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Tag: Crítica Literária

Contra Sade

por

em fevereiro 1, 2026

em Literatura

A Cegueira da Inteligência e o Fetiche da Barbárie

Há um caso Sade, um caso de amor obscuro entre alguns intelectuais e Sade, mal explicado como todo caso de amor e, para mim, inexplicável.  Há um elogio a uma dita filosofia de Sade sua crítica ao racionalismo burguês, desmonte das estruturas hipócritas da religião. Para os surrealistas, Sade era o “ser livre” por excelência; para Barthes, um jogo de linguagem e uma máquina textual; para Paz, um polo necessário do pensamento humano. Buñel, no livro de suas memórias (Mi último suspiro), lamenta não ter conhecido Sade antes de outros pensadores tal a sua profundidade e importância. E tudo isso dito assim é belo. 

Mas olhemos de mais perto este sistema de Sade (eu não diria a filosofia de Sade), este é um programa de torturador, um manual de sevícias, um programa de prazer perverso na sujeição do ser humano, um deleitar-se com o sofrimento alheio, um sorriso em meio ao horror do sofrimento alheio.

No entanto alguns poetas e escritores o elegeram como a figura emblemática de homem livre, filósofo e libertário, quando na verdade, me parece, ele foi um paleofascista, um criminoso com talento, um facínora enfim.

A Arrogância do Intelecto e a Negação do Outro

Mas ele foi amado por Breton, justificado por Jean Paulham, acalentado por Otávio Paz, filmado por Pasolini em seu teatro de abjeções. O que afinal seduziu a inteligência neste contato com a morte, o suplício e a barbárie? E eu respondo: o amor a abstrações, o desprezo pelo concreto e a soberba intelectual. Só por arrogância do intelecto e impostura do espírito pôde-se louvar Sade como “o Divino Marquês” enquanto ele divagava sobre a tortura. Arrogância de se pensar que os que são lacerados, os que sangram, nunca seremos nós; que os humilhados com a chibata e a faca são sempre os fracos, em geral os pobres, certamente os outros. Impostura afinal de uma inteligência que sem a dimensão do outro estará sempre limitada.

Pois é claro, o sadismo sempre se exerce monomaníaco sobre as mulheres, os órfãos, os débeis, os miseráveis, os desafortunados. O prazer do torturador (e é de um torturador que se trata) é sempre contra um ser transformado em objeto. Pior, mais que transformado, trazido para a relação sádica justamente porque nunca foi um sujeito. Pois só há um sujeito nesta fantasia concentracionária: o torturador. Falta assim ao sistema de Sade o outro; este outro que para ele é sempre um objeto destrutível. Mas esta negação do outro aniquila também aquele que se quer sujeito que, na dialética da negação, torna-se também objeto, infinitamente. 

Este sistema negativo que fascinou intelectuais de várias épocas sugere apenas um manual de perfídias. Mas, porque ensaístas como Paulham e Barthes, Otávio Paz e Breton  lutam tanto para dar legitimidade a este esgar discursivo? Eu creio que a fascinação por Sade é o índice negativo da cegueira amoral da inteligência que, não por acaso, floresceu no século XX, o século do nazismo e do serial killer, o século dos progroms e do assassínio ritual. É como se o niilismo houvesse triunfado no cerne da cidadela da razão, o mais feroz anti-humanismo de alguns intelectuais que só veem o homem em abstrato, não o homem em sua carne, o ser próximo de nós, igual a nós e, às vezes, nós mesmos.

Um sintoma de doença espiritual, enfim. Otávio Paz faz um paralelo entre Sto. Agostinho e Sade, um paralelo intelectual, um sofisma, um jogo onde o sofrimento humano está ausente. Paz diz que para Sto. Agostinho o Bem tem existência ontológica e o Mal é apenas a privação do Bem, em si não sendo nada. Sade, por sua vez, assume que é o Mal que possui existência ontológica. Mas, eu me pergunto, que existência?  A negação (o Mal) depois de tudo negar, nega a si mesmo. A destruição depois de tudo destruir destrói-se a si mesma. A existência ontológica do Mal é uma contradição lógica e por isso a obra do Marquês de Sade não perfaz uma filosofia, é quando muito um sistema que fechado em si mesmo, levado as suas últimas consequências, se aniquila completamente. Quando o libertino filosófico de Sade exerce sua perversão sobre corpos dilacerados de mocinhas, bradando belas frases contra a sociedade, o mundo e Deus, não é a Deus que ele ataca, mas ao próprio ser humano, menos um, ele mesmo. A inteligência do século XX não escapou desta fascinação pela barbárie, confundindo o ser humano concreto com uma abstração programática e difusa. Mas nada há de abstrato na dor e é vergonhoso para um século que viu tanto sofrimento, tanta morte, que intelectuais venham a louvar ao Divino Marquês.

Provavelmente estes ensaístas nada dizem sobre Sade, mas dizem muito sobre nós mesmos.

                                                                               

O Mito e a Realidade Histórica

Nascido Donatien-Alphonse-François de Sade em 1740 o Marquês era um aristocrata de longa linhagem sendo seu ancestral mais famoso Laura, esposa de Hugo de Sade que foi cantada pelo próprio Petrarca. Educado como nobre a obra de Sade trairia sua origem de classe ao descrever seus heróis como aristocratas refinados e suas vítimas como nobres decaídos. Educado no exclusivismo dos senhores franceses não seria ocioso supor que seu desprezo pelo sofrimento tenha nascido da sensação de superioridade de sua classe. 

Educado mais tarde por jesuítas (1750)  cinco anos depois é feito lugar tenente no regimento do rei e participa da guerra dos sete anos  com bravura. Em 1763 casa-se com Mlle. DeMontueil da pequena nobreza togada, dita de robe, muito rica, cujas relações poderosas na corte podem ajudar o jovem Sade. Esta mulher apesar de todo sofrimento seria fiel a Sade toda a sua vida.

Não se sabe bem os motivos (provavelmente alguma violência contra uma serviçal de sua casa ou contra a sua própria mulher), mas quatro meses após seu casamento Sade é preso por cinco meses e só consegue se libertar através da intervenção de seu pai. Livre, tem inúmeras amantes entra serviçais e prostitutas nas quais exerce os atos que tornariam seu nome famoso.

Duas de suas vítimas Jean Testard (1763) e Rose Keller (1768) o denunciam por tortura e sodomia e Sade é encarcerado em  Saumur, perto de Lyon. Liberto, mais uma vez foge com sua cunhada Aline Prospere de Lundy para a Itália. Mas de passagem por Lyon em uma orgia com prostitutas é acusado por estas de tê-las dopado, sodomizado e torturado. Sade se refugia em Chambray. Preso por ordem do rei, novamente se evade e participa de novas orgias e escândalos até que em 1777 é encarcerado em Vincennes. Em cada prisão, escreve. Os Crimes, Justine, Cento e Vinte Dias de Sodoma, Aline e Valcour. Só com a revolução de 1789 está livre de novo. Em 1791 escreve Justine ou Lês Malheurs de la Vertu. Em 1795 escreve a Filosofia do Bordel, A Nova Justine e Oxtiern. Mais crimes e em 1801 Sade é novamente encarcerado agora pelo Consulado vindo a morrer em 1814.

Sade é contemporâneo de Voltaire e Rousseau, de Diderot e D’Alembert. Aristocrata empobrecido cresce no período da destruição da sua classe, a aristocracia, e da emergência do poder da burguesia. Afinal, o grande patriarca da época era o burguês Voltaire e o grande herói o pobre Rousseau. Neles um mundo nasce filosófico, racional (em Voltaire) brilhante e romântico (em Rousseau). Sade, que é o anti Rousseau na pregação da radicalidade do mal no cerne da natureza (natureza que Rousseau queria boa), é o primeiro crítico do Iluminismo a devora-lo por dentro. Deste modo Sade encarna as tendências antiluministas  de nossa época e sua revolta cega no século XX ganharia uma leitura antiburguesa pelos surrealistas. 

Sade que apoiou a Revolução Francesa, é um exemplo típico de como um complexo pensamento filosófico, em meio a uma época conturbada, pode se tornar alvo de más interpretações e de leituras perigosas. Afinal, a luta contra o sistema feudal, amparado pela Igreja, usou como arma o ataque ao suporte ideológico de todo este sistema que era a crença em Deus. Mas como subproduto deste enfraquecimento da moral de uma época surgiu o amoralismo completo, o egotismo absoluto que fez da destruição não um meio, mas um fim. A biografia de crimes de Sade foi possível em uma época de crises, a cisão entre dois mundos que se confrontam, onde massacres eram perpetuados a céu aberto e os piores instintos humanos andavam soltos. É pelo menos curioso que um crítico da estatura de Otávio Paz tenha escrito que Sade “foi preso por suas ideias, foi incorruptível e independente em matéria intelectual (lembra Giordano Bruno) enfim, foi generoso até com seus inimigos e perseguidores. O filósofo do sadismo não foi aquele que vítima, mas foi vítima, o teórico da crueldade foi um homem bondoso. Apollinaire e os surrealistas o viram como um exemplo moral”.

Um homem bondoso? Não é isto que diz a carne lacerada das pobres coitadas que ele seviciou, as espancadas que serviram de objeto para as suas teorias. Eu não sei o que me surpreende mais neste trecho de Paz. Se o auto-engano ou se a má fé intelectual que não hesita em torcer a história para provar um ponto de sua tese. Porque este afã de justificar Sade?  Uma má leitura?  O posicionar a literatura acima da vida e o texto acima da carne? Não sei. Alguma coisa anda errada quando contra toda evidencia histórica um ensaísta tão inteligente quanto Paz se ilude desta forma. Este erro marca o fracasso da inteligência quando solicitada a combater a barbárie.

Sade e o Esfacelamento do Cogito

E é disto que se trata: a reabilitação de Sade, seu soerguimento a categoria de herói intelectual de intelectuais neste século, marca o esfacelamento do cogito, do pensamento que, se julgava, saberia distinguir entre o bem e o mal. Se o eufemismo linguístico e psicológico pode imaginar bondade no criador do sadismo como sistema, então estamos em pleno coração da treva, como bem disse Conrad, no primado daquela banalidade do mal que Hannah Arendt viu no desenvolvimento do nazismo.

Este desprezo pelo homem – tanto pior quando endossado pela inteligência – está no cerne do cuidado de tantas mentes poderosas pelo abjeto Marquês. Pensar que a apologia da tortura é bela porque belamente escrita, profunda porque silogisticamente arquitetada, verdadeira porque envolta em um pensamento sistemático, é abandonar a distinção aristotélica que está na base de nossa civilização, a capacidade que tem o ser humano de reconhecer no outro, a separar o bem e o mal.

Que tipo de pensamento tortuoso faz com que vejamos o prazer do torturador e ignoremos a dor lancinante do torturado? Que nos identifiquemos com aquele que destrói e não com o que é destruído? Que possamos chamar de bom alguém que pregou o primado do mal? Cegueira romântica? Não, eu diria que é a estupidez da inteligência. Um certo desprezo da inteligência pelo mundo real, das pessoas comuns, pelo ser humano às vezes plano, baço, e, no entanto, absolutamente infinito e complexo. Este ardor baudelairiano pelo raro, estranho e antiburgues que basicamente fomentou o romantismo e o fascismo e é a sua origem comum.

Esta torção intelectualizada, esta leitura profundamente filosófica e abstrata da crueldade, sutilmente justifica os campos de concentração da vida real, pois foi afinal lá que pequenos Sades exerceram a sua filosofia de bordel privada e se julgaram também divinos no trato com a ralé humana. Na estrada da louvação a-crítica de Sade não temos como condenar ao pequeno torturador de província, o cotidiano carcereiro sádico. O delegado torturador. O que lhes falta talvez é talento verbal para justificar a sua tara assassina em prosa grandiosa e bela poesia ou uma sofisticada teia de sofismas intelectuais.

O engano de Paz, Buñel, Paullan e de dezenas de outros intelectuais fascinados pela figura literária do mal é que o mal não é uma figura literária, e se o fosse, a literatura, a melhor literatura, não tem direitos acima do mais humilde dos homens. Só um pensamento desvinculado da vida pôde erguer Sade do submundo de seus confrades perigosos para a atmosfera sofisticada da alta cultura letrada. O pensamento encontrou o seu coveiro, mas é necessário dizer não. E que fique claro que este não é uma posição sobre o valor literário de Sade, mas uma reflexão ética de sua recepção que ao esconder os pressupostos de indiferença sobre os quais se baseia, expõe o caráter sombrio de nosso tempo e as muitas imposturas de nossa inteligência.

Middlemarch e seus Limites

por

em janeiro 9, 2026

em Literatura

Escritora George Eliot, e o esboço de um mapa de Middlemarch, romance central do realismo inglês.

Middlemarch é considerado, com alguma razão, por uma parte importante da crítica, como o maior romance da língua inglesa. A concentração de seu assunto, a variedade de seus personagens e temas, a ambição de seu conjunto, cujo tratamento romanesco é de primeira ordem, todos estes são aspectos inegáveis do romance. Ele é ao mesmo tempo analítico e descritivo, sociológico e psicológico, as relações humanas com que ele trata são de uma maneira tal desenvolvida e amadurecida que fez com que Virgínia Woolf dissesse que Middlemarch era o único romance inglês escrito para uma mente adulta.

O Romance como Estudo Científico da Vida Provinciana

A ambição de seu conjunto já está no subtítulo com que se apresenta: Um estudo da vida provinciana, o que longe de funcionar como simples indicação editorial, anuncia, de certa forma, um verdadeiro programa de escritura. Ele demarca uma ambição analítica exposta desde o começo e posiciona o romance no interior da tradição realista do século XIX, aproximando-o de uma tentativa de análise social sistemática, informada pelo positivismo e por uma certa sensibilidade evolucionista então corrente.

Estudo, neste caso, significa descrição minuciosa, delimitação cuidadosa de um campo social preciso e esforço de objetividade. O narrador onisciente de Elliot não se limita a contar as histórias individuais: ele comenta, interpreta, relaciona. Analisa a psicologia dos personagens, as convenções do meio em que vivem, as determinações de classe a que estão submetidos e o pano de fundo histórico e político que condiciona suas ações. E assim, Middlemarch se organiza menos como romance de histórias individuais e mais como uma investigação de um organismo social delimitado.

Pensando dessa forma poderíamos imaginar que o romance expressa um tipo de abordagem que mais tarde seria desenvolvida pela antropologia social: as ações individuais são compreendidas como respostas engendradas por um meio determinado, cujos códigos e convenções esmaecem as margens de diferenciação. Trata-se de um romance eminentemente descritivo, detalhado e, tanto quanto lhe é possível, objetivo; cujo objeto é um espaço social bastante fechado, definido pela proximidade e pela interdependência (até mesmo parental) de seus membros. Propondo-se como O Estudo da Vida na Província, é na verdade, quase um estudo de classe.

Essa ambição analítica inscreve Middlemarch na linhagem do grande romance realista europeu. Evidentemente (e o subtítulo o confessa) a filiação mais evidente é Balzac e seus romances divididos em estudos da vida francesa. Apesar de trabalhar em níveis, registros e projetos distintos, Balzac é para Elliot (e não só ela) o romancista inescapável de todo o século XIX e sua Comédia Humana estabelece o modelo do romance como série de estudos setorizados da existência social.

O movimento de análise monumental do romance de Balzac em Elliot está circunscrito à província inglesa. O princípio, no entanto, é o mesmo: observar sistematicamente os grupos sociais através de seus indivíduos, seus interesses, seus conflitos e suas ilusões, fazendo do romance um instrumento de conhecimento.

Devemos entender que a escolha da província como objeto de estudo não é neutra. Em Middlemarch, a vida provinciana é apresentada no que para Elliot era o lugar onde se poderia observar o aspecto verdadeiro e essencial da Inglaterra. Um ponto irradiador de um certo caráter fundamental da nação. Mais ainda, o lugar onde se encontrava aquele tipo de caráter de classe média que é, afinal, o objeto de seu estudo e sua comunidade de leitores.

Mas esta era na verdade apenas uma parte da Inglaterra. Naquela altura do século XIX já havia a vida proletária, o submundo do trabalho industrial e suas consequências brutais, sujas e desoladoras que Dickens descreveu tão bem. Havia também, como sempre houvera, o poder aristocrático de uma classe dominante que ainda se afirmaria por muito tempo como o dirigente e o fiador do Estado. Havia o universo mercantil e imperial da expansão marítima inglesa. Eliot escolhe conscientemente a classe média provinciana, proprietária de terras, profissional, moralmente consciente de si, à época querendo afirmar seus valores, seu peso político e a sua importância para a nação. A província no romance vai se afirmar como o núcleo moral da Inglaterra. E esta posição ideológica sustentará o romance.

Um Romance de Estudos

Um romance, até por esse motivo um pouco sem herói delimitado. A rigor sem um personagem principal. O protagonista do romance talvez mais até que a Vida na Província (como querem alguns críticos) é um princípio geral (talvez moral) distribuído em vários pequenos estudos.

Pois há então um estudo dos jovens (Dorotéa, Célia, Fred. Rosemund, Mary, Ladslaw, Lydgate), quais as perspectivas de desenvolvimento dos jovens, sua psicologia e comportamentos determinados por sua época e pelo quadro da sociedade.

Há um estudo dos adultos (Brooke, James Chetam, Candem, Caleb) suas determinações de classe e seus comportamentos sociais.

Há também um estudo do poder em seus vários níveis e encarnações (Vincy, o prefeito; Brooke, proprietário; Bulstrode, banqueiro; Causaubon, clérigo; Featerstone, rico proprietário de terras).

E daí um estudo do dinheiro (a herança de Feathersone; Brooke e suas relações com seus rendeiros e o contraste do comportamento com Chetan; a falência de Lydgate; os esforços da família Garth)

E há enfim um estudo sobre o casamento: Dorotéa com Causaubon, Célia com Chetan, Lydgate com Rosamund,  Caleb Garth e Suzan).

Esse método de estudo positivista, esta análise de elementos e conjuntos trabalha com a justaposição de casos particulares visando a compreensão de um conjunto social.

Dorothea e Lydgate: O Conflito entre o Idealismo e a Realidade

Dorothea Brook, o primeiro personagem a quem somos apresentados, funciona quase como um núcleo para onde os outros personagens convergem e é sem dúvida um dos personagens centrais do romance. Parece-me que nela Eliot concentra algumas das ideias centrais de seu estudo. Dorothea encarna o idealismo ético historicamente deslocado, um temperamento intenso, idealista, generoso, capaz de auto sacrifício. Uma sensibilidade moral na deriva de seu tempo.

No início do romance a comparação explícita dela com Teresa de Ávila é decisiva. Dorothea possui um temperamento cristão, mais que próximo da santa, aprendido e mimetizado nas leituras que dela fazia. Essa sensibilidade historicamente deslocada é ao mesmo tempo fonte de sua força e de sua fragilidade. Esta esfera fundamentalmente generosa de sua sensibilidade, sua inteligência desprovida de senso comum, expõe um idealismo que ignora as condições objetivas da realidade. Como Dom Quixote, cuja visão de mundo foi deformada pelos livros de cavalaria, Dorothea foi formada pelas hagiografias, as vidas dos santos que lia e que conformaram a sua vida.

É assim que seu casamento com Causaubon é uma armadilha enganosamente urdida pelo seu idealismo. Ela vê nele o erudito idoso com um grande projeto espiritual ao qual valeria a pena se sacrificar. Enquanto todos a sua volta a advertem de seu erro, do sacrifício inútil de sua juventude, ela faz os movimentos decisivos que levam ao casamento, talvez inconscientemente já buscando o martírio compatível com suas projeções emocionais engendradas nos livros.

Para Casaubon, a admiração da mulher jovem é lisonjeira; o casamento socialmente adequado, mas nada além disso. Sua personalidade é marcada por uma esterilidade afetiva cultivada ao longo de uma vida de abstração e vazio intelectual. Ele emana uma atmosfera de impotência física e espiritual. Ele é reprimido, formal, mecânico, incapaz de afeto profundo ou empatia.

Nas cenas do casamento, a sensualidade natural da jovem espera algum tipo de correspondência — mesmo que intelectual — aos seus anseios de atenção e envolvimento. Casaubon nada divide. Sua correção distante é uma armadura que envolve uma personalidade que nunca se desenvolveu plenamente em sentido humano (e caso eu tivesse o escopo freudiano, eu diria, uma personalidade anal).

Talvez este anseio de devoção de Dorothea a um homem mais velho, cuja experiência deveria educar e subordinar sua personalidade, sugira uma fissura psicológica profunda: a ausência da figura do pai. Criada em internatos, depois aos cuidados de um tio inexperiente e disperso, talvez haja aí uma fissura onde o casamento se revelaria não apenas um erro de julgamento, mas uma dinâmica afetiva malsucedida desde uma origem obscura.

Em contraste com Dorothea temos Celia, sua irmã. Sem grandes ambições intelectuais ou morais, ela se revela, no entanto, muito mais sagaz, emocionalmente madura e apta à felicidade que Dorothea. Sua inteligência é prática, seu senso de realidade evidente. Curiosamente, Celia demonstra uma maturidade emocional superior à da irmã mais velha e “mais inteligente”. Na dinâmica entre irmãos, é possível que o mais novo desenvolva uma diferenciação crítica inconsciente em relação ao mais velho, afirmando-se por contraste. Talvez seja esse o caso. A fissura emocional que marca Dorothea parece ter funcionado como motor da sanidade de Celia. Seu marido, Sir James Chettam, (no romance um personagem positivo): é ponderado, cavalheiresco, humano sem sentimentalismo. Tendo cortejado Dorothea e se desiludido, casa-se com Celia. Uma leitura desconfiada mas possível permite supor que Chettam nunca superou completamente seu amor por Dorothea, sublimando-o em amizade constante e vigilante. Seu casamento com Celia pode ser visto como transferência de afeto, mas uma transferência bem-sucedida, social e emocionalmente ajustada.

Lydgate e Rosamund a Dinâmica de um Casal

Não podendo, até porque não é o objetivo deste texto, falar de todos os personagens do romance, falarei um pouco de Lydgate que é um dos personagens mais críveis do romance, e de certa maneira é o contraponto masculino da figura de Dorothea em seu idealismo um pouco ingênuo.

Médico, movido por ideais científicos e desejo de servir à comunidade, ele encarna a ética ideal do conhecimento desinteressado. Sua trajetória é melancólica porque realista: o ideal de servir ao conhecimento entra em choque com as forças sociais e a dinâmica econômica do capitalismo. As exigências sociais de seu casamento entram em desacordo com sua ambição franciscana.

Rosamund, sua esposa, é seu contraponto perfeito. Bela, autocentrada, satisfeita consigo mesma, ela utiliza seu encanto como instrumento de ascensão afetiva e social. É o narcisismo elegante, o egoísmo gracioso, em contraste direto com o altruísmo desajeitado de Dorothea. Onde Dorothea erra por excesso de ideal, Rosamund erra por ausência dele.

Mas há muito mais neste estudo de casamento. O fracasso da união entre Lydgate e Rosamund revela os limites do amor, mas acima de tudo a dinâmica profunda do desencontro do afeto quando exposto as contradições de duas personalidades que só tem em comum a energia sexual que as uniu. No romance, toda descrição da relação entre Rosamund e Lydgate é um estudo complexo do desencontro de casais.

A Pedagogia das Virtudes em Middlemarch

Este trabalho complexo de Eliot (nestas e em outras partes do romance que não caberiam detalhar aqui) revelam, na minha leitura, um propósito pedagógico do romance. Um romance que sinaliza diversas éticas.

Há em Middlemarch um certo elencar de motivos éticos evidentes, quase como uma sinalização pedagógica para a melhor vida na sociedade. Em primeiro lugar há a ética abrangente expressa no caráter de Dorotéia: amor desinteressado, sensibilidade voltada para os despossuídos, grandes e generosos ideais, espírito filantrópico.

Há a ética médico-científica expressa no personagem de Lydigate: Amor ao conhecimento, desconsideração do dinheiro, vontade de servir a uma comunidade.

Há a ética do comportamento cavalheiresco de urbanidade pessoal: James Chetam ao aceitar que Dorotéia não se casaria com ele, adota, a partir de então, um comportamento de proteção e orientação, de amizade desinteressada e dedicação. E mais cavalheiresco ainda é o padre Farebrother que ao perceber que Mary Garth ama a Fred Vichy, adota, a partir daí, o papel de orientador de Fred e de amigo do casal, trabalhando para facilitar a sua união.

Há também a ética de trabalho expressa em Garth. O amor ao trabalho meticuloso e bem feito, a honestidade escrupulosa na prestação de contas, a atenção humanista para aqueles que estão sob as suas ordens, a honestidade inquestionável, o respeito radical a palavra dada.

Por fim há a ética comum a toda a comunidade como aparece no episódio de Bulstrode e no modo como toda Middlemarch o condena e se afasta dele ao perceber que a origem de sua fortuna havia como ponto de partida atos escusos. Neste ponto a comunidade como um todo age de modo a afastá-lo de seu convívio.

A Fissura Ideológica: O Caso Raffles e o Limite do Realismo

E é aqui que eu começo a ler um outro aspecto de Middlemarch, pois esta é uma forma propositalmente idealizada de apresentar a vida e os homens, tanto mais singular em um romance tão evidentemente realista e que se apresenta como um estudo positivista de uma dada realidade.

Nesta exposição enxergo muito mais a ação da ideologia, uma observação condicionada pela classe, uma burguesia que idealmente gostaria de se comportar da maneira como é descrita no romance em uma projeção hipertrofiada de suas qualidades, mas que na verdade é, no mais das vezes, outra coisa.

Isso fica para mim mais evidente pelo fato de os pecados da comunidade observada podem ser apresentados como pecados menores, venais. O amor a fofoca, a disfarçada hipocrisia, leve parasitismo parental, negligenciável amor ao jogo, sovinice, etc… É sintomático que o pior personagem de toda a narrativa – Raffles – (e que não por acaso é um proletário desqualificado, alguém evidentemente egresso da ralé), em seu passivo tem apenas o fato de ser um extorsionário bêbado no mais das vezes espremido pela miséria de sua condição social, (voltaremos a ele).

Mesmo Bulstrode, um outro personagem negativo, é um trânsfuga de sua classe, um empregado que alcançou a sua fortuna se casando com uma viúva rica, e a percepção que a comunidade tem dele é de que não tinha berço, ou seja, sua fortuna não estava legitimada pela herança ou terras, o modo de validação burguês.    

Mas na leitura de Raffles está a ferida de minha leitura.

Pois Raffles não é tratado como personagem pleno. Ele é tratado como uma emanação patológica, o modo como a ralé se comporta, o eles que não interessa a nós. Enquanto Bulstrode é complexo, ambíguo, tem interioridade, conflito moral; Casaubon, é digno de piedade, trágico, humano; Rosamund é criticável, mas inteligível, Raffles é repulsivo, degradado, quase fisiológico. Ele é uma ameaça proletária, aparece sempre ligado à bebida, ao corpo, ao mau cheiro, à desordem.

Isso não é acidental: Raffles é um reles trabalhador desqualificado, um resto social, alguém sem função produtiva ou respeitável. E assim, o romance não lhe concede aquilo que concede a praticamente todos os outros personagens: densidade humana.

E este é o limite da objetividade de Eliot e a explicitação de seu idealizado conteúdo de classe. E talvez mais, os limites de toda a recepção do romance. 

Já que a crítica tradicional de Middlemarch costuma operar sob três pressupostos tácitos: George Eliot é uma alta inteligência moral, ela trabalha dentro do Realismo estrito, a imparcialidade do narrador reflexivo dela tem uma consciência ética superior. Esses pressupostos geram uma blindagem crítica. Tudo que o romance faz é interpretado como complexo, equilibrado, compreensivo, mesmo quando o texto abandona claramente essa posição. E a partir daí que compreendemos os limites também da crítica acadêmica, pois ela, por origem, se identifica estruturalmente com a classe média ilustrada, sujeito e objeto do romance, e é esta exatamente a classe que o romance idealiza.

O tratamento dispensado a Raffles expõe o limite do realismo de George Eliot e de quase toda a crítica acadêmica. Quando confrontada com a miséria sem mediação cultural, com a pobreza que não se deixa sublimar em conflito moral, a narrativa recua e a crítica vira o rosto. O preconceito de classe surge ali não como algo inesperado, mas como fundamento silencioso do edifício ético do romance.

A Grandeza e limites de Eliot

Mas esta é uma entre outras leituras, como costumo insistir. Resta falar que, tudo isso dito, o limite ideológico de Middlemarch não anula sua grandeza; ao contrário, ilumina pelo efeito negativo os inescapáveis juízos de classe que são os pressupostos de qualquer avaliação. E é precisamente por ser tão ambicioso que seus claros se tornam tão reveladores e nos ajudam a ler melhor a nossa própria realidade e nossos próprios preconceitos.

Borges e a Preeminência do Leitor

por

em janeiro 2, 2026

em Literatura

Lento en mi sombra, la penumbra hueca

exploro con el báculo indeciso,

yo, que me figuraba el Paraíso

bajo la especie de una biblioteca.

Em Borges, a literatura assumiu, no momento de seu crepúsculo social, o aspecto da totalidade. Quando já se prenunciava o encerramento do período de ascendência do espírito letrado na esfera política e social, tanto quanto no recesso particular da existência cotidiana, apareceu a prosa automeditativa de Borges para assinalar a existência heroica do leitor e a percepção de que todo o real não passa de fabulação, ficção, história. Já se disse que na obra de Borges o ponto central se dá na busca do lugar que seja todos os lugares, do homem que seja todos os homens, do tempo que contenha em si todos os tempos possíveis. Mas eu imagino que, além de tudo isso, o que Borges buscava era a absolutização do mundo ficcional que incorporasse toda a realidade, a encarnação final da afirmativa mallarmaica de que tudo existe para se acabar em um livro – e, sendo assim, para a fruição de um leitor. Para ele, é o privilégio do leitor o que define a necessidade do mundo, e é a intermediação do livro o que faz esse mundo suportável.

A Escrita como Reescritura Interminável

Em Borges, ler é uma maneira de escrever, e na circularidade textual de todo o universo da leitura, escrever é um ato de reescritura interminável, onde os textos se indeterminam e se repetem. Para poucos autores a palavra ficcional teve o peso da autoridade metafísica que teve para Borges, e a sua alta percepção e testemunho da centralidade do leitor é a homenagem que toda a literatura que se encerra faz aos seus admiradores.

Afinal, a obra de Borges cristalizou-se no mesmo instante em que o domínio ideológico da cultura letrada, um certo mundo formado pela sensibilidade literária, já estava sendo substituído pela eficácia sem fim dos meios audiovisuais de transmissão da cultura. Após a Segunda Guerra, que é quando a sua obra se consolida, já era evidente o deslocamento da centralidade da literatura de imaginação para a periferia da influência social e política.

A Elegia de um Mundo que se Encerra

Nesse aspecto, sua obra é uma elegia, a crepuscular despedida melancólica de um mundo que se encerra, o canto de cigarra de uma sensibilidade que já se sabe mortal. Daí que é dele a imagem especular, e agora absolutamente estranha, anacrônica e desgastada, de que o Paraíso pudesse aparecer na forma de uma biblioteca. Essa imagem de uma religiosidade laica e mundana, que reinventa o lugar e o homenageia a um só tempo – à face de Beatriz na poesia de Dante –, desapareceu do horizonte da sensibilidade moderna e migrou para outros anseios.

Pois ainda nele, só um leitor absoluto almejaria um Paraíso feito de livros. Só um Paraíso repleto de volumes repousaria a fé hermenêutica de um tal peregrino. As almas abertas umas para as outras, como os volumes do sermão de Donne (Meditation XVII), em Borges são verdadeiramente livros.

Decorre daí a paixão que sua obra, monomaníaca nesse aspecto, nos sugere. Nós, leitores, nos sentimos lisonjeados por ele e por sua dedicação, e de dentro de nossa própria paixão, profundamente o compreendemos e amamos.

O Vate Cego e a Memória Universal

E compreendemos quando ele sugere que há uma ligação misteriosa na analogia circular do fato de a literatura ocidental começar com o poeta cego Homero e nele, igualmente cego, encontrar, nesse ponto da história, o seu mais automeditativo vate. Essa convergência textual, heraclítica em seu imperfeito retorno, trai a ironia que Borges sempre buscou no hipertexto da memória universal – e que nele amargamente se cumpriu. Sua cegueira homérica conferiu uma estranha legitimidade à sua poesia, pois esta previu a repetição inexata do drama humano e soube que, em algum momento, Homero havia sido todos os homens; e agora, era Borges. A ficção dos imortais se dava nas ruínas circulares da história, e Borges agora era todos os homens, com uma notável exceção:

“yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca aquel en cuyo amor desfallecía Mathilde Urbach”.

Este formidável poema curto – Le Regret d’Héraclite –, tão ambiguamente obscuro e claro, une exemplarmente a multiplicidade borgiana e sua solidão sem esperança, que provavelmente só se resolveria em um universo impessoal feito de textos. E é a mesma estranha esperança que ele leu, em um ensaio, da resolução do encontro do amor de Dante por Beatriz, mas agora no ricorso da história. Na circularidade agora presumida desta, diferente da escala ascendente da mitologia católica de Dante que direciona o encontro, talvez Borges pensasse poder ser, em algum momento indeterminado neste círculo, aquele homem em cujos braços Mathilde Urbach poderia desfalecer. E sua poética possibilitaria, neste instante, a reescritura de uma vida que se consumou na História.

O Aleph de Borges nos Ensaios Dantescos

Foi então, ao ler os Nove Ensaios Dantescos, que a chave me apareceu. Naquele estudo, ele afirma que Dante, após o profundo impacto da morte de Beatriz, teria escrito toda a complexa arquitetura da Commedia somente para ter uma chance de reencontro com ela.

Este ato ensaístico de Borges era coerente com todo o seu pensamento. Com os privilégios de leitor, como um elusivo Menard, ele não reescrevia a Commedia, mas reescrevia todo o seu sentido metafísico, traduzindo-o em uma chave humílima de perda pessoal, uma concepção secular e humana. No fluxo labiríntico da ascensão de Dante do Inferno ao Paraíso, na sua complexa teologia, Borges viu o que seria o Aleph da obra, o ponto de convergência total de toda aquela catedral, o ponto intenso e transparente da leitura. O Aleph ali é o remorso de Dante.

Como leitor de Dante, pensei: uma curiosa interpretação, sem dúvida possível, criativa. Mas, e se ela falasse mais de Borges que de Dante?

A Reencenação da Leitura

Pois se ele leu a Commedia como um sublime artifício para justificar um reencontro, então talvez a própria obra de Borges possa ser lida como a encenação dantesca de um intelecto descrente. Com o Inferno da paralisante memória infinita de Funes; o Purgatório da decrepitude dos Imortais; o Paraíso da visão fugaz do Aleph. Mas, ainda mais, em um nível íntimo e trágico, a experiência amorosa singular e irredutível de não ter possuído Mathilde Urbach, aquela em cujo amor se poderia desfalecer, algo que sua vida lhe negou.

Pois se a obra de Borges é esta expansão, esta escansão de todas as possibilidades de leitura, o gesto de leitor privilegiado com que ele analisou Dante também nos serviria para analisarmos Borges.

E assim fazendo, algo da circularidade das ruínas de leituras se explicitaria, não como uma reescritura do texto, mas como a reencenação de uma leitura. E nessa recorrência hermenêutica, como Borges, teríamos sido todos os homens e, por um momento, poderíamos também ser Borges e participar, ao menos uma vez, de sua maravilhosa preeminência de leitor.

PEDRO NAVA   A COERÊNCIA VORAZ DA MEMÓRIA

por

em dezembro 20, 2025

em Filosofia, História, Literatura

Este ensaio é uma declaração de amor a obra de Nava, que eu havia lido toda antes da sua morte em 1984. Eu tinha 23 anos e como nós dois somos do rio de janeiro, já tinha passado dezenas de vezes diante do prédio onde ele morava e escrevia. Uma manhã, tendo comprado o jornal li: “escritor Pedro Nava se suicida na rua no bairro da Glória”. Vinte anos depois escrevi esse ensaio.

A COERÊNCIA VORAZ DA MEMÓRIA

Novembro 2004

“o nomeado, por que o é, existe”

Baú de Ossos

A Morte como Montagem Definitiva da Vida

Píer Paolo Pasolini, que além de poeta e cineasta foi também semiólogo, em uma entrevista-As Últimas Palavras do Herege –  disse que a morte, o modo como se morre, reorganiza uma vida; como na montagem de um filme, ela dá sentido à existência, confere a vida seu sentido final e definitivo. Há vinte anos Pedro Nava se matou com um tiro, na rua, no bairro da Glória, que ele amava, e, desta maneira, terminou a montagem definitiva da sua obra. O suicídio, o único problema filosófico para Camus, a resposta radical à pergunta de que se a vida vale a pena ou não ser vivida, foi a resposta dada por Nava, talvez o mais vital de nossos escritores. Vital no sentido da carne voraz, no sentido sanguíneo e solar do carpe diem dos epicuristas e ateus, pois a prosa de Nava transborda de vida e de tudo o que comporta de fruição dos sentidos degustativos, olfativos, tácteis, já que não há na prosa brasileira um texto que contenha mais da espessura e concretude avassaladora do mundo.

Minha pergunta é: seu suicídio estava de alguma forma embutido em sua obra? Mais: não só embutido como um peso explícito no texto, uma deliberação, um projeto, uma predição, mas sim na escolha do memorialismo como forma narrativa e, assim sendo, o memorialista carregaria, em sua retrospecção em direção ao não ser de antes do nascimento, filosoficamente, o suicida? No esgotamento do dito, no esvaziamento dos baús do ser, no pálido adeus aos fantasmas que no silencio do enunciado nos amparam, no desvão da alma, e que nos sustentam porque dissimulados? Dormindo, profundamente?

Baú de Ossos: A Ressurreição Mineral dos Antepassados

Comecemos com cuidado. Leiamos o primeiro volume da sua obra de memorialista cujo título já traz a insinuação da morte: Baú de Ossos. A epígrafe do livro é um verso de Manuel Bandeira (um outro fascinado pela Indesejada das Gentes) do belo poema Profundamente do livro Libertinagem. É da reconstrução dos que se foram que se inicia o livro, os antepassados, agora “coisa mineral dos cemitérios”, as relações parentais mais que lembrança, épica pessoal, gesta de um clã numeroso. Assim este primeiro volume é memorialística, sociologia, história. Aos poucos se delineia o Brasil do século XIX e XX  na linha da história das mentalidades, cara aos franceses, mas antes que bebida nos franceses, percebida e aprendida em Gilberto Freire, em Casa Grande e Senzala, Sobrados e Mocambos; história da percepção das pequenas nuances, movimentos delicados que desenham a inteireza de uma personalidade, de um parente perdido na memória, um mundo de marcas de cal na parede; tudo o que oculto na lembrança pula para o texto como se fosse vivo, como se estivesse latente no próprio real e agora, aceso, luminoso, na página branca se presentificasse para sempre. Esta vitalidade do lembrado faz da morte, em princípio, um tropo literário, a narrativa transborda de vida, de tensão. Na reminiscência genealógica que descreve os bigodes, andares, movimentos do corpo, olhares dos parentes distantes. Na enumeração dos gostos, sabores, odores; dos açúcares e sais, dores, comidas. Nava é rabelaisiano no degustar a vida, em sua intensidade carnal, na concretude de seu relacionamento com a memória. Em sua prosa tudo o que foi olvidado se presentifica em palavras, fluxo ininterrupto de imagens que se abre ao texto. Sua narrativa tem a intensidade das coisas contadas, da conversação, da oralidade – o nomeado, porque o é, existe –  o existido agora que foi nomeado se reapresenta, pulsa novamente, nos enleia e nos repete. Sua repetição se dá onivoramente, pantagruelicamente, pois nada está fora de seu círculo de afetos. O cutelo usado na partilha da carne, o alicate que torqueia o passado, a seda de cambraia da avó, a pequena menina morta queimada; todo o existido, pesado, sentido, cheirado, cuspido, comido, retorna, se espirala, e reaparece.

É curioso como nada escapa a sua atenção e a seu amor. Nada foi perdido, pois tudo foi amado corporalmente embora o corpo seja pó, silêncio, nada, esquecimento; tudo se tornou pleno de vida – de vida vã, no entanto, embora a memória a resgate de sua vacuidade e de sua deslembrança – colado à carne que envelhece e lembra, que adoece e lembra, que se esquece, morre e lembra.

A Vitalidade Rabelaisiana e o Trauma do Lembrar

Mas este se despir da memória pode ser um ato traumático. Afinal nossas lembranças nos testemunham, nos julgam e nos sustentam; e este amontoado de cadáveres nos observa no silêncio e, mesmo enunciados no silêncio nos perseguem. O peso do pai que julgáramos leve e era ferro, a dor de uma palavra não dita e que ainda engasga, o abraço que se paralisou nas bordas do peito e que nossos mortos indagam o porquê. É que viver, afinal é acumular culpas por tudo o que foi feito de errado, por tudo o que não foi feito, e o memorialista ao revisitar a sua vida não pode deixar de olhar a si mesmo como tantas vezes foi: vil, covarde, menor do que julgava ser, mesquinho e, afinal, mortal. Talvez por isso este dom do esquecimento que o memorialista recusa, esta exclusão dos dejetos dos atos menores que todos tivemos e que a memória insiste em rever e que como a Medusa nos paralisa e petrifica, e no fim nos mata.  Foram os gregos que nos ensinaram a não olhar para trás, que é melhor seguir em frente, pois a memória, a voracidade tenaz da memória não aceita o exorcismo de se tornar palavra impressa apenas e, uma vez enunciada existe álgida, plena, exigente e nos consome.

Nava, que de porta em porta abriu um caminho cada vez mais recuando neste corredor obscuro, descerrou a caixa de Pandora do passado e no fundo não encontrou a esperança, mas o horror de sua vida, a fugacidade de seu ser, o centro da história de tudo, e o nada. Carnal, como era, foi no corpo, no inventário de sua decadência física o lugar onde a celebração da existência vivida se tornou elegia. Carpe Diem.

De Chão de Ferro ao Círio Perfeito: O Esgotamento do Ser

No volume de Chão de Ferro a epígrafe de Maupassant “je regret tout ce qui s’est fait, je pleure tout ceux qui ont vêcu”. No Beira Mar este trecho: “terminada a evisceração eu sempre me espantava com o pouco, o nada que ficava”. No Galo das Trevas (o quarto volume das memórias) o fluxo da prosa começa a ser ininterrupto, o texto torna-se cerrado como um delírio. No sexto e último (O Círio Perfeito) o horror do existido é tanto que ele tem de criar um alter ego (Egon) para poder atravessar o mar de memória com ao menos uma companhia, um escudo, um recurso esquizofrênico para evitar a dor total. Afinal, o depressivo não consegue esquecer, mesmo narrando a totalidade de sua vida não se reconcilia com ela. Desta forma as memórias de Pedro Nava são um ajuste de contas entre ele e seu passado, entre ele e seu tempo, entre ele e o Brasil. Destes três embates sai derrotado, ferido, amputado. A memorialística, que se queria cura, torna-se peste; o tormento sensual, a sexualidade proustiana se evidencia e a memória quer o espírito, mas é a carne que grita e Nava se vê frente a frente com a dificuldade de ser.

Fecha-se o ciclo da memória em o Círio Perfeito de maneira angustiada. A personalidade que partiu em busca da lembrança fragmenta-se. Nava, Egon, o Comendador, juntos e complexos, inquisitivos, tomam as praças imensas, inteiras da narração. O vivido vem cobrar seu preço. Quem pode afirmar que a asma de Proust não fosse um subproduto das suas memórias, uma somatização da diversidade falada da vida, escritura opressiva paga no fôlego do autor? Assim Nava. Tudo catalogado e pensado, resta o suicídio, o final de todas as lembranças. A lembrança que se paralisa no silêncio expressivo da morte, enfim a recusa de todo existido.  

O Tiro na Glória: O Fim do Pesadelo da História

Talvez Joyce em uma frase famosa exprima Pedro Nava: “a história é um pesadelo ao qual eu tento escapar”. A estratégia de Joyce foi o esfacelamento da linguagem, a fragmentação da vida em um romance (Ulisses) e, por fim, o assassinato do romance (Finnegans Wake). Com recursos diferentes dos de um Joyce, Nava narra com precisão e infla a linguagem, cria neologismos, super povoando o já demasiado habitado inconsciente. Seu esfacelamento do vivido viria pela hipertrofia da linguagem e do lembrado. O pesadelo da história continuaria onipresente apenas nas memórias e por causa delas. A tentativa de escapar ao pesadelo falharia, pois não reconciliaria o narrado e o narrador. No fim o texto exigiu a própria vida. Pedro Nava dá um tiro na cabeça, o esquecimento vem com uma bala, o pesadelo da história enfim terminava. Pedro és pedra e como pó voltarás ao reino mineral, ao desconhecido e inominável nada, o lugar no qual não há testemunhas nem lembranças. No gesto incompreensível de repente está tudo dito, e assim definitivamente nomeado, enfim, existe.

Macbeth: A  Tragédia da Linguagem                                                                            

por

em dezembro 15, 2025

em Literatura

Eu sempre gostei de Shakespeare. Diante da bardolatria que encontro em geral em todos os artigos que falam dele, posso dizer que que tenho por ele um amor moderado. Este é um dado da minha relação com ele, que nada tem a ver com a grandeza intrínseca e reconhecível de Shakespeare, mas com os limites que existem na história de leitura de todos os leitores. A literatura é infinita e nossa capacidade de ler é limitada, e dessa forma ao longo de uma vida acabamos lendo algumas coisas e deixando outras para mais tarde, uma tarde que nunca chega. Mas dele li alguma coisa e tudo que li me marcou de alguma forma. Mas Hamlet, Júlio César, o Rei Lear, O Mercador de Veneza, A Tempestade, entre outras peças dele que consegui ler, nenhuma é tão importante para mim como Macbeth. Seria uma mentira dizer que li pouco Shakespeare, até porque só o Macbeth eu li mais de quarenta vezes e sei que se ainda houver tempo, lerei mais quarenta.  

E a minha maneira de ler essa peça (talvez mesmo como a maneira que tenho de ler todas as coisas) é bastante idiossincrática e pessoal, como penso, deva ser toda leitura. Assim, mesmo considerando que Macbeth é mesmo a tragédia sobre a ambição e a loucura, quero propor uma leitura da peça como uma tragédia da linguagem.                                                                          

Macbeth e o Cânone

Macbeth é a mais curta e mais intensa das peças de Shakespeare. Uma peça cuja ação em linha reta impressiona tanto no palco como no texto escrito, pela concisão e consistência, a absoluta coerência entre o tema e os personagens e a força inigualável da poesia. Seu objeto evidente é a ambição e o malogro, sua expressão é de uma tragédia medieval, mas do medieval da alma, a noite escura do espírito que não pertence à época nenhuma e pertence a todas as épocas, pois a ambição desmesurada está no centro do destino humano.      

Regido por sua obsessão e traído por ela – a rapidez da ação que o leva diretamente da vitória à degradação é um dos melhores elementos do texto –  Macbeth tem o perfil de todos nós em sua fraqueza; tem, mesmo em sua desumanidade, algo que é comum a todos os homens: a debilidade de um desejo que é preenchido pelo desejo de outras pessoas que o manipulam até a despersonalização, até o momento em que cessa de ser o senhor de suas próprias ações e passa a ser movido pelos acontecimentos.

As Palavras Como Instrumento

Mas, para mim, antes de tudo, Macbeth é uma peça sobre as palavras, uma tragédia sobre os textos e o modo como nos movemos guiados pelas nossas leituras, o preço a ser pago pelo nosso desletramento. Porque, se para o dramaturgo a ação (movimento, cena, interpretação) é o principal instrumento de expressão, para o poeta é a palavra e seu poder de contágio, o material supremo de trabalho. Macbeth é assim a meditação de Shakespeare sobre seu instrumento de trabalho: a linguagem, a força que tem a palavra e os textos para mover o mundo.

Compreendo que esta não é uma interpretação comum de Macbeth, mas é uma interpretação cabível e, creio, que sustentada pela peça e pela peculiaridade de ser a tragédia de um poeta. Pois, para um poeta as palavras nunca são apenas um meio, são um meio e um fim inseparáveis.

Agora, antes de propriamente analisar Macbeth, gostaria de lembrar o Polônio de Hamlet, alguém que tem prazer no que diz e em como o diz, e que discursa rolando prazerosamente as palavras no leito de sua boca, mastigando-as, saboreando-as, sentindo-as. Para mim é sempre um prazer particular reler em Hamlet as cenas em que Polônio exercita este seu dom natural para a tempestade de palavras, um fato tão natural como a própria vida.

Uma fala entre muitas é o seu diálogo com Hamlet – puro jogo verbal – onde ele descreve os atores que acabaram de chegar como sendo hábeis  em todos os tipos de papéis “eithers for tragedy, comedy, history, pastoral, pastoral-comical, historical-pastoral, tragical-historical, tragically-comical-historical-pastoral, scene indivisable, or poem unlimited” (Hamlet, act 2, scene 2). A verborragia cômica de Polônio claramente demonstra que ele é uma caricatura do excesso verbal — alguém que ama as palavras, mas não as compreende inteiramente.

E, afinal, o resumo de Hamlet, a síntese da sua filosofia é: “words, words, words”, sempre as palavras, e o resto é silencio.

Mas como leio Macbeth, ela aparece (ao menos para mim) como a tragédia da má avaliação do texto, da leitura enganosa dos símbolos do real.

O Erro de Macbeth

Vejamos, já no início da peça, na dança das “three witches sisters” elas nos alertam que “fair is foul, and foul is fair” explicando, desde o princípio, para os que vão penetrar na peça, que nada do que parece é; e que a linguagem é um jogo tanto para a descrição da realidade como para o seu ocultamento. Se o belo é feio e o feio é belo, ou seja, os opostos se tocam no reino das palavras (e do real) em que poderemos nos basear em nosso caminho pela floresta da realidade? E é nesta armadilha que cai Macbeth.

No início da peça, ao retornar de uma batalha com seu amigo Banquo, ele é saudado pelas três irmãs bruxas como barão de Glamis, barão de Cawdor e, por fim como rei. Inesperadamente mesmo Banquo é saudado com as enigmáticas palavras “hail Banquo, lesser than Macbeth and greater, not so happy, yet much happier” signos de um futuro misterioso e promissor. Mas se as bruxas são realmente os guias do real, Macbeth tem neste momento a chance de evitar toda a tragédia, pois ali intui linguisticamente toda a rede de enganos que a previsão das bruxas trazia escondida, já que prontamente as identifica como “imperfect speackers”, as faladoras imperfeitas. Ele, no entanto, prefere ignorar sua intuição e aceita a previsão que elas fazem. Mesmo percebendo com palavras a armadilha das palavras que elas encarnam, resolve apostar na visão das bruxas e é arrastado para o seu fim. É ao personagem de Banquo que cabe a explicitação desta desconfiança que as palavras devem suscitar, o cuidado que devemos ter ao nos aproximarmos do discurso. Banquo diz: “But this is strange: and ofentimes to win us to our harm the instruments of darkness tell us truths, win us with honest trifles to betrays in deepest consequence”. Como Macbeth havia percebido, mas não aceito, Banquo vê que há um abismo escuro por trás das palavras, um significado que depende de quem lê e interpreta. Ao arriscarmos uma leitura errônea do real podemos estar dando ouvidos aos “instruments of  darkness” e o que era aparentemente belo assim revela a sua face feia e seu sentido horrível.

O erro fatal de Macbeth, que ignora sua intuição e a desconfiança de Banquo, é tomar as palavras pelo que elas aparentam ser, (uma certa literalidade) apesar de ele mesmo utilizá-las como um jogo para iludir e enganar. A retórica da peça é exatamente esta: onde está o significado real das coisas? O que são as coisas de modo que possamos interpretá-las, conhece-las, conduzí-las? Duncam, que já havia se iludido a respeito do Duque de Cawdor, diz: “ there’s no art to find the mind’s construction in the face”. O único caminho para descobrir a construção do espírito do homem seriam as palavras. Mas o que Shakespeare nos diz é que elas são também o melhor meio de ocultar a verdade que de toda alma esconde.

Shakespeare sabe e procura demonstrar que são as palavras que conduzem as ações humanas, (somente o famoso discurso de Marco Antônio no enterro de César na peça Júlio César seria suficiente para provar a alta consciência de Shakespeare sobre os poderes da retórica), mas as conduzem de uma tal maneira pela qual jamais possamos confiar inteiramente nelas: “to beguile the time look like the time”, tenha a aparência, look like, assemelhe-se, pois no jogo de poder do mundo, é necessário sempre parecer. A ideia muito shakespeariana do mundo como um palco tão belamente dita no Mercador de Veneza “I hold the world but as the world, a stage where every man must play a part and mine is a sad one” é, afinal, uma das mais recorrentes na poesia de Shakespeare. O mundo é um palco onde cada um tem o seu papel, nossas palavras são falas de uma peça da qual desconhecemos o enredo. Se Macbeth toma as palavras pela realidade, se aceita o texto das bruxas como o enredo é porque há algo de encantatório nas palavras, um poder persuasivo que nos levam a ações que nem sempre seriam as nossas. As palavras escondem e, ao mesmo tempo, conduzem o mundo. No grande teatro do mundo as falas ocultam e revelam o sentido e cabe ao poeta desmontar o sentido oculto da linguagem. A fala encantatória das bruxas conduz Macbeth, suas palavras são mágicas e sinuosas, o que querem na verdade dizer? As falas de Lady Macbeth também de alguma forma expressam um texto do crime. É por meio de sua retórica implacável e da inversão dos papéis de gênero (‘unsex me here’) que a ambição vazia de Macbeth é preenchida por um outro discurso mais forte, pronto para encejar uma ação concreta, provando que a palavra tem um poder emocional capaz de nos mover para aonde quer.

Em contrapartida a fala de Macbeth também busca enganar a todos sobre o seu intento obscuro. Seja com as bruxas, com Lady Macbeth, ou com Macbeth as palavras são um instrumento de engano, manipulação, ocultamento. Logo após mandar assassinar Banquo, Macbeth promove um banquete em sua homenagem e saúda-o em sua ausência, no mais belo discurso: “Here had we now our contry’s honour roofed/Were the graced person of our Banquo present”. Mas o ápice da rede de enganos é quando as bruxas fazem as previsões da invencibilidade de Macbeth prevendo que ele deve ser “bloody, bold and resolute; laugh to scorn the power of man for none of woman Born shall harm Macbeth” e “Macbeth shall never vanquished be until great Birnam wood to high Dusinane hall come against him”. Estas duas sentenças lidas por Macbeth como o sinal inquestionável de sua invulnerabilidade e como garantia de sua vitória era na verdade o vaticínio mais amargo de seu fim. No final, quando Macbeth está encurralado, as profecias se revelam trocadilhos literais e traiçoeiros: Macduff não “nasceu de mulher” no sentido natural, e o Bosque de Birnam se move escondendo cavaleiros camuflados. Tudo está perdido.

 Afinal, porque? Macbeth, general aguerrido do rei, nobre respeitado, não era especialmente ambicioso ou mau no início da peça (note-se, ele não é Iago, ele não é Edmundo) mas é, no entanto, arrastado para um objetivo muito acima de seus desejos e aparentes pretensões de poder. Após o primeiro contato com as palavras das bruxas, algo nele muda. As bruxas, com palavras apenas, usam-no como um joguete, alegremente.

O Niilismo da Linguagem

O que me surpreende sempre em Macbeth é a gratuidade do mal, o modo como sem nenhum motivo um homem cava o seu próprio tumulo e a sua perdição. Um homem não necessariamente mau, mas que perpetua o mal, não necessariamente cruel, mas capaz de todas as crueldades. Neste aspecto Macbeth é uma metáfora poderosa – se formos tentados a lê-lo como uma metáfora – de todos os tiranos que arrastados pelas circunstâncias instauram a barbárie no centro da civilidade. Daí a banalidade das razões, o jogo gratuito do mal com forças desconhecidas, o clima de corrupção geral da fala e das ações humanas. Mas o dom da linguagem é gratuito e o mistério que a linguagem carrega consigo com seu poder de convencimento e seu encanto está muito acima de nosso entendimento. Talvez esteja nas raízes emocionais da linguagem a força que conduz Macbeth ao seu delírio sanguinário, pois a peça trata do abandono da razão, da vitória do irracional sobre o mundo do equilíbrio e da bondade que de uma forma também se assenta na fala. Duncan é bom, bom soberano, pai e amigo, (Macbeth diz: “the gracious Duncan have I murdered”) ele é colhido pela irracionalidade de uma ambição vazia e este vazio das ações e dos personagens (vazio preenchido pelo discurso enganoso das bruxas, vazio preenchido pela potência retórica e emocional de Lady Macbeth) é o sentido maior da peça. O niilismo tão evidente no conjunto de todo o drama é o niilismo que a palavra pode engendrar quando não é vigiada pela razão e pelas normas de correção e equilíbrio da ética. A vida é um conto narrado por um idiota cheio de som e de fúria e que nada significa. Mas o significado final pode ser dado por nós, se bem orientados lermos corretamente. Pois sem orientação ética o texto do real é marcado pela ausência de sentido, um barulho sem significado e somente som e fúria que não pode ser interpretado. Podemos, caso abandonemos nossos princípios humanos, apostar nesta ou naquela interpretação, uma aposta no vazio, não importa, sempre perdemos; sempre estaremos sujeitos a abstrações, a entropia, ao caos e ao acaso. Como Macbeth terminaremos balbuciando palavras sem sentido em meio a um universo que não tem nenhum significado. E o resto é silencio.

O Castelo : A Enclausurada Consciência de K.

por

em dezembro 13, 2025

em Literatura

“os pesadelos da razão engendram monstros”

                                                                                                          Francisco Goya

A Experiência Sensorial do Impasse em Kafka

Eu queria pensar sobre Kafka. Mais especificamente sobre o romance O Castelo (Das Schloss) de 1926. Mas o que dizer da experiência de ler este romance, do contato com este texto? Há um Kafka metafísico (Deleuze, Guattari), há um Kafka teológico (Brod, Scholem), há o existencialista (Camus), há o da psicanálise em Baudouin, e outros, muitos outros. No entanto eu queria expressar a minha experiência de leitura, o que eu sentia na medida em que lia o livro. Porque em Kafka todas as interpretações são corretas, e a amplitude de sua imaginação sustenta, de uma certa maneira, todas estas leituras (e outras mais) de uma maneira convincente. Mas, o que eu lia? O que aquele texto me dizia? A experiência de ler O Castelo de Franz Kafka assemelha-se menos a uma interpretação de símbolos e mais à vivência de um pesadelo. O romance, eu sentia, não representava uma ideia; ele apresentava uma experiência. Sua força estava numa estrutura formal que replicava a sensação asfixiante do pesadelo: vemos o Castelo, mas cada passo em sua direção revela-se um desvio e cada esforço apenas aprofunda a impossibilidade de alcança-lo. No romance eu vivia a experimentação sensorial do impasse, a angustia e a aflição dos sonhos.

A Arquitetura da Clausura: Por que “Das Schloss?

Já na escolha do título um sentido se insinuava. Por que Das Schloos e não Die Burg? Die Burg é também castelo. Refere-se especificamente a uma fortaleza medieval, um castelo fortificado, construído para defesa. Evoca imagens de muralhas, torres, fossos – algo militar, histórico e, daí, muito tangível. Das Schloss tem três significados principais: Palácio ou Castelo-Residência, cadeado ou fechadura e fecho (em geral): Pode ser o fecho de uma porta, de uma janela, de um colar. A indeterminação do título, junto aos seus significados de interdição e clausura introduziam o campo semântico adequado aos estados oníricos. Na escolha de Das Schloss já a arquitetura era um fechamento. A imersão no romance é o espaço confinado dos atos no sono, a consciência se fecha em si mesma e ritualiza a sua clausura.

A Geografia Sonâmbula e o Labirinto do Espaço

Mas então o pesadelo começa com a geografia. K. avista o Castelo no cume, tangível e próximo, a alguns passos, logo à frente. No entanto, ao tentar aproximar-se, as ruas da aldeia encurvam-se, devolvendo-o ao ponto de partida. Sua progressão não avança, seus movimentos levam a um vazio, sente-se cansado, a neve o impede de andar. A impossibilidade não é barrada por muros, mas por uma lógica espacial pesada e distorcida, sonambúlica, que transforma o espaço num labirinto aberto. Mas não só o espaço branco e vazio da neve que parece engolir o personagem, e sim, principalmente, os espaços fechados, a estalagem atulhada de pessoas, a enevoada sala de Barnabás, a sala de escola dormitório, os corredores da estalagem. É na topografia do Landvermesser, (agrimensor) que primeiro se identifica o território geral da angústia do romance.

A Burocracia como Linguagem do Inconsciente

 A narrativa desdobra-se não como uma progressão, mas como variações sobre o tema do impedimento. A comunicação, suposta âncora da razão, é como um instrumento da falta de sentido. As cartas que K. recebe via Barnabás são “velhas, tiradas de uma pilha”, inúteis; o seu significado se esvai em generalidades ocas e burocráticas. Os telefonemas para o Castelo dissolvem-se num “zumbido incessante” de “vozes infantis”. A cada tentativa de agir racionalmente — procurar autoridades, buscar aliados, examinar sua contratação — K. é absorvido e anulado pela mesma lógica que rege um sonho: a do esforço infinito que não produz nenhum progresso. Como nos pesadelos, tudo é real e nada é real, tudo o que é concreto desafia a solidez geral da realidade do mundo e adquire os contornos do sonho, da paranoia e do pesadelo. No episódio do capítulo 9, o secretário de Klamm, Momo, está ali para concluir um inquérito sobre a situação de K. Já em seu nome está a farsa, a ilusão. O inquérito não será lido por Klamm (que nunca lê inquéritos) e este, como outros inquéritos, não será lido por ninguém.

Avançando na leitura esta sensação vai se confirmando: toda a ordenação causal das coisas está rompida, os atos e as respostas aos atos não fazem sentido. K conhece os dois ajudantes esperados, estes não são aqueles que ele já conhecia; a cronologia de sua chegada é absurda, ela dissolve o tempo (supostamente os recém-chegados são reconhecidos e tratados pelos outros personagens da aldeia como antigos conhecidos). K mal conhece Frida e imediatamente falam em casamento e apenas alguns minutos após se conhecerem fazem amor no chão imundo do saguão da hospedaria, sendo observados pelos dois silenciosos ajudantes. Nós leitores sentimos um desconforto, um sentimento de angústia e de apatia, a sensação de um real indeterminado, de um real à deriva do real reconhecível.

Nestes topos estão apresentadas as situações oníricas do espaço e do tempo. Confinamento, neve, brancura, névoa, corredores. O espaço constantemente se contrai e se expande. Para o tempo: o tempo no romance é circular, é regressivo e recusa a cronologia. Os acontecimentos que se sucedem não têm consequências, efeitos, desdobramentos. O presente é como nos sonhos, um estado absoluto. K nunca chega, está sempre entrando, se acomodando, sempre no início de sua permanência, perpetuamente recomeçando.

A Ambivalência do Feminino no Castelo

Na relação com Frida sentimos que a tensão sexual que percorre o romance constitui a versão corporal do mesmo pesadelo. K. vivencia a relação com uma mulher como uma das formas de alcançar o Castelo. Seu envolvimento com Frieda, amante do oficial Klamm, é a encarnação disso: ele a deseja como um atalho, um objeto que contém a aura do Castelo. Ela é, de certa forma, o ponto máximo de sua aproximação com Klamm, sua proximidade vicária. O resultado, no entanto, é o oposto. Em vez de elevação, o casamento afunda K. na asfixia da estalagem, consumindo-o com ciúmes e da rotina. O encontro com Frieda, que nasce num gesto abrupto e quase grotesco dentro da taverna, parece prometer uma fusão com o mundo do Castelo, mas logo se converte em mais um emaranhado de dependências e vigilâncias. O encontro é frustração e apatia, ele é um gesto imanente; ele repete o mesmo movimento de atração e exclusão que estrutura a relação de K com a busca do Castelo. O atalho revela-se um beco sem saída. Esta economia relacional perversa estende-se às irmãs Olga e Amalia, que demonstram que tanto a subserviência de uma quanto a rebeldia da outra, como num pesadelo, conduzem à mesma impotência.

Mas há também as figuras como a Dona da Estalagem e a Mulher do Prefeito que encarnam uma dominação diferente: a do cuidado autoritário e da experiência esmagadora. Elas não seduzem K.; como em um sonho elas o infantilizam. Através de monólogos intermináveis, fixam-no num lugar de ignorância eterna, num ponto servil, sendo as guardiãs de um arquivo inteiro de interdições. Juntas, as mulheres do romance formam um sistema de controle quase total: a possibilidade do desejo (Frieda, Olga) promete acesso e conduz à degradação, enquanto a possibilidade da lei (a Dona da Estalagem, A Mulher do Prefeito) impõe, com uma racionalidade perversa, a sentença do fracasso. São os dois limites do corredor do pesadelo. Aqui, o feminino surge não como objeto de desejo, mas como figura de poder doméstico e opaco, indiferente capaz de controlar, excluir e humilhar. O mundo do Castelo é também o mundo das mulheres que o protegem, representam e o fazem funcionar. Essa duplicidade — o feminino como erotismo estéril e como autoridade crua — reforça a ambivalência onírica central do romance e a ambivalência da mulher em toda a obra kafkiana. Toda aproximação se converte em novo obstáculo; todo contato gera uma nova forma de dor e afastamento.

Os Ajudantes: Funções Narrativas e o Espelhamento do Horror

No centro desta teia, os dois ajudantes, Artur e Jeremias, surgem como a mais pura encarnação da lógica do pesadelo. Eles não são personagens, mas funções narrativas vivas, entidades que, embora tenham a forma humana, não possuem a psicologia, a consistência ou a autonomia de um personagem tradicional. Eles não são; eles agem para cumprir uma função. E no caso de O Castelo, as funções são múltiplas e paradoxais.  Sua duplicação e intercambialidade violam a lógica, gerando uma névoa de irrealidade. Sua chegada antecipada e misteriosa introduz uma fissura temporal, sugerindo que o cenário foi montado antes de K. chegar. Sua vigilância é lúdica e amoral — testemunham o coito de K. com a curiosidade de crianças, violando a privacidade, sem culpa. Eles são os ajudantes que atrapalham, a companhia permanente que isola. E K. reproduz com os ajudantes os mesmos gestos de arbitrariedade e violência simbólica de que é vítima. Ele os trata como entidades indistintas e sem valor, troca seus nomes e, no ato supremo de os demitir, pratica uma paródia grotesca do poder que o oprime. K., que clama por reconhecimento, nega-o àqueles que estão abaixo dele. Se na lógica final do sonho não há um outro, todos dentro deste teatro de sombras cumprem a função de espelhamento. Este é um dos horrores que o romance desvenda: o pesadelo não é uma prisão externa, mas um sistema que está internalizado, amplificado, congruente. Na tentativa desesperada de chegar ao centro do Castelo, K se reproduz na lógica do labirinto, reproduz a estrutura perversa da totalidade do pesadelo. Infantis, amorais, risonhos, os ajudantes agem como fantasmagorias cômicas e grotescas de K. Assistem a seus atos mais íntimos — inclusive à cena sexual na taverna — sem pudor, como se participassem de um jogo sem regra. Encarnam o componente bizarro do sonho, a deformação risonha do medo e da angústia. Mas sua função narrativa é mais profunda: eles duplicam a relação de K com o poder. O modo como K os trata repete o modo como o Castelo o trata. A cadeia de submissão não tem origem, não tem centro, não tem fim, a totalidade é a submissão: o agrimensor, dominado pela burocracia, torna-se o dominador de seus ajudantes. A violência simbólica desce de instância em instância, reproduzindo-se infinitamente. No pesadelo ninguém é apenas vítima: tudo funciona como agente da mesma estrutura de tormentos.

Mas há na concepção dos ajudantes a escalada do humor grotesco de Kafka. Um humor variado que aparece em outras partes do romance. No capítulo 5, “Com o Prefeito”, pela primeira vez aparece a lógica do jogo burocrático que causou a confusão da contratação de K. Penso que há no texto todo um tom humorístico na impostação e racionalidade distanciada das explicações do Prefeito. O Prefeito fala com segurança, detalha os trâmites, cita relatórios, reconhece erros e se corrige com naturalidade, como se o emaranhado de contradições e equívocos que arruinou a contratação de K fosse apenas um mal-entendido técnico. O tom do discurso é de uma serenidade quase científica — mas essa racionalidade, em vez de esclarecer, produz o oposto da clareza. O humor nasce exatamente dessa inversão: quanto mais racional e “objetiva” é a explicação do Prefeito, mais se aprofunda o absurdo da situação. Percebemos que a linguagem da administração é o próprio veículo da confusão, e que o poder não opera pelo silêncio, mas pela proliferação das palavras. A lógica do jogo burocrático é que não há erro algum, porque todos os erros são administráveis e previstos. O Prefeito não mente: ele coordena o irreal. Do ponto de vista da experiência da leitura, a cena tem uma função central: ela desloca o absurdo do campo da ação para o campo profundo da linguagem. Estamos diante da mecânica discursiva que sustenta o pesadelo — um discurso tão articulado que destrói o sentido ao tentar construí-lo. Nos pesadelos a linguagem encarna apenas a lógica de seu próprio funcionamento, a mecânica do inconsciente fraturado onde a experiência verdadeira está ausente. Logo adiante (capítulo 9), a fala da Estalajadeira é o desvelamento metafísico da verborragia burocrática. Se o Prefeito explicou o mecanismo do erro, a dona da Estalagem radicaliza e expõe a sua filosofia delirante: a produção burocrática do Castelo é um fim em si mesmo, um ritual auto-referente e deliberadamente inútil.

Esta linguagem burocratizada, fim em si mesma, seca, repetitiva, banal, é o motor material do romance. A objetividade delirante dos diálogos concretiza na própria linguagem toda a impossibilidade de escapar da dinâmica centrípeta do pesadelo. Este é o pesadelo da razão, a razão enclausurada em um espaço sem referências ao que está fora de si, ao que a contradiga, entregue a sua clausura essencial de angústia e de medo, à representação repetida de seus terrores e de seus apavoramentos. Ela expressa o dom do narrador, objetivo, imparcial, alheio, frio. O narrador produz a documentação do sonho e também está perdido no pesadelo.

Neste universo que foge há a figura central, e só uma vez referida, do conde WestWest, dono do Castelo. O acesso (melhor dizendo, o não-acesso ) de K. é ao inalcançável Klamm. Ele é a mediação possível interditada, o objeto inatingível que substitui o núcleo do desejo no sonho. Curiosamente, no romance, este centro buscado nem ao menos é o centro, o centro real seria o poder do Conde, tão inefável que uma vez referido nada mais é dito. Ou seja, no centro do pesadelo o verdadeiramente terrível não é sequer vislumbrado, ele está encarnado em um objeto central, buscado e nunca alcançado por sua vez, e que, no entanto, nem ao menos é o poder verdadeiro, mas um deslocamento. Há aqui uma teleologia sem o Telos. A figura axial do conjunto é a Aporia.

O Núcleo Racional: A História de Amália

Em todo este aspecto fantasmático, no entanto, há um corte racional, uma sequência narrativa transparente cuja coerência e organicidade atraem e recusam os outros campos do romance. Este são os capítulos 15,16,17 e 18 na tradução de Modesto Carone. A casa de Amália, a continuação (16), O Segredo de Amália e A Punição de Amália. Aqui tudo muda, a narrativa é linear, tem início, meio, fim. Articula causa e consequência, organiza o tempo com clareza, tem personagens que mudam ao longo do relato, apresenta uma tragédia familiar completa e autônoma. Ao contrário das outras situações até aqui, a causalidade é clara, a motivação é compreensível, as consequências são delimitadas e o acontecimento obedece a cronologia e a forma. A história de Amália parece ser o único lugar em que o universo do Castelo faz sentido. Há é claro uma ordem injusta que foi perpetrada, mas ela tem um desenvolvimento lógico. Na chave interpretativa que intuo nesta leitura, este contraponto organizado dentro do fragmentário caótico do conjunto funciona como uma explicitação racional dos elementos irracionais vividos no resto do romance em sua forma desorganizada. A saber: o mecanismo da culpa, o caráter difuso da opressão, a base sexual do conflito, a humilhação introjetada, a ambiguidade das estratégias para enfrentar o conflito. Há aqui uma suspensão que explicita a totalidade da dominação do poder do Castelo que K vive e nos transmite como um pesadelo, e neste conto dentro do romance se organiza o núcleo trágico de uma família.

O Despertar Inacabado: O Fim em Meio à Frase

A indeterminação do final (o romance notoriamente não termina e se encerra no meio de uma frase) contribui para a sensação do vazio e da falta de respostas. Tudo na leitura foi a desestabilização e a procura, a tentativa de formular uma pergunta, de entrever uma resposta. Tudo nele foi inacabamento e suspensão, paralisia, opacidade, incomunicação. A angústia de um movimento de pantominas e momices que nada resolve. O romance termina em meio a uma frase como se despertássemos de um pesadelo. A experiência da leitura se completou, na frase interrompida despertamos. Não compreendemos bem o que se passou, o conjunto de lembranças não fazem sentido. Tentamos compreender o romance e é como o recordar de um sonho onde estivemos há poucos minutos em meio à movimentos sucessivos e desconexos; e nos perguntamos: o que significa?

Por isso, ler O Castelo é entrar numa experiência estética específica. Toda tentativa de interpretação filosófica, teológica ou psicanalítica corre o risco de afastar-se daquilo que o texto realiza em si mesmo: uma experiência da impotência, uma forma que faz sentir o impasse em vez de descrevê-lo. O romance, ao dissolver o sentido, leva o leitor para a pura percepção — a leitura como ato estético e não como decifração.

A estrutura de O Castelo é a estrutura de um sonho que narra a si mesmo. O desejo de alcançar o Castelo é o desejo de alcançar o sentido, o domínio, a completude — mas a forma narrativa garante que esse desejo jamais se cumpra. A ambivalência do feminino, a duplicação dos ajudantes, a repetição da violência, a inacessibilidade de Klann — tudo converge para um mesmo núcleo formal: a experiência do inatingível, a incompreensão fundamental. O texto não explica o sonho; ele é o sonho.


É importante dizer que esta não é uma interpretação de Kafka, da obra de Kafka. Esta é a leitura específica e particular deste romance: O Castelo. Não pretende ser uma chave para a interpretação da literatura de Kafka. Suspeito que relendo, por exemplo A Metamorfose ou O Processo, encontrarei nestas obras outras formulações particulares e específicas. Esta é, reafirmo, apenas uma leitura e interpretação de O Castelo.

Para a literatura de Kafka todas as explicações (filosóficas, psicanalíticas, teosóficas, metafísicas) continuarão a permanecer válidas. E O Castelo também (sendo a minha uma leitura entre outras) sempre será uma máquina de produção de interpretações e ideias, instrumento de compreensão das várias camadas do real e seus mistérios. Mas em seu núcleo, na experiência inocente de sua leitura, com o corpo aberto no embate com o texto, o leitor sempre encontrará a experiência da desorientação que subjaz aos sonhos e a expressão do que, antes inexprimível, agora foi, por um momento, experenciado.

Homens que Leem Livros: Jorge e Miguel, do Escrutínio da Biblioteca à Biblioteca de Babel.

por

em dezembro 13, 2025

em Literatura

É muito lida, discutida e admirada a famosa cena do capítulo VI do Quixote onde o cura e o barbeiro destroem, com a ama e a sobrinha, a biblioteca do fidalgo Alonso Quijana. O título inteiro do capítulo é “Del donoso y grande escrutínio que el cura y el barbeiro hicieron en la libreria de nuestro ingenioso hidalgo’. E de fato é uma das cenas inaugurais e determinantes do romance, onde ficamos conhecendo um pouco os parâmetros que conformam o personagem, a concentração e escolha de seus temas, a origem de sua loucura, assim como da tensão familiar gerada por aquela posse. A ama tanto quanto a sobrinha temem o encantamento dos livros e por causa deste temor os odeiam. Os livros para elas têm um poder mágico e tenebroso, e por isso a ama dá um frasco de água benta ao barbeiro e diz “Tome vuestra merced, senhor licenciado, rocie este aposento; no este aqui algún outro encantador de los muchos que tiene estos libros e nos encanten…”   Os livros são, naquela casa, fonte de disputa e terror.

O Escrutínio de Quijana: A Censura como Pedagogia

Devemos supor que, dadas as condições da educação da época, as duas sejam analfabetas e daí, menos que substância, os livros seriam monstros materiais encantados, não o espírito do Mal, mas a sua corporificação. O cura e o barbeiro já seriam outra coisa: um certo semiletramento pretensamente ilustrado que teme, não o poder materializado do mal no livro, mas seu espírito e sua essência. Eles é que executam o “donoso” (gracioso, garboso) escrutínio e destruição da biblioteca depois de uma certa ponderação “erudita”. O cura e o barbeiro não são, no entanto, apenas semiletrados; são as autoridades locais (religiosa e social) aplicando um index librorum prohibitorum doméstico. Eles não queimam por ódio, mas por uma pretensão pedagógica e sanitária. Assim, de um lado está o perigo que os livros correm por causa da ignorância; do outro o perigo que correm em razão de uma suposta autoridade.

O que faz este episódio mais apavorante para nós leitores é o dia seguinte. No dia seguinte, após os livros serem queimados e as cinzas serem escondidas, o quarto onde estavam os livros é emparedado e mesmo a memória da biblioteca é suprimida. A destruição da biblioteca não bastava; era necessário destruir também a possibilidade de lembrar que ela um dia existiu. A censura não se contenta apenas com a eliminação do objeto, ela quer também remodelar a memória. Dias depois, o velho Quijada, tendo se recuperado das pancadas, vai procurar a orientação e consolo em seus velhos livros e nada encontra. E é a partir daí que já não há mais retorno e toda a ficção teria que se encarnar no mundo.

A Biblioteca em Movimento: Resistência e Memória

Mas como? A partir daquele momento o Quixote passa a ser a sua biblioteca em movimento, a sua ficção em ação, as suas leituras implementadas na realidade. Vítima de uma atenção carinhosa (afinal os quatro biblioclastas estavam agindo com as melhores intenções) só resta ao Quixote viver a sua biblioteca, ser a sua biblioteca em um esforço da vontade e da memória. Notadamente da memória.  Ao lermos o romance podemos observar que a cada momento ele evoca um episódio lido para validar as suas ações. Ele não só está regido pelas ordens da cavalaria que extraiu dos livros, mas da lembrança dos episódios e das ações de seus predecessores literários. E é assim porque em sua prodigiosa memória (capaz de recitar a todo momento poemas inteiros com inúmeros versos) ele carrega uma biblioteca completa, milhares de páginas compulsadas, contos, poemas, citações, filosofia, ensaios. É de dentro da memória de Quijana que o Quixote lê e reescreve o mundo.

Uma memória que supera a morte. Senão vejamos. O gesto do barbeiro, do cura, da ama e da sobrinha é (guardadas as boas intenções) um ato de assassinato que podemos desdobrar em duas direções. Em primeiro lugar é a tentativa de controlar o espírito (diríamos hoje, a subjetividade) do Quixote, destruir pela imolação dos livros a imaginação e a memória que são o fundamento da sua personalidade. Mas é também, sob o ponto de vista interpretativo e simbólico, um ato contra a própria leitura, um incêndio para destruir a possibilidade da interpretação, do sonho, da ficção e da imaginação como potências necessárias para a vida humana.

Isso permite então que vejamos a aventura posterior do Dom Quixote como um ato de resistência, da retomada integral da vida e da proteção da memória. Porque nos livros está, de certa forma, a memória da humanidade.

Jorge Luis Borges e a Centralidade do Leitor

A memória da humanidade é, em suma, um assunto metafísico, e quem disso irá tratar, melhor do que qualquer um, será Borges, que em essência foi, talvez, o leitor ideal de Cervantes e, poderíamos supor, o ilustre leitor nomeado no segundo volume; e mais ainda, o insuspeito bibliotecário da Biblioteca de Babel que guarda a memória de todos os livros do universo, uma memória metafísica que está fora da história e contém em si tudo o que foi é e será produzido. Pois, se o Dom Quixote é o primeiro grande romance que coloca o leitor no centro da obra, Borges radicalizará e mostrará que, a rigor, na produção infinita da memória dos livros, não há obra, o que existe é o ato do leitor.

Mas eu diria um pouco mais, Borges foi também o Quixote que por causa da cegueira teve que utilizar a sua memória para reinventar o mundo.

Pierre Menard e a Reescritura do Mundo

Mas vejamos o primeiro ponto. Borges colocou o leitor na centralidade absoluta de seu projeto literário. Neste projeto ler é escrever e escrever é reescrever. O “Pierre Menard, Autor do Quixote” é a mais direta e conhecida ilustração deste projeto borgiano, mas há outras neste sentido e menos lembradas.

Uma das mais poderosas surge de um de seus projetos conjuntos com Adolfo Bioy Casares que é o livro Crônicas de Busto Domecq. Neste pequeno livro estão os textos ‘Homenagem a Cesar Paládion”, “Uma tarde com Ramon Bonavena”, “Em Busca do Absoluto” etc em que esta vertigem da reescritura é levada ao paroxismo. Nestes e em alguns outros contos deste volume todo o universo da literatura é repetição e paródia, é a leitura que reencena os livros. Por exemplo, já no primeiro texto “Homenagem a Cesar Paládion” lemos, se referindo a trajetória de Paládion: “O período 1911-1919 corresponde, já, a uma fecundidade quase sobre-humana: em veloz sucessão apareceram : O Livro Estranho, o romance pedagógico Emílio, Egmont, Thebussianas (segunda série), O Cão dos Basquerville, Dos Apeninos aos Andes, A Cabana do Pai Tomás…” prosseguindo na enumeração da “obra” de Paládion e concluindo “ a morte o surpreendeu em pleno labor, segundo testemunho de seus íntimos , tinha em avançada preparação o Evangelho segundo São Lucas, obra de corte bíblico”. O humor cervantino em Borges se hipertrofia no espelhamento e abismo da escritura.

Estes contos, assim como o “Menard”, apontam que o texto é imutável, mas a leitura é sempre nova. Em Borges o leitor determina o texto. O Ilustre leitor de Cervantes com Borges se instala no centro da literatura.

Este centro é a Biblioteca de Babel, que é de tal forma abstrata e transcendente que está protegida de todos os escrutinadores e incendiários. Uma biblioteca que se projeta para uma esfera que, como o Aleph, é o alfa e ômega de todas as coisas. Em Borges a biblioteca de Quijana se volatizou em um espaço sutil. Em Borges o quarto da biblioteca de Cervantes agora é todo o universo.

Mas devo dizer porque, para mim, Borges foi também Quixote.

Eu propus acima que a aventura de Quixote foi um ato de resistência, um modo de sobrevivência a uma violência só aparentemente executada pela ama, a sobrinha, o cura e o barbeiro.  E digo aparentemente porque a violência ressentida de Quixote que o faz penetrar definitivamente no terreno da ficção, antes estava dada pela feiura do real, um mundo real de tortura, de escravidão (Cervantes foi escravo), de encarceramentos vis, de guerras, destruição e sofrimento, Em Cervantes a derrota da Batalha de Lepanto, a perda da sua mão esquerda, as misérias de sua vida familiar era o núcleo de sofrimento que ele transmutou em Dom Quixote e o fez o campeão de todas os injustiçados do mundo. Ao sair pelo mundo tendo como arma a memória de seus livros lidos, reorganizava para si um sentido mais alto de um mundo que não tem sentido. E assim, de uma certa maneira, também Borges, porque há em Borges um núcleo melancólico que somente através dos livros reorienta o mundo. Do mesmo modo como a memória de Quixote, a memória de Borges era uma biblioteca de interpretação e estratégia para dar sentido a um universo que fundamentalmente não faz sentido. E é nesse aspecto, para mim, que o destino de Borges, muito borgeanamente, reescreve o do Quixote. Não apenas pelos horrores evidentes das facinorosas guerras do século xx, não apenas no grau inesperado de inumanidade que floresceu em torno dele durante a sua vida (não só por isso, pois Borges sempre se declarou o menos político dos autores), mas por alguns detalhes específicos de seus versos (e fala-se muito pouco do Borges poeta, para mim um dos mais importantes poetas do século XX), como Le regret d’Héraclite que diz:

“Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca

aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach.”

No qual se oculta uma marca melancólica que talvez resuma toda uma vida.

O Encontro em O Nome da Rosa

Por fim gostaria de dizer que, por uma vez, o incêndio da biblioteca medieval de Miguel de Cervantes se encontrou com a biblioteca labiríntica de Jorge Luis Borges.  No romance O Nome da Rosa o também ilustre leitor Umberto Eco fez coincidir estes dois universos retirando o livro da proteção metafísica criada por Borges e o devolvendo aos riscos mundanos que Cervantes compreendeu. Diante das evidências da História (os livros destruídos na Guerra Civil Espanhola, o bibliocausto nazista, as bibliotecas bombardeadas na segunda guerra mundial, os livros milenares destruídos com a invasão do Iraque) e compreendendo a grandeza da concepção de Borges, devemos sempre lembrar que os livros são elementos frágeis, sujeitos aos escrutínios da simples desaparição e da força, mas que são eles que guardam a memória dos homens e como Borges e Cervantes ensinaram, são a essência mesma da Humanidade.

O Diálogo do Dom Quixote: do Engenhoso Fidalgo ao Engenhoso Cavaleiro

por

em dezembro 11, 2025

em Literatura

Eu leio o Dom Quixote há quarenta anos e há quarenta anos sou um devedor de Cervantes, que em sua alma mal ferida e melancólica gestou a mais humana das criaturas literárias. Um Dom Quixote que, para mim, começa na leitura do prólogo, onde a inesgotável ironia cervantina anuncia a esfera de humor que será o fio condutor de todo o romance. Define-se já ali, em sua primeira frase, o grande sujeito de toda a história da literatura: este “desocupado leitor” que há quatrocentos anos ocupa toda a história e que, de certa forma, é no romance como a prefiguração de si mesmo. Desde esse prólogo estabelece-se a literatura como jogo, a ironia como regra e a modernidade como estrutura. É nesse primeiro romance da história dos romances que a desconstrução da ilusão narrativa e da própria produção literária começa. Apesar de se confessar, de saída, como contestação aos livros de cavalaria, o Quixote é também a crítica e o elogio de toda a literatura, a homenagem e a celebração de todos os “desocupados leitores” que, como Quijano, “de mucho leer y poco dormir”, passaram grandes partes de suas vidas lendo. E é no prólogo que nasce a grande gozação e a grande alegria popular que é o Dom Quixote, onde tudo — desde o maravilhoso título — vai-se desdobrando até revelar a poética figura do Cavaleiro da Triste Figura, que, sem estar presente, já o encarna e prefigura.

O Prólogo e o Nascimento do Desocupado Leitor

A célebre primeira linha — “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme…” — é, na sua essencialidade geográfica, amplidão e suave melancolia, um falso começo. O verdadeiro início da revolução literária de Cervantes ocorre antes, no prólogo frequentemente ignorado, que não é um preâmbulo ocioso, mas o manifesto da atualidade cervantina. É neste momento que a narrativa se volta sobre si mesma, põe em questão sua autoridade, seus mecanismos de aparição e a segurança de seus propósitos. A confissão das dificuldades de escrevê-lo, o diálogo fictício com um amigo que lhe sugere uma erudição postiça, encena o ato inaugural da ironia literária e da impostura da crítica. Agora o romance já ri de si mesmo e da encenação literária de seu e nosso tempo. Nesse gesto de consciência metalinguística, Cervantes inaugura a modernidade e o desocupado leitor é a sua testemunha, talvez até seu cúmplice inadvertido, nesta revolução narrativa.

Mas, dez anos depois, na segunda parte, esse leitor é renomeado como “lector ilustre”. Renomeado e promovido. O que aconteceu? Aconteceu a consagração da obra, aconteceu o Quixote apócrifo de Avellaneda que tanta dor de cabeça causou em Cervantes. O novo prólogo, com seu novo tratamento modifica o tom do registro e já não brinca com a dificuldade de escrever, mas transforma-se em instrumento de polêmica direta, demonstrando que o mundo de ficção criado por Cervantes havia ganhado vida própria. E o leitor agora “ilustre” era convocado a participar novamente, neste momento com a sua ilustração, não mais com sua ociosidade, mas desta vez como testemunha da excelência do verdadeiro Quixote. Esta convocação do Leitor nos dois prólogos revela que aí não há meramente um elemento ornamental, mas um recurso narrativo que modifica toda a percepção do livro.

Mas há outras mudanças entre os dois livros além do status do leitor. Vejamos uma delas.

Do Fidalgo ao Cavaleiro: A Engenhosidade como Identidade

O primeiro livro tem por título El Ingenioso Hidalgo Dom Quixote de la Mancha e a segunda parte se intitula El Ingenioso Cavallero Dom Quixote de la Mancha, e nisso há uma sutil mudança. O personagem que começou a sua aventura como nobre decaído da memória das antigas ordens feudais da Espanha, pobre e envelhecido, mas com o espírito suficientemente lúcido para engendrar a sua transformação, agora surge, não mais como um engenhoso fidalgo, e sim como aquele que todo o mundo já conhece por suas aventuras, aquele que tinha escrito o seu nome na história e se reinventado de fidalgo à cavaleiro. Pois, afinal, a sua fidalguia anterior era uma condição da sua linhagem assumida, de sua ancestralidade presumida e da sua casa. Sua condição de cavaleiro não, pois esta foi urdida – e agora era reconhecida em todo o mundo – no embate com uma ordem hostil e indiferente. Disso decorre a nomeação do aventureiro da segunda parte como Cavaleiro, herói do feito das armas, personalidade sabida e reconhecida pelos personagens da segunda parte. Esta modificação de seu status foi conseguida a partir da qualidade comum as duas parte e presente nos dois títulos: a engenhosidade. No sentido que entendo, esta engenhosidade é uma mistura de inteligência e imaginação, o que não excluiria a inocência, a loucura e uma certa obtusidade generosa. O que há de comum ao Engenhoso Fidalgo e o Engenhoso Cavaleiro é este dado criativo da imaginação que engendra soluções delirantes e justas (o ideal) para as circunstancias postas pelo real. É esta engenhosidade, comum ao Fidalgo e ao Cavaleiro o que permite ao Dom Quixote escapar aos estratos mais humildes da loucura para alcançar aquela loucura luminosa que engenhosamente desmonta o jogo da realidade. Como Cavaleiro o Quixote percebe-se e se reconhece no livro II como filho de suas obras e ações, personagem que é a invenção livre de sua imaginação e de seu engenho.

Cada Um é Filho de Suas Obras: A Crítica à Aristocracia

E esta é, talvez, uma das ideias centrais do romance, ou seja, que cada um é filho de suas obras. Já no capítulo IV, Dom Quixote profere essa sentença ao menino Andrés: “cada uno es hijo de sus obras”. No contexto imediato, a aplicação é ingênua e desastrosa (sua intervenção piora a situação do menino), mas o princípio é profundo e será corroborado por toda a trajetória do personagem.

Essa ideia da autonomia da vontade e da virtude pessoal que é construída, me parece uma crítica central (e que estará em outras partes do romance) da ordem aristocrática e hierarquizada da Espanha do século XVII, uma sociedade obcecada por limpieza de sangre e títulos herdados, onde os valores estavam nos títulos, nos acasos dos nascimentos e se estabeleciam como presumidos, dados, aceitos quase como uma condição essencial do homem. Como só um Cervantes faria, ao longo de toda obra ele denuncia e revela como impostura aquilo mesmo que está no frontispício de seu livro, o patronato de um Duque de Beiar, Marques de Gibraleon, Conde de Benalçar y Bañares, Visconde de la Puebla de Alcozer, Señor de las villas de Capila, Curiel, y Burguillos ou a Pedro Fernandes de Castro, Conde Lemos e Andrade y de Villalua, Marques de Sarria etc.… da segunda parte.

A Sagração de Dom Quixote e a Figura do Vendeiro Pícaro

Por essa razão, para mim, o Dom Quixote é um livro necessariamente parcial e que toma o partido dos despossuídos. E penso que este sinal de nascença está posto desde o princípio no episódio da sagração de Dom Quixote no capítulo III  “Donde se cuenta la graciosa manera que tuvo Dom Quixote em armarse Caballero”, onde então lemos que Dom Quixote é sagrado cavaleiro pela figura levemente acanalhada de um pobre vendeiro, analfabeto e astuto, tendo como testemunhas duas prostitutas e um punhado de arrieiros, em uma estalagem de beira de estrada de terceira categoria.

A reinvenção do ritual medieval (castelo, damas, capela) subverte a ordem hierárquica em que se assenta todo o passado da estrutura aristocrática. Aqui, Cervantes executa uma crítica profunda à sociedade estamental da Espanha do Século de Ouro, que venerava o sangue, os títulos e a linhagem. Dom Quixote, ao contrário, é um cavaleiro legitimado pelos rejeitados, pelas putas, pelos pobres, pelos excluídos.

Somente o vendeiro já exigiria um ensaio à parte e toda uma genealogia. Eis como ele se apresenta a Dom Quixote: Depois de dizer que em sua juventude também foi uma espécie de cavaleiro andante, diz: “que él, ansimesmo, en los años de su mocedad, se había dado a aquel honroso ejercicio, andando por diversas partes del mundo buscando sus aventuras, sin que hubiese dejado los Percheles de Málaga, Islas de Riarán, Compás de Sevilla, Azoguejo de Segovia, la Olivera de Valencia, Rondilla de Granada, Playa de Sanlúcar, Potro de Córdoba y las Ventillas de Toledo y otras diversas partes, donde había ejercitado la ligereza de sus pies, sutileza de sus manos, haciendo muchos tuertos, recuestando muchas viudas, deshaciendo algunas doncellas y engañando a algunos pupilos, y, finalmente, dándose a conocer por cuantas audiencias y tribunales hay casi en toda España”. Ou seja: ele foi ladrão, vadio e delinquente, sedutor e aproveitador, um fugitivo da lei que ainda chama tudo isso de “honroso ejercicio”. E assim estamos no auge da ironia cervantina.

Eu penso que o Vendeiro é o pícaro, mas o pícaro deslocado, o pícaro burgês. O pícaro é uma figura central da literatura espanhola do Século de Ouro (com obras como Lazarillo de Tormes e Guzmán de Alfarache). Como tipo ele tem: uma origem humilde e marginal, uma moral de sobrevivência, um itinerário de aprendizado pela prática, o humor como denúncia. Mas, enquanto o pícaro clássico é um eterno deslocado, um anti-herói sempre à beira da fome, o Vendeiro representa o que acontece com o pícaro quando ele já está dentro do sistema e já é um proprietário.

Imagino que a figura do Vendeiro prefigura Sancho por seu tipo físico e é ao mesmo tempo uma visão irônica de como os explorados podem ver a si mesmos como “Cavaleiros Andantes” ou como escudeiros (no caso de Sancho), como um espelho social invertido, o signo carnavalizador no centro da narrativa. Por fim, é na sagração de Dom Quixote que o elemento da narrativa pícara reatualiza e transforma toda o idealizado mundo do romance de cavalaria. A visão de Cervantes se dá pela base da sociedade e a marca em seguida disso é a malfadada primeira aventura como cavaleiro em que o Dom Quixote se insurge contra um patrão explorador que chicoteava um empregado. Sua vitória é malograda, mas sua primeira intenção fica evidente.

A Pedagogia do Diálogo: Sancho e a Paridade na Diferença

É claro que estes são um ou dois aspectos do romance, de um romance que é fundamentalmente inesgotável em sua capacidade de gerar interpretações. Com tudo o que disse não arranhei nem na superfície de tudo o que este romance me provoca a cada releitura, cada releitura que renova e aprofunda minha dívida com ele. De tudo que ele me deu, deu-me principalmente a abertura e a capacidade para o diálogo, pois o Quixote é também em sua essência uma pedagogia do diálogo, da leitura e da leitura como diálogo. Nos prólogos há o diálogo de Cervantes com o ‘desocupado e, depois, ilustre leitor”, mas há também o diálogo interno entre Cervantes e seu amigo erudito. Por todo o enredo, entretecido de histórias, o Quixote estará sempre conversando, contando, se entendendo e desentendendo, dialogando com todos os que aparecerem na sua frente. Mas há, acima de tudo, o diálogo fundamental entre Dom Quixote e Sancho Pança onde começamos a entrever tudo o que em um diálogo verdadeiro comporta de afeição e mudança.  Porque é finalmente na encenação deste diálogo que toda a profundidade humana do romance se revela. Em tudo Cervantes os criou como no mais completo antagonismo: o cavaleiro magro e o escudeiro gordo, o senhorial mancebo e o lavrador campesino, o erudito leitor de poemas e o porqueiro analfabeto, no entanto, desde o início, não há desigualdade no seu diálogo. Logo no início, em meio a primeira conversa Dom Quixote pergunta “pues quiém lo duda?” e imediatamente Sancho responde “yo lo dudo”, pois não há subordinação neste diálogo que deste o início se estabelece como respeito e troca. É a paridade na diferença. Ao longo do livro Quixote e Sancho vão se modificando lentamente e no final já são um outro personagem, se tornaram uma síntese de seus sentimentos, Sancho se “quixotiza”, absorvendo a linguagem e a imaginação; Quixote se “sanchifica”, tornando-se mais atento à materialidade crua do mundo. e nós agora só vemos um se vemos o outro. Cervantes nos ensina que  a verdade e a humanidade nascem do encontro, do conflito e da afeição entre perspectivas radicalmente diferentes. Harold Bloom, um crítico de que discordo muito, em um ensaio do livro o Cânone Ocidental  fez essa afirmação brilhante: “Hamlet nos ensina a falar conosco mesmo, mas o Quixote nos ensina a falarmos uns com os outros”. E esta é para mim a lição essencial de toda a literatura.   

Memórias do Condado de Hécate

por

em dezembro 10, 2025

em Literatura

Gostei muito da leitura do livro de contos de Edmund Wilson Memórias do Condado de Hécate. Há muita elegância na prosa de Wilson e principalmente uma capacidade descritiva que vai aos detalhes mais importantes de uma determinada atmosfera.

O Crítico na Prosa de Imaginação

A crítica em geral despreza o Wilson da prosa de imaginação e praticamente o admoesta a ficar nos limites da crítica. Acho demasiadamente estreita esta visão, e embora a ficção de Wilson não ascenda a dimensão de sua prosa, deve e merece ser lida e meditada pelos que gostam da literatura.

Dois dos seis contos, me chamaram a atenção Aprincesa dos cabelos dourados e Os Milholands e sua alma condenada.

A Princesa dos Cabelos Dourados: Amor e Luta de Classes

O primeiro é uma narrativa bastante crua, quase cruel na sua sutil descrição do relacionamento do personagem com duas mulheres de classes sociais diferentes. Wilson, com seu estilo objetivo e direto caracteriza a imensa distancia destas duas mulheres através de vários detalhes como a roupa, os gostos, a fala e principalmente os seus ambientes e seus passados. Mas principalmente disseca o tratamento de classe, a base de amargura e preconceito que está inscrita em nosso comportamento social, no modo como lidamos com os seres humanos através de uma rede de relações construídas sobre os alicerces da luta de classes. É um conto amargo de amor.

Os Milholands: A Sátira ao Mundo Editorial Americano

Os Milholands e sua alma condenada é uma divertida narrativa, sarcástica, irônica sobre o mundo editorial e, por tabela, de toda a falsidade e representação artificial do mundo intelectual. Wilson demole uma a uma as imposturas da vida editorial da América do início do século vinte, o tom postiço de suas pretensões, a falsidade de suas mais altas alegações de cultura e seriedade. O conto desnuda o modo pelo qual as mais baixas demandas materialistas se fantasiam para o público como altas expectativas culturais e jogos civilizados; como os personagens que encenam uma alta espiritualidade não passam de materialistas grosseiros que encontraram no mundo dos livros um mercado adequado para as suas ambições. O alvo dele é claro é a sociedade capitalista americana do início do século XX, o modo como tudo era visto como mercadoria e produto, onde tudo estava envolvido pelo desejo puro de lucro e o cálculo frio das perdas e ganhos financeiros. Um grande conto, mas tem duas faltas: a primeira é que Wilson de uma certa maneira apresenta este mundo em contraposição – ele imagina – de uma época passada, o século XIX, onde os verdadeiros intelectuais ainda faziam o jogo verdadeiro do espírito. Há uma certa idealização da geração anterior que, esta sim, ainda estaria imbuída dos “verdadeiros valores da América”.

A Falta de Autoironia: Rindo de Wilson

A segunda falta é a seguinte: este é um conto de muito humor e sarcasmos e crítica. Sob o olhar do autor nada fica sem ser ridicularizado ou ao menos reduzido a sua verdadeira dimensão, em geral, mesquinha e ridícula. Tudo está posto à prova, tudo menos o autor. Ao narrador de Wilson (e suspeito, ao próprio Wilson) falta a auto ironia, o dom superior que, sem ser depreciativo, permite a alguém rir de si mesmo. O narrador de Wilson se leva a sério mesmo fazendo parte do mesmo ambiente editorial que ele perfeitamente ironiza. Não consegue rir de si mesmo e isso faz de parte de seu riso apenas escárnio. Mas ao perceber isso nós também rimos de Wilson.

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