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Canetti

em janeiro 19, 2026

O enigmático fenômeno da leitura engendra formas de relacionamentos que muitas vezes são difíceis de explicar. A nossa relação especial com certos personagens, um modo como um verso particular nos acompanha e, talvez, mais inesperado, esse estranho amor que sentimos por certos autores. Um amor tecido no emaranhado do afeto das palavras, mediado por livros, separado e aproximado pela dificuldade por vezes de uma língua ou de um vocabulário. Uma relação tanto mais ininteligível porque quase certamente, em um contato pessoal, homem a homem, dificilmente nos entenderíamos. Porém, no território da leitura como essas se dão, este não é o caso. Aqui quase tudo é compreensão e afeto, troca, comunicação, correspondência. Com os livros, sentamo-nos com nossos autores amados, dialogamos com eles e nos entendemos. Mas nem sempre.

Elias Canetti foi sempre para mim, desde a juventude, um interlocutor essencial. Auto-de-fé, o primeiro livro que li dele, foi o início de uma admiração tanto mais fácil dada a sua imaginação, seus dons de narrador e sua clareza. Mais tarde, a sua trilogia autobiográfica, A língua absolvida, Uma luz em meu ouvido e O jogo dos olhos, sedimentaram para sempre minha admiração pela sua voz e sua sensibilidade, sua inteligência e seu domínio da prosa literária. Quando li o livro de ensaios A Consciência das Palavras, de uma certa forma eu sabia que tinha encontrado um mestre.

Mas mesmo de um mestre é possível discordar. Talvez nem mesmo discordar, mas nuançar algo que nele vemos como radical e excessivo e que confronta por vezes as nossas próprias crenças.

A Morte como Insulto e Humilhação

Assim é que há em Canetti, muito bem expresso em Massa e Poder, mas não só ali, uma visão da morte que eu percebia desmedida e, talvez, fundamentalmente, errada. Para ele, a morte não é um evento natural, mas a maior humilhação, a capitulação final, a rendição inaceitável da consciência ao nada. É o poder absoluto e anônimo que reduz o indivíduo singular a zero. E ele mesmo o diz “O fato de que alguém possa simplesmente morrer é a coisa mais incompreensível, mais inaceitável que existe… A morte é o escândalo.” Em Massa e Poder (que é, acredita-se, a sua obra principal) essa repulsa radical à morte é o motor da obra. A busca por formas de sobrevivência (na linguagem, na fama, no poder, na massa que se sente imortal por ser massa) é uma rebelião contra esse insulto. A transformação (verwandlung), um de seus conceitos, será, em última análise, uma fuga da fixidez mortal. E nesse gesto de Canetti há algo que o transforma, de uma certa forma, no advogado do divino que há no homem; a parte que se recusa terminantemente a aceitar a condição de criatura.

É o humanismo vitalista de Canetti onde a morte é o inimigo principal; onde ela evidencia a profunda fratura do mundo, onde a morte passa de um dado natural para o escândalo metafísico da injustiça de tudo.

A Nêmesis da Consciência: O Perigo da Imortalidade

Isso para mim era tocante. Que um processo universal e totalizante, a finitude que rege os homens e os animais, os indivíduos e as nações, o sistema solar e as estrelas, pudesse de tal forma ser confrontado a ponto de se tornar o centro existencial de uma pulsão de pensamento e de um ódio. E assim, mais que o escândalo da morte, este era para mim o verdadeiro escândalo.

Porque ali, eu imaginava, talvez escapasse a Canetti as terríveis implicações de seu anseio. Na desmesurada força de seu intelecto, nesse seu enorme conhecimento que se recusa a morrer, mais que uma libertação, eu via a Nêmesis da consciência, pois uma consciência que se recusa a morrer cedo ou tarde encontrará a petrificação e a loucura. E isso já tinha aparecido na literatura.

No conto Os Imortais, Borges conta que o narrador (o romano Marco Flamínio Rufo) durante sua estadia entre os imortais (os trogloditas mudos que vivem na lama), tenta ensinar um deles a falar. Ele o batiza de Argos, em homenagem ao cão fiel de Ulisses na Odisseia. O personagem é descrito como um ser decrépito, coberto de poeira, que mal parece humano e que ignora as tentativas de comunicação. Quando começa a chover no deserto, Argos começa a chorar e, finalmente, fala. O narrador pergunta o que Argos sabe da Odisseia. O troglodita responde com dificuldade: “Muito pouco. Menos que o mais pobre dos homens. Já faz mil e cem anos que a inventei.” Para Borges a condição da eternidade é um retorno ao animalesco.

Também Machado de Assis publicou um conto chamado exatamente “O Imortal” em 1882. Neste, Rui de Leão (o pai do personagem narrador) recebe de um pajé moribundo um elixir da longa vida. Ele bebe e, de fato, para de envelhecer. Ao contrário do tom metafísico de Borges, Machado foca no tédio social e humano. Rui de Leão atravessa os séculos mudando de país, de profissão e de amores, mas acaba sucumbindo ao “enjoo” da existência. Ele percebe que a vida eterna é uma repetição monótona de erros humanos. Em Machado a eternidade é decepção e tédio.

Mesmo na leitura da Genesis talvez possamos perceber que ao expulsar Adão e Eva do Paraíso (impedindo assim que comessem o fruto da árvore da vida eterna após já terem provado da árvore do conhecimento) a piedade de Deus estaria protegendo a fragilidade do homem do desejo que em Canetti já aparece como uma soberba (luciferina?) do pensamento.

Ainda na literatura a representação do Conde Drácula como um vampiro que para não morrer tem de se alimentar perpetuamente de sangue explicita a monstruosidade de uma eternidade que encarna uma forma de suplício.

E, para mim uma das mais impactantes quando li, a epígrafe de The Waste Land de 1922. A citação é extraída do Satíricon, de Petrônio e diz o seguinte: “Pois eu mesmo vi com meus próprios olhos a Sibila de Cumas suspensa em uma ampola, e quando os meninos lhe perguntavam: ‘Sibila, o que queres?’; ela respondia: ‘Quero morrer”. A história da Sibila de Cumas é o exemplo clássico do desejo que vira maldição. E é curioso notar que, tanto em Borges quanto em Eliot e Machado, a conclusão é a mesma: a mortalidade é o que define a nossa humanidade. Retirar o fim da vida é retirar a sua forma e o seu sentido.

O Poder e o Freio da Finitude

E isso eu pensava dialogando com Canetti. Para mim o que escapava ao seu direito legítimo de oposição a morte é que a morte não é um insulto, mas a contrapartida estruturante da consciência que nos foi dada. É o que impede de nos perdermos na infinitude de nosso próprio saber. E que se ele via a linguagem e a escrita como armas contra a morte (sobreviver nas palavras), eu acredito que é precisamente porque morremos que a linguagem ganha sua urgência, densidade e a capacidade de gerar futuro. Pois, se fôssemos imortais, por que escrever? Por que falar? Tudo poderia ser dito amanhã, (“tomorrow and tomorrow and tomorrow”) ou daqui a um século, ou nunca. A finitude gesta a metáfora e prescreve a necessidade da narrativa.

Para Canetti, cuja apavorante concepção do Poder foi pensada como uma pulsão que se alimenta da morte (e realmente maravilhosamente explicada em suas metáforas das grandes estruturas de violência da história), escapou que sem a morte a totalidade de todo poder se exerceria sem limite algum, que a morte não é apenas instrumento do poder — ela é também o freio contra o poder total mesmo do conhecimento.

Este anseio fundamentalmente ingênuo em seu radicalismo (como hoje já desconfiamos da entropia do próprio universo), se encarna de alguma forma, de uma maneira imperfeita, na atualidade das ilusões da técnica e da ciência. A obsessão contemporânea com o prolongamento da vida, o upload da mente, da superinteligência soberana, da vitória virtual sobre a morte, reencena o que em Canetti era visceral e metafísico e agora é apenas melancólico e vulgar.

Pois na consciência revoltada e trágica da paixão de Canetti estava inscrito um ato (para mim insano) prometeico. A confrontação de Canetti com a injustiça da morte era a radicalização de um humanismo trágico que remonta a própria origem do pensamento e da vida.

Ao contrário, agora só há, neste anseio esvaziado, o hedonismo sem sentido de uma consciência que recusa a reflexão, que almeja a eternidade vazia de um conformismo que nivela tudo.

Minha discordância de Canetti, assim como, creio, a sua filosofia, nasce de um terreno afetivo, de uma profundidade comum. E se o terreno afetivo de Canetti nasce talvez da violência das perdas pessoais que marcaram sua vida, a minha nasce de um acompanhamento lírico desde a juventude: o poema A Morte Absoluta, de Manoel Bandeira, que diz no final:

Quero a morte absoluta, sem resto de nada.

Onde a luz se apaga e a voz se cala.

Onde o tempo se esgota e a alma se aniquila.

Bendita a morte, que é o fim de todos os milagres.

O Cadáver de Cristo no Sepulcro de Hans Holbein, o moço 1520/22

por andre.correa61@gmail.com

em dezembro 10, 2025

em Arte, Filosofia, Literatura

A Representação da Morte de Cristo na Arte Ocidental

De todos os motivos da arte ocidental nenhum foi tão repetido como o tema da morte e crucificação do Cristo. Da Idade Média até o Surrealismo, desde Giotto até Dali, poucas escolas de pintura e pouquíssimos pintores deixaram de tratar do motivo infindável que é o do martírio de um deus e de sua morte, seja como reflexão ou com crítica este é um motivo recorrente no Ocidente. Todo nós temos nosso próprio repertório de imagem pungentes e tristes, consoladoras, às vezes, ou trágicas, do momento mais alto da civilização cristã: a hora evidente em que o ritual corporifica o mito e o propõe à imaginação futura. Quem em sua alma não guarda a sua imagem particular, comovedora, pungente, tragicamente bela, do fim da vida de Jesus, da consumação de seu destino, deste seu destino que discursa sobre nós? Afinal, a vida de Cristo foi urdida para se resolver naquele momento, para a submissão de sua vida ao desejo do Altíssimo, para a impressão da infinita caridade de sua morte; o amor supremo e transcendente de seu inominável martírio? Seja em Miquelangelo, em Caravaggio, em Andrea Mantegna, em Rubens, a multiplicidade das versões propõe sempre o mistério infinito da inevitabilidade da morte, o alfa e o ômega, o principio e o fim de todas as coisas e, ao mesmo tempo a esperança simbolizada em sua vida e que é nosso consolo. A técnica pode variar, como varia o tempo, o espaço e as escolas: a perfeição de Grunewald, a deformação expressiva em El Greco, a espiritualidade noturna de Velásquez, o eros mal disfarçado de Caravaggio; as variações em sua riqueza inesgotável apontam para o cerne espiritual do tema repetido. Que se olhe, por exemplo, a sublime infância do Cristo de Chagall, a inocência selvagem da representação de Gauguin, a solenidade normativa em Quentin Matsys no Enterro de Cristo. Compare ainda a robusta força do Cristo da Palha de Rubens com todas essas composições e se terá uma amostra da extensão do poder fundador da mais importante representação da morte no Ocidente, a ideia que funda a Civilização Ocidental. Desde o mais divino ao mais humano, a imaginação pictórica esboçou todas a matizes de interpretação e a complexidade de sentimentos em torno da descrição da morte de Jesus.

O Cadáver de Cristo no Sepulcro de Hans Holbein, o moço de 1520/22, é, talvez, entre todas, a mais pungente em sua humanidade, a mais dilacerante em sua verdade, a mais completamente terrena de quantas representações hajam do Cristo Morto.

A Visão de Dostoievski e a Humanidade Dilacerada

Dela, Dostoievski disse que era capaz de destruir a fé de um homem, e esse caráter avassalador de humanidade simples e inglória que Dostoievski percebeu, é o mais evidente traço desta horripilante visão, não de um deus, mas de um homem morto. Não só pelos cabelos desgrenhados que tombam sujos sobre o lençol branquíssimo, os olhos já mortos, entreabertos, impiedosamente perscrutando em desespero e desconsolo. Não só pela barba pontiaguda e semítica, palestina, a boca aberta como se tentando respirar, a magreza macerada da face, o tom cinzento da pele assassinada, e de todo o conjunto que nos apavora. A magreza extrema do profeta, seu corpo torturado pela pobreza, a ascese, o abandono; a extrema feiura deste umbigo saltado, desta anatomia suja, deste corpo apenas pele e osso, longo, doloroso, mortal.

Holbein e a Quebra do Idealismo Renascentista

Quem vê o Deus ali? Holbein pinta a morte sem contemplação, destrói a figuração idealista da beleza sublime, do alvor idealizado proposto desde a Idade Média. O Cristo louro da Renascença, o Cristo germânico de Rubens, o Cristo quase pagão de Caravaggio. Não, pintor realista de retratos, Holbein vê o Cristo quase que historicamente, e esta é sem dúvida a mais verossímil constatação da rigidez hierática do Senhor morto, o seu esgar sem transcendência ou sublimidade, sua humanidade profunda; totalmente imerso na imanência e na história.

A Teologia do Luto e o Humanismo de Erasmo

Não é por acaso que esta visão surge de Holbein, um mestre do retrato na turbulenta Basileia do século XVI. Vivendo no centro da Reforma, num mundo que começava a colocar a experiência humana direta acima dos dogmas das instituições, e sendo influenciado pelo humanismo crítico de Erasmo, Holbein não estava a ilustrar uma teologia. Estava a retratar um corpo. E talvez só um pintor daquele tempo, entre o medieval e o moderno, teria a coragem de trocar a glorificação pelo luto, e a ressurreição pela fria constatação do túmulo.

O Centro do Quadro: A Mão Crispada e a Rejeição ao Martírio

O ponto central do quadro, além da face contristada, que é a máscara perfeita do último respirar da vida, são os pés negros e mortais, é a mão crispada e apodrecida, os dedos longos e cinzentos que já começam a morrer e estão, no entanto, se agarrando a vida que se já foi perdida. É nesta mão que está contida a afirmativa maior do quadro, e, não inutilmente, é ela que ocupa o centro horizontal do desenho e sua intercessão, o centro vertical. Ela diz que este homem que cumpriu o desejo de Deus e que foi crucificado para redimir a humanidade, que este homem não queria morrer. Seus olhos entreabertos e seu espanto mortuário expressam a surpresa de quem quisera sonhar com a esperança, e de que o martírio fosse, ao final, apenas um sonho. E nisso reside a intuição magistral do profundo cristão que foi Dostoievski, ele viu que antes que a celebração do ápice da vontade de Deus, este quadro afirmava o horror e inutilidade de todo sofrimento e de toda morte, pois o sofrimento, a tortura, a violência e a dor apequena o ser humano e subtrai a dignidade natural da morte. O tema sempre proclamado da grandeza metafísica da morte de Cristo encontra em Holbein a sua mais profunda negação. Este Cristo dilacerado, este corpo sofrido e amargo representa a morte em seu caráter inumano e propõe-se como o mais simples corolário do absurdo. Holbein conseguiu transformar o motivo cristão tradicional do martírio divino em uma comovente afirmação humana sobre a dor, a miséria e o sofrimento. Pois quem jaz ali não é o filho eleito de Deus, nem o Rei dos Reis martirizado pelos homens, e muito menos um deus que se deixou abater para que se cumprisse os desígnios da Palavra Divina. Ali quem jaz é o mais humilde dos homens, um esfaimado profeta semita surpreso com a consumação de seu inútil martírio; um corpo dilacerado que em seu sofrimento nos dói, mas que jamais nos consolaria. A figura horizontal e plana contém um elemento de clausura asfixiante que ressalta a angustia da morte, a solidão do enterrado, o esvanecimento da vida, a fragilidade do corpo, mas nunca a sublimidade de um deus.

Uma Pintura Niilista: Da Basileia do Século XVI aos Horrores Contemporâneos

Vivendo em um século violento (XVI) onde os atritos da fé eram a mós dos homens, Holbein, talvez, tenha pensado mais no caráter humano da morte que na transfiguração divina e assim fez de seu Cristo uma reflexão sobre a abjeção do sofrimento e da indiferença da natureza a condição humana. Esta é talvez a mais niilista representação do Cristo, sua impotência nas mãos do destino consumado que se parece com a nossa própria impotência diante da dor. Esta solidão do enterrado, este esvanecimento da vida, ganham uma ressonância ainda mais dolorosa quando lembramos que este painel foi concebido para ser um epitáfio. Ele não foi feito para a luz pública de uma igreja, mas para a contemplação privada do luto de um homem. Holbein pintou, não para a fé de uma comunidade, mas para a dor específica de quem perdeu alguém. E é nesse registro íntimo e universal do luto que a obra atinge a sua brutal exposição.

Neste aspecto, a pintura foge à representação clássica da última hora do Senhor. Não celebra a possibilidade de ressureição, não louva a dignidade do suplício, não enseja a crença, não engendra diretamente a esperança.

Vendo-a nos toma um sentimento de desamparo, uma tristeza um encontro nu com nossa mais banal humanidade.

Este elemento francamente real no interior do quadro é o que trai a sua modernidade. Para o nosso tempo, repleto de imagens gestadas nos horrores da ganancia que leva populações inteiras a morrer de fome e de sede; de guerras de espoliação que atiram na errância multidões de refugiados em desespero e de milhões de desassistidos, este quadro guarda uma terrível familiaridade. Afinal este Cristo não difere dos corpos dos milhares de milhões de mortos em nosso tempo vítimas da violência sem sentido. A maceração da carne torturada nesta pintura está longe do motivo religioso e perto, muito perto, das tentativas da fotografia e do cinema de darem concretude ao sem sentido, ao horror, a chaga da indiferença pelo sofrimento que continua a apodrecer no coração da humanidade.

Seria tolo e forçado falar de uma antevisão de Holbein das atrocidades de nossa época com 400 anos de distância. Não, não há antevisão. O que acontece é que toda dor humana se parece e o sofrimento sem sentido iguala todos os seres humanos na clave comum da dor. A época de Holbein foi a época da Reforma e da Contrarreforma, foi a época da incursão mortífera dos europeus no Novo Mundo. Certamente era familiar a Holbein a imagem do sofrimento em um tempo de tantas mudanças e massacres. Ele não precisou prever nenhum holocausto, pois a história humana é de uma certa forma uma sucessão de holocaustos, uma história onde somente as motivações exteriores mudam, mas permanece o mesmo impulso cruel e indiferente pela dor humana.

E esta escolha dialoga com o humanismo de Erasmo, que ele tão bem retratou: uma visão que privilegiava a imitação de Cristo na sua humildade e sofrimento terrenos, convidando à piedade e à introspeção, mais do que à celebração triunfante e que não se deteve no testemunho e no lamento pela inutilidade de tantos corpos lacerados.

Esta representação é a mais seca, a mais despojada, é simplesmente um corpo humano morto estendido sobre o branco lençol que o acolhe momentos ante de seu sepultamento. Se retirarmos do quadro a ideia de que ele é a representação do Cristo, resta um motivo banal. Somente é que nesta banalidade reside a grandeza e a profunda humanidade que confere um alto valor ético a esta representação. A morte não guarda um sentido transcendente que seja justificado pelo sofrimento, guarda somente a nudez de seu não-significado. As vezes cabe a arte humanizar o que em sua brutal nudez é desumano e com a violência de sua representação sacudir nossos sentimentos embotados. Reeducar os nossos sentidos para o que há de verdadeiro no sofrimento das pessoas de modo que possamos compartir a dor dos outros e posicionarmo-nos contra a morte inútil, inutilidade que diminui a dignidade mesma da morte.

Se a representação da finitude em Holbein despertou sua reflexão, você pode se interessar por estas outras investigações sobre a condição humana e o pensamento crítico:

[As Peregrinações da Palavra Ética: Do Ethos à Moral] – Uma genealogia sobre como deixamos a praça pública (ética) para nos refugiarmos na alma (moral), ecoando a interiorização que Holbein antecipou.

[Drummond e o Claro Enigma: A Madureza e o Sagrado] – Onde a “particular tristeza” do poeta itabirano dialoga com o desamparo e a “máquina do mundo” que Dostoievski viu no Cristo de Basileia.

[Middlemarch e seus Limites: Uma Crítica ao Realismo] – Uma análise sobre como a literatura tenta (e às vezes falha ao) mapear as feridas sociais, assim como Holbein rompeu o idealismo para mostrar a carne dilacerada.