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O Beijo de Gustave Klimt ou a Violência do Eros

em fevereiro 6, 2026

Este ensaio não é uma análise sobre Klimt, é um exercício público de leitura de um quadro, como já fiz em outros momentos neste blog. Parto do princípio de que a interpretação de uma imagem, como a de um texto, não é privilégio do especialista, mas uma habilidade que se exercita, logo que se aprende e que se ensina. Vou seguir um caminho simples, mas profundo: primeiro, ver o que todos veem (e por que veem); depois, me deixar mover por um detalhe que resista à explicação fácil; por fim, seguir esse fio até intuir uma nova camada de sentido.

A Evolução do Beijo na Arte Ocidental

É relativamente moderna a representação do beijo como um gesto de afeto na Arte Ocidental. Embora o beijo apareça na arte desde a Antiguidade, o seu significado mudou significativamente desde que o homem começou a pintar, desenhar ou esculpir a forma humana. Durante séculos, este beijo raramente significava algum tipo de afeto romântico ou a ternura como os entendemos hoje. Ele era frequentemente um símbolo político, religioso ou social.

Na Antiguidade e na Idade Média o beijo representava traição (o beijo de Judas), a reverência (beijar o anel de um bispo ou os pés de um monarca) ou o “beijo da paz” entre cavaleiros feudais e clérigos constituídos. Depois, no Renascimento, haverá o beijo dos temas mitológicos, muitas vezes carregado de uma conotação erótica ou simbólica, mas raramente de carinho, encontro ou companheirismo.

Somente com o Romantismo (Séculos XVIII e XIX) é que o beijo passa a ser o ápice da expressão da relação individual e da conexão emocional profunda entre dois seres que se amam. Como exemplos temos o quadro de Francesco Hayez de 1859: O Beijo. Neste quadro temos o beijo do romantismo italiano e do Risorgimento; um beijo apaixonado, mas furtivo e carregado de perigo. É um beijo de despedida, talvez seja um beijo político, talvez seja um beijo dramático.

Há também no século 19 o incontornável Beijo de Rodin, de uma beleza quase inumana com seu foco na paixão física e na entrega emocional. E há também as representações acadêmicas e sensuais da mitologia como, por exemplo, em William-Adolphe Bouguereau, no Rapto de Psiquê de 1895. O beijo aqui é aéreo, idealizado, com um domínio técnico absoluto da forma corporal. É a beleza canônica e ilusionista, mas própria a ilustração do mito. Modernamente temos o beijo em Toulose-Lautrec, em Chagall, em Picasso. Mas nenhuma dessas representações alcançou o impacto e a centralidade cultural e emocional que o quadro O Beijo de Gustave Klimt, pintado em 1908, tem para a modernidade.

A Modernidade e a Geometria do Afeto

Este quadro permanece no imaginário do Ocidente como uma das imagens centrais do sentimento moderno da paixão erótica em um mundo novo que surgiu bem no início do século XX. Pintado em 1908 ele testemunha toda uma outra sensibilidade humana que ali estava afirmada em projeto e realização. O projeto da modificação dos costumes, dos modos de sensibilidade burgueses e do corpo que se colocavam em questão frente as tensões da história. Realização de uma moderna prática artística que ultrapassando o impressionismo arriscava novas maneiras de se exprimir, novos materiais, tensões e abordagens criadoras.

Nele há algo de universalmente aclamado como o registro da intimidade do afeto, a partilha e a cumplicidade de um par apaixonado, a celebração do amor em sua pura eroticidade romântica, a encarnação de uma tranquila felicidade erótica. Esta abordagem iluminadora do quadro tem na leitura precisa das vestimentas a decifração simbólica do conjunto feminino-masculino em sua imbricação.

Nas vestes do homem: as figuras geométricas de retângulos e quadrados, os objetos retos e agudos, apontaria o elemento viril.
Na roupa da mulher: em contraste com as formas geométricas doces, circulares e ovais que evidenciariam o elemento feminino.

Um conjunto geométrico que na sua totalidade e relação dialética fala da fecundidade e da libido como uma celebração da vida. Nesta bela e luminosa leitura o dourado (as chapas de ouro usadas por Klimt nesta fase de sua pintura) apontaria para a nobreza e solenidade transcendente do encontro do casal, que investido em ouro encarnasse a transcendência solar do movimento erótico, a centralidade luminosa de Eros em seu encontro hierático na Natureza.

A natureza nesta imagem é o átrio verdejante e floreado que serve de base a celebração no enlace do casal; a natureza é também o espaço vazio que os circunda não totalmente escuro, mas já polvilhado dos pontos luminosos emanados de suas figuras. Esta leitura iconográfica do quadro como uma comemoração erótica, um registro celebratório da fusão do masculino e do feminino como elementos centrais de uma epifania semirreligiosa, está dado e, de uma certa forma, descrito pela feição bizantina dos elementos geométricos como foram atualizados por Klimt; a composição vertical e ascendente, o vazio em torno do casal a ser preenchido pela dinâmica do beijo, uma dinâmica em si mesma fecundadora e inaugural.

A Outra Face: Os 30% de Carne e Tensão

No entanto há outra coisa que está subjacente à complexidade do conjunto e que merece ser lida com cuidado para ser compreendida inteiramente. Trata-se da figura humana, o objetivo declarado da pintura, o núcleo significativo, mas que escamoteado pelo geométrico luminoso pode derivar a nossa leitura para um engano interpretativo.

Pois o corpo dos amantes, enquanto pele, carne, gente preenche apenas, talvez, aproximadamente, trinta por cento da superfície do quadro. Setenta por cento desta superfície, onde lemos a mecânica do erótico, da sexualidade humana como encontro, está representada e presumida por signos dinâmicos que o apontam e incluem, apresentam e elidem, indicativos de uma corporeidade quase que apenas presumida. Pois os corpos dos amantes neste quadro que celebra o erótico estão apenas fragmentariamente sugeridos.

E o que sugerem?

Primeiro as mãos, a posição das mãos e a esfera evidente de sua representação e sentido. As mãos do homem imobilizam e constrangem o rosto da mulher. Como dado nas circunstâncias da imagem, elas operam como presilhas que, com o auxílio do rosto do homem – que se dobra sobre a face feminina – impede o rosto de todo movimento e retira toda possibilidade de recusa. Na posição ali expressa a mulher se encontra submetida e impotente, constrangida em um limite intransponível, em um cerco.

E algo desta impotência se evidenciam também nas mãos dela, pois elas apontam sua indeterminação de vontade na contenção daquele abraço. A mão direita dela, que aparece por sobre o pescoço do homem, está semi fechada, talvez se contraindo, talvez se contorcendo, em um sinal de repulsa, negativa ou afastamento. A mão esquerda, que se abre sobre a mão do homem, projeta um sinal ambíguo de recepção ou desligamento. A tudo isso soma-se a sua posição ajoelhada de submissão servil ao que parece uma imposição de força.

Neste espaço diminuto da exposição do duo humano em meio a geometria abstrata, há também o rosto oculto do homem, que nada revela de si, onde a sua dominação é anônima e opaca, quase invisível; dele só transparece a pesada corporeidade que domina, e que está em claro contraste com a exposição completa do rosto da moça. A beleza dela está contida no círculo de ferro da impressão gestual do homem com sua manopla coercitiva.

O que nos diz seu rosto, ao contrário da objetividade das suas mãos, é um sinal ambivalente. Seus olhos fechados podem ser de aprovação ou de recusa, sua expressão calma pode ser de aceitação estoica ou de deleite contido. Como nas simulações naturais no teatro das relações sexuais, o que há de verdadeiro, o que há de fingido na sua expressão que nos encanta? A ponta recurva de seus pés dependurados no nada indicam resistência e tensão ou contorção do gozo? A exiguidade da representação dos corpos fala outra coisa que não apenas da celebração amorosa, fala da tensão e da violência e do misterioso além de toda representação que está implícita em todo Eros.

Conclusão: A Síntese da Ambiguidade

Então o que estamos vendo são dois quadros. Na sua abordagem como signo, na sua meditação abstrata e figural, nos motivos geométricos, ambientação, cor e luz, claramente está encenado o motivo erótico-religioso da centralidade, necessidade e beleza do Eros, a transfiguração da Vida. Um tema luminoso e celebratório, neste que é setenta por cento da superfície material da pintura.

Mas em seu motivo carnal e implícito, na representação da dinâmica entre os personagens e que se constitui apenas de trinta por cento, aproximadamente, da imagem, a pura celebração agora também é violência, o ato erótico é também violação e dor, o encontro é dominação e luta.

Ao percebermos a existência destes dois quadros, entendemos um novo nível de profundidade, pois o Beijo de Klimt se transforma de pura afirmação erótica direta para uma mais complexa indagação dos limites abissais do relacionamento humano. Pois não é que a carne negue as luminosas indicações dos símbolos abstratos da pintura.

A carne em sua contradição dialética da dinâmica sexual assume a ambiguidade especular do discurso que está sendo proferido, ao mesmo tempo pela abstração e pela concretude, de grandiosidade e repulsa, da ampla complexidade da alma humana e do desejo. A veracidade difusa da amorosidade humana, cuja carnalidade simplesmente animal, (trinta por cento?) é reinventada e traduzida no vasto campo do imaginário erótico, no Beijo não se resolve em uma resposta as nossa perplexidades, mas oferece uma síntese estética as nossas eternas interrogações sobre o amor e o sexo, e assim a obra não resolve, mas encena a ambiguidade dialética de todo desejo, e este é um dos dons privilegiados da Arte.

O Cavalheiro com a mão no Peito de El Grego

por andre.correa61@gmail.com

em janeiro 2, 2026

em Arte, Filosofia

Yo sé quien soy y sé que puedo se no solo los que he dicho, sino todos los doce pares de Francia y aun todos los nueve de la Fama, pues a todas las hazafias que ellos todos juntos y cada uno por si hicieron, se aventajarán las mias.

Cervantes, Don Quijote de la Mancha.

Um grande retrato tem sempre uma qualidade moral, uma penetração psicológica surpreendente que, tocando a mais completa realização da natureza tem que a propor com clareza e traduzi-la para todos os olhares. No retrato, a visualização absoluta da figura humana, o pintor está diante do maior desafio da sua arte, a totalização completa do ser, ao mesmo tempo a verdade e o caráter, ao mesmo tempo a descrição e a mistificação. Não basta olhar, é necessário compreender e mais que compreender é necessário amar. No retrato o pintor é de certa forma o retratado à custa de vê-lo tão profundamente e ter que mostrar no irrisório de uma tela plana toda a verdade de uma face humana. Modernamente a fotografia teria tornado inútil o retrato, o que seria verdade caso a fotografia se desse mais ao real interior que a máscara que comumente se revela, mas ela só consegue nos falar da exterioridade que se mostra, nunca nos fala do silêncio que se interioriza.

O Silêncio como Discurso

Silêncio, eis o aspecto mais loquaz da arte do retrato. Nem as naturezas-mortas (cuja petrificação objetal já é ausência) guardam um silêncio tão grande quanto o destes rostos pensados pela pintura que nos fitam e nos avaliam, nos consolam e nos meditam, e do fundo da tela nos testemunham. Silêncio. Afinal a psicologia depois de Freud só compreende o homem em sua fala, a sua loquacidade, sua retórica e a pintura ao retratá-lo tenta compreendê-lo justamente porque não pode falar, porque o seu discurso é imobilidade, clausura e silêncio. Só os olhos que nos fitam dos retratos parecem perceber alguma voz. O Cardeal de Rafael, Felipe “o caçador” de Velásquez, Sthephamis Geerards de Franz Halls, são alguns dos muitos retratos em que a pintura alcança mais penetração que a fotografia.

A Hierarquia e a Luz de El Greco

0 Cavalheiro Com a Mão no Peito de El Greco é um destes momentos altos da arte do retrato. Podemos vê-lo em seu repouso hierático, seu rosto longo, seu olhar complexo e entristecido. Vemos que a luz emana do seu rosto, mas que seu semblante sombrio e nobre exprime uma luz que aos poucos dele se assenhora, a dessimetria de seu olhar que nos fita com indiferença e distância. O claríssimo floreado de sua gola de cavalheiro ressalta a barba pontiaguda, a masculinidade expressiva da face magra, ardente, espanhola, firme em sua crença e voltada a Deus por seu destino. Cavalheiro de armas, soldado, nobilíssimo com a sua espada trabalhada. Os punhos ressaltados, finos em seu sutíl bordado evidencia a morte certa e a coragem provável. A violência e a coragem eram afinal as virtudes de uma época sangrenta, violenta e indiferente à vida e, talvez, a veste negra seja o que dê à figura seu aspecto meditativo e humano, seu luto figurado nas retinas e no ar sério de seu rosto ensombrecido.

A Mão: O Ponto Central da Fé

Mas é a mão, os dedos finos que avançam sobre o peito, os dedos longos de sua mão aberta brotando do punho rendilhado e alvo sobre o negro do casaco, é a mão o ponto central deste retrato. O dedo médio e anular justapostos, a tensão da figura.

O ponto de distinção espiritual do quadro está todo centrado nesta mão que exprime a solenidade e o temor, a hierarquia e a força, a tensão de toda a representação pictórica do retratado. A mão espalhada no peito retrata o homem da fé peninsular estreita em seu ardor solene e em sua devoção silenciosa, mas aberta à aventura e a conquista mesmo quando melancólica e amarga em sua consecução. Nele se exprime o infinito motivo caro a El Greco da devoção religiosa. Só que ao invés da “Trindade” e da “Adoração dos pastores” o religioso do cavalheiro está implícito na composição negra, no ar sombrio do rosto, na pungência fixa do olhar. É bom termos em mente que na Espanha, como em Portugal, o catolicismo foi total e deferente, uma totalidade profunda; na Espanha o catolicismo revelou a sua face mais terrível e bela, grandiosa em suas catedrais, ardente em suas devoções, completa e totalitária em sua intolerância. A Espanha de Felipe II rejeitou a Reforma e a Renascença, e permaneceu medieval e católica em meio à toda modernidade. Os versos de San Juan de Ia Cruz, de Santa Tereza d’Ávila informavam o veio de misticismo popular que estava no cerne da alma espanhola. As igrejas eram escuras, enormes e sombrias e dominavam toda a paisagem espanhola, orgulhosa e mística como retratada nos quadros de Velásquez. O Cavalheiro Com A Mão No Peito é a síntese de um país que permaneceu católico e medievo enquanto o mundo católico ruía. Só ele e sua hierática postura poderia com a calma dos que possuem uma fé intolerante e plena, expulsar os mouros, banir os judeus, destruir os incas e queimar, com a esperança fria em outra vida, os hereges, os judeus e os pagãos.

Uma Ferida Epistêmica na História

A data do quadro é aproximadamente 1580, em pleno andamento da contrarreforma. A identidade do retratado é incerta (Juan de Silva, 3º Marquês de Montemayor? Cervantes?). Nele o motivo parece puramente laico, não há nem a deformidade longilínea da figura que expressava tão bem o misticismo de El Greco nem o diálogo colorido da paleta que indicava a exuberância da crença cristã nos azuis, amarelos e dourados. E, no entanto, o tema do quadro é místico e fervoroso na descrição do homem para o qual a obra de El Greco era pintada: o nobre espanhol de mãos reverenciais e olhar seco e compungido, alguém cuja alma era o espelho da paisagem de Toledo árida e essencial.

A figura sobressaída do Cavalheiro é ao mesmo tempo um documento humanista e uma negação do humanismo. Uma ferida epistêmica na história, pois ao mesmo tempo é o humanismo radical do gesto de colocar a análise do indivíduo, sua complexidade psicológica no centro do quadro, e sua sutil negação em um humanismo sombrio, teocêntrico, deslocado. Pois afinal a proximidade da espada revela o quão próximo do coração estava o metal trabalhado da arma indiferente que garantiria a continuidade da fé.

O que mais tarde em Velásquez já será mundano e quase pagão, distanciado levemente do ideal religioso puramente espanhol, em El Greco ainda é uma concepção medieval do homem, da vida e do mundo. Daí este olhar noturno que nos fita de dentro da tela, essa meia- calva, esta barba cuidada que saúda o espectador, o avalia e o despreza.

El Greco consegue em um retrato simples falar de uma certa Espanha contra reformista, indomável e pura, que sobreviveu ainda em meio à modernidade. Isto deu ao retrato uma profundidade de tratamento sociológico, uma análise filosófica de uma época e de um povo.

O Luto de uma Época

Nunca em toda a obra de El Greco a paleta foi tão econômica e a elaboração formal tão contida. Nós que já havíamos acostumado a pensar nele como um pintor de cenas superpovoadas de personagens (como no Enterro do Conde de Orgaz) nos surpreendemos com sua arte sintética de retratista que ultrapassa e transcende a figura retratada. Nesta tela não há os vermelhos e azuis que são as suas cores mais usadas nem a movimentação furiosa de seus outros quadros.

De frente para nós está a Espanha medieval e seu personagem mais constante: o cavalheiro de armas. Seu silêncio que nos mede é do mesmo tom sombrio das igrejas enormes, do Escorial, das pedras das catedrais escurecidas pela fuligem das missas e julgamentos santos, pedras polidas pelos lamentos dos assassinados e dos assassinos. Parado diante de nós o Cavalheiro retrata um tipo de fé altiva feita de orgulho e coragem. Seu luto é o luto de toda uma época feita de intolerância e certeza, de temor sombrio e coragem feroz. Deste mundo regido pela tristeza e pelo luto soube El Greco retirar sua síntese mais humana, cuja mão espalmada no peito talvez contenha uma espiritualidade que não mais compreendemos.

Mas essa síntese ainda fala alguma coisa sobre nós, pois neste testemunho do passado há, na ambiguidade do retrato, uma intensidade intolerante que persiste no mundo moderno, mas que perdeu a discurssividade positiva da ideia que a sustentava. Nos horrores pretensamente laicos do agora ainda habitamos o amargor do cerne da minha leitura do quadro, mas perdemos a sua beleza. Daí que, antes de julgarmos tão rigorosamente o cavalheiro, devemos antes, como El Greco nos convida, compreende-lo, e à sua época que, afinal, fora diferenças acidentais, não é muito diferente da nossa.

A DEPOSIÇÃO DE CRISTO DE CARAVAGGIO

por andre.correa61@gmail.com

em janeiro 2, 2026

em Arte, Filosofia, Literatura

Carregamos alguns quadros pela vida, uma pinacoteca afetiva na lembrança, que narra em imagens frações de nossa sensibilidade espiritual ou mundana.

A pintura, apesar da fragilidade de seus materiais é, das artes, uma das mais contundentes expressões do espírito. Isso porque a imagem fala, porque a sua fala é feita de silêncio e imobilidade, de uma relação particular do observador expectante com o quadro estático.

A pintura mostra o que quer e, ao contrário da música, por exemplo, que pode se dar emocionalmente apenas, não dispensa o intelecto, muitas vezes exige a reflexão, a razão, requer a inteligência – e não só ela – quando se refere à totalidade de nossa sensibilidade, e com toda a complementaridade da visão, percepção e do tato, não dispensa o pensamento. E é assim que silenciosamente nos exprime.

A Orquestração Teatral do Barroco

Na Deposição da Cruz de Caravaggio (ou O Sepultamento) vemos um momento crucial da representação pictória do barroco. É a arte de Caravaggio narrando em um único movimento toda a complexidade de uma cena que se tornou central na imaginação do Ocidente. Na sua orquestração teatral o quadro é uma obra prima de concisão, distribuição e força.

Primeiro, um pouco abaixo do centro do quadro, a figura luminosa de Cristo onde dois detalhes chamam a nossa visão em direção ao seu corpo desnudo. O primeiro é a luz que pelo contraste do escuro do fundo projeta do Cristo a perfeição própria da deidade, o brilho sobre-humano de um corpo que, mesmo em sua morte, através da luz, é o mais vivo do quadro, o centro de nossa atenção, o fulcro do ritual doloroso do qual ele é o centro. É de seu tórax que flui a claridade de onde a luz escorre e diminui para as beiradas. Da mão pendida com as veias perfeitamente desenhadas, irradia-se a luminosidade que se paralisa no pano imaculadamente branco, o mesmo que recebe o corpo. E assim provavelmente é ele o sudário que evidencia a pureza daquela carne extinguida, cujo fulgor central diminui em direção aos pés. A cabeça, que adormece na treva circundante, envolta no nada que agora toma a fronte poderosa do deus e se confunde com sua barba; essa mesma treva adorna a cabeça, que parece flutuar, guardando uma expressão serena, como a do sono

A Treva, a morte, o sono – o corpo luminoso que está sendo deposto não guarda as marcas do martírio e é entregue suavemente para a consumação de seu futuro.

Mas reparando ainda na representação do corpo encerrado do Cristo, o que vemos em segundo lugar é o cuidadoso desenho desta anatomia espantosa; a complexidade veraz das mãos e do seu dorso, a linha perfeita do cair do braço, os músculos fortes da coxa, e os pés que dormem.

O secreto poder silencioso deste corpo que se deixa, é que ele é quase como o corpo de um atleta, pois tem o peito largo, o braço firme e longilíneo, as pernas fortes e resplendentes.

Sob o ponto de vista da verdade histórica há muito mais verdade na representação do Cristo no sepulcro de Hans Holbein ou mesmo na representação do Cristo de Mantegna. Mas não importa, pois se essas são verdadeiras no sentido histórico da proximidade da representação, no sentido espiritual há também verdade nesta figuração musculosa e impenitente de Jesus. Porque aqui, afinal, trata-se do fim do suplício de um deus, de uma força muito além do humano, a consumação final, o encerramento de uma experiência sobrenatural. A imponência da figura é a de um rei, a imagem desenhada é da perfeição da esfera humana, a beleza consumada é a de um poder.

Por certo joga aqui a sensibilidade escultural de Caravaggio, seu antropocentrismo, seu epicurismo mal disfarçado que não pôde se deter nem em um tema sacro. O Cristo de Caravaggio tem uma beleza sensual que em sua nudez se projeta, e que lança a sua força material através mesmo da esfera sacra do quadro, com uma graça ao mesmo tempo humana e sublime. Ele fala do espírito e da carne, da transcendência e da imanência do corpo, e domina toda a cena com sua perfeição completamente realizada. O retilíneo de suas linhas evidencia esta expressão extremamente carnal e humana que se oculta na divindade; é destas linhas retas que emerge a racionalização espiritual complexa que é o motivo da pintura, e que sustenta paradoxalmente a religiosidade da imagem.

Este diálogo estético entre a fluidez pictórica da luz como epifania (a pele que fala aos nossos sentidos) e a pureza espacial das linhas retas – a torção levemente ornamental do corpo – é a voz silenciosa desta representação, sua verbalização que se desloca através das figuras, a sacralidade quase profana que confere ao tema.

O Grupo de Veneração: Dor e Humanidade

O corpo de Cristo é o centro temático da pintura, que é desvelado não só por sua própria luz como também pela posição de dolorosa veneração do grupo de figuras familiares que o acompanham e sustentam.

E assim temos João do qual vemos as duas mãos no corpo de Cristo, sua face semi-iluminada, sua roupa no escuro verde, Mas é o seu manto brilhantemente vermelho o que atrai o nosso olhar através do qual o fixamos caído delicadamente até ao chão, compondo verticalmente, bem no núcleo central do quadro o equilíbrio de forças que comenta o poderoso corpo horizontal.

Depois vemos a face triste e meditativa de Maria, sua resignação piedosa e expectante, seu olhar interrogativo e silencioso. Sua presença no conjunto embora posicionalmente discreta, seu rosto encapsulado em um véu branco de freira, carrega a carga emocional intensa de uma dor que já não tem palavras. Caravaggio foi acusado de ser incorreto na caracterização da idade de Maria pintando-a mais velha do que na verdade seria, mas o que importa? A verdade psicológica está com ele, sua representação da mãe que recolhe o filho amortalhado, mesmo com esses pouquíssimos elementos, é perfeita, discreta e verdadeira. Sua estupefação e tristeza, sua resignação e ausência, são emocionalmente fieis à cena desenhada.

E então, ao lado de Maria, a Virgem, está Maria Madalena evitando olhar o aprisionamento do sublime pelo nada; o apaixonamento terminado, ela mantém os olhos baixos, e com as suas mãos segurando apenas um lenço ela se apresenta como a figura mais desamparada do conjunto, esta mulher sombria e pressurosa com sua dor.

Por fim, esta figura brilhante pelo realismo simples da representação e pela centralidade absoluta que assume na pintura: representado com a face de um homem comum do povo, temos José de Arimatéia sustentando sozinho o peso das pernas do Senhor, recurvado e penitente, disposto em direção ao mestre; a sua face torcida pelo esforço e pela tristeza, as pernas, este milagre de reprodução, firmemente apoiado sobre o patíbulo de madeira que visualmente nos chama para o quadro, os pés humanos e populares, verdadeiros com suas veias saltadas, seus dedos grossos, seus músculos expostos. Seu rosto, demasiado humano e comum guarda toda a sua angústia simples, chã, humana, e dialoga com o rosto abandonado do Senhor. E ele é a expressão da fé comum a sustentar no centro da representação toda a transcendência da deidade.

O Elemento Dissonante: Maria Cleofas

Todo o conjunto se acha atraído pela gravidade do corpo do Cristo na adoração dolorosa e na recepção resignada da morte. Menos Maria Cleofas, ela é a única figura a estar fora do campo gravitacional de Cristo e é uma personagem provavelmente desenhada posteriormente, como se suspeita, de tal forma ela foge da harmonia espiralada do conjunto. Sabe-se, inclusive, que Rubens fez uma cópia do quadro sem a sua presença, e se imagina que ela foi inserida algum tempo depois da obra terminada.

Pode-se dizer que ela foge do motivo psicológico da pintura que é a da resignação silenciosa e hermética em toda a sua dor. As suas mãos expressivas e a sua face atiradas para o céu em desespero fogem da submissão ao destino que é uma das características presumidas desta pintura. Porém ela inexplicavelmente funciona ao introduzir um elemento dissonante ao conjunto denso. Suas mãos projetadas para cima dão um impulso para o infinito e para o alto que sem ela manteria o grupo estático e sem tensão. Eu penso que ela é o elemento trágico em um quadro que com a sua ausência seria elegíaco. Seu clamor desesperado ao céu, a sua face angustiada e vazia dá ao quadro o tom de urgência da dor e do martírio. Assim, mesmo que seja uma interpolação posterior (e provavelmente é), ganhou o direito de estar no conjunto, pois sua vinda inesperada e última soma um sentido a mais à pintura e nada lhe subtrai.

O Combate entre a Luz e o Nada

Este barroco de Caravaggio que marca com seu extremo naturalismo a comunicação com as massas iletradas durante a contra reforma é a pintura dos combates e dos confrontos, do niilismo carnal da terra e da esperança insegura e inesperada do céu. A perfeição nos detalhes na descrição pictórica de Caravaggio, o desenho perfeito na execução de seus quadros, a massa da composição e a cor de uma sensibilidade de contrastes, não escondem que a substancia do quadro é um confronto controlado, confronto este que está no cerne da alma torturada do barroco. Todo o negro circundante da pintura é o nada da existência, o desespero e a morte que, se chega a ferir aos acompanhantes de Cristo na dor, não chega a tocar seu próprio corpo submerso inteiramente na luz. Caravaggio, que expunha seu tema de maneira popular, usando a gente comum como modelo, era extremamente sofisticado e complexo na realização de sua arte.

E afinal se o tema do quadro é poderosamente eclesiástico, religioso, inteiramente sacro, há nele também um elemento que transcende este seu misticismo essencial e evidente. Este elemento é a celebração puramente humana e silenciosa do corpo. Olhando a figura do Cristo, retirado o simbolismo perfeitamente religioso, resta apenas o mais humano dos heróis, talvez mesmo um Heracles agora um simplesmente homem morto. A imagem exposta aos nossos olhos, afastados da transcendência do mito, é a da mais pura Imanência da Pessoa. O sofrimento deste corpo é mínimo; não vemos o sangue, nem os sinais evidentes da tortura; não percebemos a cruz onde foi cumprido o seu martírio. Assistimos ao fim sem sublimidade de uma missão amarga, mas, para além do sofrimento presumido, a figura é serena. O que Caravaggio relata é a morte muito simples expressada em um corpo humano belo e forte e o término de uma beleza. Toda a tensão é exterior à figura. A luz do corpo se contrapõe ao negro exterior que envolve aos homens. Só o vermelho da capa de João trai pictoriamente a não serenidade do grupo, seu ponto de vista vital e sanguíneo e mesmo este pode ser a marca da irrupção da vida em sua força.

Imediatamente compreendido pelos homens simples, o quadro ainda guarda uma impenetrabilidade resistente a toda analise. Esta é a tensão entre a clareza racional do centro da pintura e o mistério irracional da treva ao seu redor. Esta contradição não-resolvida, este equilíbrio de contrários, é a própria substancia do barroco italiano e da alma atormentada de Caravaggio. A deposição de Cristo é uma proposição profundamente humana e complexa em seu significado que aqui é lido heterodoxamente.

Para Além do Corpo

Mas há algo mais: na pintura, a missão cumprida de Cristo se encerra no descanso e na luz, o conjunto entorno sitiado pela treva lamenta a sua ausência. Na abertura das interpretações, em nossa época não mais informada pela piedade advinda da fé, talvez haja um discurso sobre nós, talvez um lamento, que nós também não compreendemos.