo moderno, mas que perdeu a discurssividade positiva da ideia que a sustentava. Nos horrores pretensamente laicos do agora ainda habitamos o amargor do cerne da minha leitura do quadro, mas perdemos a sua beleza. Daí que, antes de julgarmos tão rigorosamente o cavalheiro, devemos antes, como El Greco nos convida, compreende-lo, e à sua época que, afinal, fora diferenças acidentais, não é muito diferente da nossa. 

Borges e a Preeminência do Leitor

por

em janeiro 2, 2026

em Filosofia, Literatura

Lento en mi sombra, la penumbra hueca

exploro con el báculo indeciso,

yo, que me figuraba el Paraíso

bajo la especie de una biblioteca.

Em Borges, a literatura assumiu, no momento de seu crepúsculo social, o aspecto da totalidade. Quando já se prenunciava o encerramento do período de ascendência do espírito letrado na esfera política e social, tanto quanto no recesso particular da existência cotidiana, apareceu a prosa automeditativa de Borges para assinalar a existência heroica do leitor e a percepção de que todo o real não passa de fabulação, ficção, história. Já se disse que na obra de Borges o ponto central se dá na busca do lugar que seja todos os lugares, do homem que seja todos os homens, do tempo que contenha em si todos os tempos possíveis. Mas eu imagino que, além de tudo isso, o que Borges buscava era a absolutização do mundo ficcional que incorporasse toda a realidade, a encarnação final da afirmativa mallarmaica de que tudo existe para se acabar em um livro – e, sendo assim, para a fruição de um leitor. Para ele, é o privilégio do leitor o que define a necessidade do mundo, e é a intermediação do livro o que faz esse mundo suportável.

A Escrita como Reescritura Interminável

Em Borges, ler é uma maneira de escrever, e na circularidade textual de todo o universo da leitura, escrever é um ato de reescritura interminável, onde os textos se indeterminam e se repetem. Para poucos autores a palavra ficcional teve o peso da autoridade metafísica que teve para Borges, e a sua alta percepção e testemunho da centralidade do leitor é a homenagem que toda a literatura que se encerra faz aos seus admiradores.

Afinal, a obra de Borges cristalizou-se no mesmo instante em que o domínio ideológico da cultura letrada, um certo mundo formado pela sensibilidade literária, já estava sendo substituído pela eficácia sem fim dos meios audiovisuais de transmissão da cultura. Após a Segunda Guerra, que é quando a sua obra se consolida, já era evidente o deslocamento da centralidade da literatura de imaginação para a periferia da influência social e política.

A Elegia de um Mundo que se Encerra

Nesse aspecto, sua obra é uma elegia, a crepuscular despedida melancólica de um mundo que se encerra, o canto de cigarra de uma sensibilidade que já se sabe mortal. Daí que é dele a imagem especular, e agora absolutamente estranha, anacrônica e desgastada, de que o Paraíso pudesse aparecer na forma de uma biblioteca. Essa imagem de uma religiosidade laica e mundana, que reinventa o lugar e o homenageia a um só tempo – à face de Beatriz na poesia de Dante –, desapareceu do horizonte da sensibilidade moderna e migrou para outros anseios.

Pois ainda nele, só um leitor absoluto almejaria um Paraíso feito de livros. Só um Paraíso repleto de volumes repousaria a fé hermenêutica de um tal peregrino. As almas abertas umas para as outras, como os volumes do sermão de Donne (Meditation XVII), em Borges são verdadeiramente livros.

Decorre daí a paixão que sua obra, monomaníaca nesse aspecto, nos sugere. Nós, leitores, nos sentimos lisonjeados por ele e por sua dedicação, e de dentro de nossa própria paixão, profundamente o compreendemos e amamos.

O Vate Cego e a Memória Universal

E compreendemos quando ele sugere que há uma ligação misteriosa na analogia circular do fato de a literatura ocidental começar com o poeta cego Homero e nele, igualmente cego, encontrar, nesse ponto da história, o seu mais automeditativo vate. Essa convergência textual, heraclítica em seu imperfeito retorno, trai a ironia que Borges sempre buscou no hipertexto da memória universal – e que nele amargamente se cumpriu. Sua cegueira homérica conferiu uma estranha legitimidade à sua poesia, pois esta previu a repetição inexata do drama humano e soube que, em algum momento, Homero havia sido todos os homens; e agora, era Borges. A ficção dos imortais se dava nas ruínas circulares da história, e Borges agora era todos os homens, com uma notável exceção:

“yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca aquel en cuyo amor desfallecía Mathilde Urbach”.

Este formidável poema curto – Le Regret d’Héraclite –, tão ambiguamente obscuro e claro, une exemplarmente a multiplicidade borgiana e sua solidão sem esperança, que provavelmente só se resolveria em um universo impessoal feito de textos. E é a mesma estranha esperança que ele leu, em um ensaio, da resolução do encontro do amor de Dante por Beatriz, mas agora no ricorso da história. Na circularidade agora presumida desta, diferente da escala ascendente da mitologia católica de Dante que direciona o encontro, talvez Borges pensasse poder ser, em algum momento indeterminado neste círculo, aquele homem em cujos braços Mathilde Urbach poderia desfalecer. E sua poética possibilitaria, neste instante, a reescritura de uma vida que se consumou na História.

O Aleph de Borges nos Ensaios Dantescos

Foi então, ao ler os Nove Ensaios Dantescos, que a chave me apareceu. Naquele estudo, ele afirma que Dante, após o profundo impacto da morte de Beatriz, teria escrito toda a complexa arquitetura da Commedia somente para ter uma chance de reencontro com ela.

Este ato ensaístico de Borges era coerente com todo o seu pensamento. Com os privilégios de leitor, como um elusivo Menard, ele não reescrevia a Commedia, mas reescrevia todo o seu sentido metafísico, traduzindo-o em uma chave humílima de perda pessoal, uma concepção secular e humana. No fluxo labiríntico da ascensão de Dante do Inferno ao Paraíso, na sua complexa teologia, Borges viu o que seria o Aleph da obra, o ponto de convergência total de toda aquela catedral, o ponto intenso e transparente da leitura. O Aleph ali é o remorso de Dante.

Como leitor de Dante, pensei: uma curiosa interpretação, sem dúvida possível, criativa. Mas, e se ela falasse mais de Borges que de Dante?

A Reencenação da Leitura

Pois se ele leu a Commedia como um sublime artifício para justificar um reencontro, então talvez a própria obra de Borges possa ser lida como a encenação dantesca de um intelecto descrente. Com o Inferno da paralisante memória infinita de Funes; o Purgatório da decrepitude dos Imortais; o Paraíso da visão fugaz do Aleph. Mas, ainda mais, em um nível íntimo e trágico, a experiência amorosa singular e irredutível de não ter possuído Mathilde Urbach, aquela em cujo amor se poderia desfalecer, algo que sua vida lhe negou.

Pois se a obra de Borges é esta expansão, esta escansão de todas as possibilidades de leitura, o gesto de leitor privilegiado com que ele analisou Dante também nos serviria para analisarmos Borges.

E assim fazendo, algo da circularidade das ruínas de leituras se explicitaria, não como uma reescritura do texto, mas como a reencenação de uma leitura. E nessa recorrência hermenêutica, como Borges, teríamos sido todos os homens e, por um momento, poderíamos também ser Borges e participar, ao menos uma vez, de sua maravilhosa preeminência de leitor.

A DEPOSIÇÃO DE CRISTO DE CARAVAGGIO

por

em janeiro 2, 2026

em Arte, Filosofia, Literatura

Carregamos alguns quadros pela vida, uma pinacoteca afetiva na lembrança, que narra em imagens frações de nossa sensibilidade espiritual ou mundana.

A pintura, apesar da fragilidade de seus materiais é, das artes, uma das mais contundentes expressões do espírito. Isso porque a imagem fala, porque a sua fala é feita de silêncio e imobilidade, de uma relação particular do observador expectante com o quadro estático.

A pintura mostra o que quer e, ao contrário da música, por exemplo, que pode se dar emocionalmente apenas, não dispensa o intelecto, muitas vezes exige a reflexão, a razão, requer a inteligência – e não só ela – quando se refere à totalidade de nossa sensibilidade, e com toda a complementaridade da visão, percepção e do tato, não dispensa o pensamento. E é assim que silenciosamente nos exprime.

A Orquestração Teatral do Barroco

Na Deposição da Cruz de Caravaggio (ou O Sepultamento) vemos um momento crucial da representação pictória do barroco. É a arte de Caravaggio narrando em um único movimento toda a complexidade de uma cena que se tornou central na imaginação do Ocidente. Na sua orquestração teatral o quadro é uma obra prima de concisão, distribuição e força.

Primeiro, um pouco abaixo do centro do quadro, a figura luminosa de Cristo onde dois detalhes chamam a nossa visão em direção ao seu corpo desnudo. O primeiro é a luz que pelo contraste do escuro do fundo projeta do Cristo a perfeição própria da deidade, o brilho sobre-humano de um corpo que, mesmo em sua morte, através da luz, é o mais vivo do quadro, o centro de nossa atenção, o fulcro do ritual doloroso do qual ele é o centro. É de seu tórax que flui a claridade de onde a luz escorre e diminui para as beiradas. Da mão pendida com as veias perfeitamente desenhadas, irradia-se a luminosidade que se paralisa no pano imaculadamente branco, o mesmo que recebe o corpo. E assim provavelmente é ele o sudário que evidencia a pureza daquela carne extinguida, cujo fulgor central diminui em direção aos pés. A cabeça, que adormece na treva circundante, envolta no nada que agora toma a fronte poderosa do deus e se confunde com sua barba; essa mesma treva adorna a cabeça, que parece flutuar, guardando uma expressão serena, como a do sono

A Treva, a morte, o sono –  o corpo luminoso que está sendo deposto não guarda as marcas do martírio e é entregue suavemente para a consumação de seu futuro.

Mas reparando ainda na representação do corpo encerrado do Cristo, o que vemos em segundo lugar é o cuidadoso desenho desta anatomia espantosa; a complexidade veraz das mãos e do seu dorso, a linha perfeita do cair do braço, os músculos fortes da coxa, e os pés que dormem.

O secreto poder silencioso deste corpo que se deixa, é que ele é quase como o corpo de um atleta, pois tem o peito largo, o braço firme e longilíneo, as pernas fortes e resplendentes.

Sob o ponto de vista da verdade histórica há muito mais verdade na representação do Cristo no sepulcro de Hans Holbein ou mesmo na representação do Cristo de Mantegna. Mas não importa, pois se essas são verdadeiras no sentido histórico da proximidade da representação, no sentido espiritual há também verdade nesta figuração musculosa e impenitente de Jesus. Porque aqui, afinal, trata-se do fim do suplício de um deus, de uma força muito além do humano, a consumação final, o encerramento de uma experiência sobrenatural. A imponência da figura é a de um rei, a imagem desenhada é da perfeição da esfera humana, a beleza consumada é a de um poder.

Por certo joga aqui a sensibilidade escultural de Caravaggio, seu antropocentrismo, seu epicurismo mal disfarçado que não pôde se deter nem em um tema sacro. O Cristo de Caravaggio tem uma beleza sensual que em sua nudez se projeta, e que lança a sua força material através mesmo da esfera sacra do quadro, com uma graça ao mesmo tempo humana e sublime. Ele fala do espírito e da carne, da transcendência e da imanência do corpo, e domina toda a cena com sua perfeição completamente realizada. O retilíneo de suas linhas evidencia esta expressão extremamente carnal e humana que se oculta na divindade; é destas linhas retas que emerge a racionalização espiritual complexa que é o motivo da pintura, e que sustenta paradoxalmente a religiosidade da imagem.

Este diálogo estético entre a fluidez pictórica da luz como epifania (a pele que fala aos nossos sentidos) e a pureza espacial das linhas retas – a torção levemente ornamental do corpo – é a voz silenciosa desta representação, sua verbalização que se desloca através das figuras, a sacralidade quase profana que confere ao tema.

O Grupo de Veneração: Dor e Humanidade

O corpo de Cristo é o centro temático da pintura, que é desvelado não só por sua própria luz como também pela posição de dolorosa veneração do grupo de figuras familiares que o acompanham e sustentam.

E assim temos João do qual vemos as duas mãos no corpo de Cristo, sua face semi-iluminada, sua roupa no escuro verde, Mas é o seu manto brilhantemente vermelho o que atrai o nosso olhar através do qual o fixamos caído delicadamente até ao chão, compondo verticalmente, bem no núcleo central do quadro o equilíbrio de forças que comenta o poderoso corpo horizontal.

Depois vemos a face triste e meditativa de Maria, sua resignação piedosa e expectante, seu olhar interrogativo e silencioso. Sua presença no conjunto embora posicionalmente discreta, seu rosto encapsulado em um véu branco de freira, carrega a carga emocional intensa de uma dor que já não tem palavras. Caravaggio foi acusado de ser incorreto na caracterização da idade de Maria pintando-a mais velha do que na verdade seria, mas o que importa? A verdade psicológica está com ele, sua representação da mãe que recolhe o filho amortalhado, mesmo com esses pouquíssimos elementos, é perfeita, discreta e verdadeira. Sua estupefação e tristeza, sua resignação e ausência, são emocionalmente fieis à cena desenhada.

E então, ao lado de Maria, a Virgem, está Maria Madalena evitando olhar o aprisionamento do sublime pelo nada; o apaixonamento terminado, ela mantém os olhos baixos, e com as suas mãos segurando apenas um lenço ela se apresenta como a figura mais desamparada do conjunto, esta mulher sombria e pressurosa com sua dor.

Por fim, esta figura brilhante pelo realismo simples da representação e pela centralidade absoluta que assume na pintura: representado com a face de um homem comum do povo, temos José de Arimatéia sustentando sozinho o peso das pernas do Senhor, recurvado e penitente, disposto em direção ao mestre; a sua face torcida pelo esforço e pela tristeza, as pernas, este milagre de reprodução, firmemente apoiado sobre o patíbulo de madeira que visualmente nos chama para o quadro, os pés humanos e populares, verdadeiros com suas veias saltadas, seus dedos grossos, seus músculos expostos. Seu rosto, demasiado humano e comum guarda toda a sua angústia simples, chã, humana, e dialoga com o rosto abandonado do Senhor. E ele é a expressão da fé comum a sustentar no centro da representação toda a transcendência da deidade.

O Elemento Dissonante: Maria Cleofas

Todo o conjunto se acha atraído pela gravidade do corpo do Cristo na adoração dolorosa e na recepção resignada da morte. Menos Maria Cleofas, ela é a única figura a estar fora do campo gravitacional de Cristo e é uma personagem provavelmente desenhada posteriormente, como se suspeita, de tal forma ela foge da harmonia espiralada do conjunto. Sabe-se, inclusive, que Rubens fez uma cópia do quadro sem a sua presença, e se imagina que ela foi inserida algum tempo depois da obra terminada.

Pode-se dizer que ela foge do motivo psicológico da pintura que é a da resignação silenciosa e hermética em toda a sua dor. As suas mãos expressivas e a sua face atiradas para o céu em desespero fogem da submissão ao destino que é uma das características presumidas desta pintura. Porém ela inexplicavelmente funciona ao introduzir um elemento dissonante ao conjunto denso. Suas mãos projetadas para cima dão um impulso para o infinito e para o alto que sem ela manteria o grupo estático e sem tensão. Eu penso que ela é o elemento trágico em um quadro que com a sua ausência seria elegíaco. Seu clamor desesperado ao céu, a sua face angustiada e vazia dá ao quadro o tom de urgência da dor e do martírio. Assim, mesmo que seja uma interpolação posterior (e provavelmente é), ganhou o direito de estar no conjunto, pois sua vinda inesperada e última soma um sentido a mais à pintura e nada lhe subtrai.

O Combate entre a Luz e o Nada

Este barroco de Caravaggio que marca com seu extremo naturalismo a comunicação com as massas iletradas durante a contra reforma é a pintura dos combates e dos confrontos, do niilismo carnal da terra e da esperança insegura e inesperada do céu. A perfeição nos detalhes na descrição pictórica de Caravaggio, o desenho perfeito na execução de seus quadros, a massa da composição e a cor de uma sensibilidade de contrastes, não escondem que a substancia do quadro é um confronto controlado, confronto este que está no cerne da alma torturada do barroco. Todo o negro circundante da pintura é o nada da existência, o desespero e a morte que, se chega a ferir aos acompanhantes de Cristo na dor, não chega a tocar seu próprio corpo submerso inteiramente na luz.  Caravaggio, que expunha seu tema de maneira popular, usando a gente comum como modelo, era extremamente sofisticado e complexo na realização de sua arte.

E afinal se o tema do quadro é poderosamente eclesiástico, religioso, inteiramente sacro, há nele também um elemento que transcende este seu misticismo essencial e evidente. Este elemento é a celebração puramente humana e silenciosa do corpo. Olhando a figura do Cristo, retirado o simbolismo perfeitamente religioso, resta apenas o mais humano dos heróis, talvez mesmo um Heracles agora um simplesmente homem morto. A imagem exposta aos nossos olhos, afastados da transcendência do mito, é a da mais pura Imanência da Pessoa. O sofrimento deste corpo é mínimo; não vemos o sangue, nem os sinais evidentes da tortura; não percebemos a cruz onde foi cumprido o seu martírio. Assistimos ao fim sem sublimidade de uma missão amarga, mas, para além do sofrimento presumido, a figura é serena. O que Caravaggio relata é a morte muito simples expressada em um corpo humano belo e forte e o término de uma beleza. Toda a tensão é exterior à figura. A luz do corpo se contrapõe ao negro exterior que envolve aos homens. Só o vermelho da capa de João trai pictoriamente a não serenidade do grupo, seu ponto de vista vital e sanguíneo e mesmo este pode ser a marca da irrupção da vida em sua força.

Imediatamente compreendido pelos homens simples, o quadro ainda guarda uma impenetrabilidade resistente a toda analise. Esta é a tensão entre a clareza racional do centro da pintura e o mistério irracional da treva ao seu redor. Esta contradição não-resolvida, este equilíbrio de contrários, é a própria substancia do barroco italiano e da alma atormentada de Caravaggio. A deposição de Cristo é uma proposição profundamente humana e complexa em seu significado que aqui é lido heterodoxamente.

Para Além do Corpo

Mas há algo mais: na pintura, a missão cumprida de Cristo se encerra no descanso e na luz, o conjunto entorno sitiado pela treva lamenta a sua ausência. Na abertura das interpretações, em nossa época não mais informada pela piedade advinda da fé, talvez haja um discurso sobre nós, talvez um lamento, que nós também não compreendemos.

AUGUSTE RODIN

por

em dezembro 29, 2025

em Arte, Filosofia, Literatura

Em 1995 uma exposição de parte da obra de Auguste Rodin teve lugar no Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro. Sob o impacto daquela exposição escrevi esse poema:

Olhamos para as estátuas que não nos olham

e para as quais a nossa sorte é indiferente,

a nossa luz mortal não lhes comove,

a nossa  fugacidade não lhes diz respeito.

Talvez com o tédio de não verem tanto

(o que de história sobre elas se acumula e de beleza)

de tanto se cegarem de si mesmas

nos miram e talvez nos testemunhem

a sua contorção de bronze, este dorso,

este torso tenso sem desejo e sem ternura,

este beijo que se paralisa,

esta nudez castrada e impiedosa,

estas mãos lisas.

Olhamos para elas, o que nos dizem?

O que nos fala o seu esforço frio, sua morte,

a sua tonsura impressionista quase pura,

sua voz de luz resvalando nas arestas,

suas frestas firmes, seu casulo

onde a clausura do humano se retrata,

onde se refrata a sua concretude

e mesmo o nosso espírito se evola?

Consola-nos talvez a voz da arte?

A maior parte do tempo não.

E nem a ilusão do primitivo

que amassando o barro da escultura

armava a forma futura de seu deus.

Estas estátuas têm a beleza indiferente

de um deus sem entranhas e sem amor

para quem a dor pertence ao tempo,

para quem o tempo se resolve em arte,

para quem a arte é o silêncio pensativo além da morte

que a nada pensa.

Imortais entre mortais

clássicas e amorais, inumanas e belas

em seu dom violento, de seu arcaico flerte com o eterno,

pesa-nos sua leveza de bronze pendendo, flutuando

no ar opaco de nossa finitude.

Nos oprime a sua graça transcendente, a sua raça

à qual jamais pertenceremos.

Esfinges solitárias que nos decifram em sua grandeza

mas não nos respondem,

enigmas cegos de nossa presença no mundo

que nada nos contam, estas estátuas, estes deuses

nos ignoram,

passeiam em nossa aléia, em nossa pele,

pastam em nossa carne, nos mastigam

e nos devolvem ao mundo raso, compungidos.

Talvez a majestade de nosso amor,

o frêmito frágil de nosso suspirar sem cor,

a nossa esperança sem espera, e mesmo

a nossa capacidade de olhar

e sofrer,

talvez nos sobreponham à imponência

no que nelas é um coração de chumbo apenas.

E mesmo a ciência de as saber

e perceber que sem o nosso olhar mortal

o bronze de suas vidas se evapora

e se estiola em pura ausência e esquecimento.

Que sem nossa ciência não existe

o que por nós criado foi e à nós retorna

ainda que maior que nós, mas mesmo assim

na medida do espaço humano

devolvidas.

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