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O Beijo de Gustave Klimt ou a Violência do Eros

em fevereiro 6, 2026

Este ensaio não é uma análise sobre Klimt, é um exercício público de leitura de um quadro, como já fiz em outros momentos neste blog. Parto do princípio de que a interpretação de uma imagem, como a de um texto, não é privilégio do especialista, mas uma habilidade que se exercita, logo que se aprende e que se ensina. Vou seguir um caminho simples, mas profundo: primeiro, ver o que todos veem (e por que veem); depois, me deixar mover por um detalhe que resista à explicação fácil; por fim, seguir esse fio até intuir uma nova camada de sentido.

A Evolução do Beijo na Arte Ocidental

É relativamente moderna a representação do beijo como um gesto de afeto na Arte Ocidental. Embora o beijo apareça na arte desde a Antiguidade, o seu significado mudou significativamente desde que o homem começou a pintar, desenhar ou esculpir a forma humana. Durante séculos, este beijo raramente significava algum tipo de afeto romântico ou a ternura como os entendemos hoje. Ele era frequentemente um símbolo político, religioso ou social.

Na Antiguidade e na Idade Média o beijo representava traição (o beijo de Judas), a reverência (beijar o anel de um bispo ou os pés de um monarca) ou o “beijo da paz” entre cavaleiros feudais e clérigos constituídos. Depois, no Renascimento, haverá o beijo dos temas mitológicos, muitas vezes carregado de uma conotação erótica ou simbólica, mas raramente de carinho, encontro ou companheirismo.

Somente com o Romantismo (Séculos XVIII e XIX) é que o beijo passa a ser o ápice da expressão da relação individual e da conexão emocional profunda entre dois seres que se amam. Como exemplos temos o quadro de Francesco Hayez de 1859: O Beijo. Neste quadro temos o beijo do romantismo italiano e do Risorgimento; um beijo apaixonado, mas furtivo e carregado de perigo. É um beijo de despedida, talvez seja um beijo político, talvez seja um beijo dramático.

Há também no século 19 o incontornável Beijo de Rodin, de uma beleza quase inumana com seu foco na paixão física e na entrega emocional. E há também as representações acadêmicas e sensuais da mitologia como, por exemplo, em William-Adolphe Bouguereau, no Rapto de Psiquê de 1895. O beijo aqui é aéreo, idealizado, com um domínio técnico absoluto da forma corporal. É a beleza canônica e ilusionista, mas própria a ilustração do mito. Modernamente temos o beijo em Toulose-Lautrec, em Chagall, em Picasso. Mas nenhuma dessas representações alcançou o impacto e a centralidade cultural e emocional que o quadro O Beijo de Gustave Klimt, pintado em 1908, tem para a modernidade.

A Modernidade e a Geometria do Afeto

Este quadro permanece no imaginário do Ocidente como uma das imagens centrais do sentimento moderno da paixão erótica em um mundo novo que surgiu bem no início do século XX. Pintado em 1908 ele testemunha toda uma outra sensibilidade humana que ali estava afirmada em projeto e realização. O projeto da modificação dos costumes, dos modos de sensibilidade burgueses e do corpo que se colocavam em questão frente as tensões da história. Realização de uma moderna prática artística que ultrapassando o impressionismo arriscava novas maneiras de se exprimir, novos materiais, tensões e abordagens criadoras.

Nele há algo de universalmente aclamado como o registro da intimidade do afeto, a partilha e a cumplicidade de um par apaixonado, a celebração do amor em sua pura eroticidade romântica, a encarnação de uma tranquila felicidade erótica. Esta abordagem iluminadora do quadro tem na leitura precisa das vestimentas a decifração simbólica do conjunto feminino-masculino em sua imbricação.

Nas vestes do homem: as figuras geométricas de retângulos e quadrados, os objetos retos e agudos, apontaria o elemento viril.
Na roupa da mulher: em contraste com as formas geométricas doces, circulares e ovais que evidenciariam o elemento feminino.

Um conjunto geométrico que na sua totalidade e relação dialética fala da fecundidade e da libido como uma celebração da vida. Nesta bela e luminosa leitura o dourado (as chapas de ouro usadas por Klimt nesta fase de sua pintura) apontaria para a nobreza e solenidade transcendente do encontro do casal, que investido em ouro encarnasse a transcendência solar do movimento erótico, a centralidade luminosa de Eros em seu encontro hierático na Natureza.

A natureza nesta imagem é o átrio verdejante e floreado que serve de base a celebração no enlace do casal; a natureza é também o espaço vazio que os circunda não totalmente escuro, mas já polvilhado dos pontos luminosos emanados de suas figuras. Esta leitura iconográfica do quadro como uma comemoração erótica, um registro celebratório da fusão do masculino e do feminino como elementos centrais de uma epifania semirreligiosa, está dado e, de uma certa forma, descrito pela feição bizantina dos elementos geométricos como foram atualizados por Klimt; a composição vertical e ascendente, o vazio em torno do casal a ser preenchido pela dinâmica do beijo, uma dinâmica em si mesma fecundadora e inaugural.

A Outra Face: Os 30% de Carne e Tensão

No entanto há outra coisa que está subjacente à complexidade do conjunto e que merece ser lida com cuidado para ser compreendida inteiramente. Trata-se da figura humana, o objetivo declarado da pintura, o núcleo significativo, mas que escamoteado pelo geométrico luminoso pode derivar a nossa leitura para um engano interpretativo.

Pois o corpo dos amantes, enquanto pele, carne, gente preenche apenas, talvez, aproximadamente, trinta por cento da superfície do quadro. Setenta por cento desta superfície, onde lemos a mecânica do erótico, da sexualidade humana como encontro, está representada e presumida por signos dinâmicos que o apontam e incluem, apresentam e elidem, indicativos de uma corporeidade quase que apenas presumida. Pois os corpos dos amantes neste quadro que celebra o erótico estão apenas fragmentariamente sugeridos.

E o que sugerem?

Primeiro as mãos, a posição das mãos e a esfera evidente de sua representação e sentido. As mãos do homem imobilizam e constrangem o rosto da mulher. Como dado nas circunstâncias da imagem, elas operam como presilhas que, com o auxílio do rosto do homem – que se dobra sobre a face feminina – impede o rosto de todo movimento e retira toda possibilidade de recusa. Na posição ali expressa a mulher se encontra submetida e impotente, constrangida em um limite intransponível, em um cerco.

E algo desta impotência se evidenciam também nas mãos dela, pois elas apontam sua indeterminação de vontade na contenção daquele abraço. A mão direita dela, que aparece por sobre o pescoço do homem, está semi fechada, talvez se contraindo, talvez se contorcendo, em um sinal de repulsa, negativa ou afastamento. A mão esquerda, que se abre sobre a mão do homem, projeta um sinal ambíguo de recepção ou desligamento. A tudo isso soma-se a sua posição ajoelhada de submissão servil ao que parece uma imposição de força.

Neste espaço diminuto da exposição do duo humano em meio a geometria abstrata, há também o rosto oculto do homem, que nada revela de si, onde a sua dominação é anônima e opaca, quase invisível; dele só transparece a pesada corporeidade que domina, e que está em claro contraste com a exposição completa do rosto da moça. A beleza dela está contida no círculo de ferro da impressão gestual do homem com sua manopla coercitiva.

O que nos diz seu rosto, ao contrário da objetividade das suas mãos, é um sinal ambivalente. Seus olhos fechados podem ser de aprovação ou de recusa, sua expressão calma pode ser de aceitação estoica ou de deleite contido. Como nas simulações naturais no teatro das relações sexuais, o que há de verdadeiro, o que há de fingido na sua expressão que nos encanta? A ponta recurva de seus pés dependurados no nada indicam resistência e tensão ou contorção do gozo? A exiguidade da representação dos corpos fala outra coisa que não apenas da celebração amorosa, fala da tensão e da violência e do misterioso além de toda representação que está implícita em todo Eros.

Conclusão: A Síntese da Ambiguidade

Então o que estamos vendo são dois quadros. Na sua abordagem como signo, na sua meditação abstrata e figural, nos motivos geométricos, ambientação, cor e luz, claramente está encenado o motivo erótico-religioso da centralidade, necessidade e beleza do Eros, a transfiguração da Vida. Um tema luminoso e celebratório, neste que é setenta por cento da superfície material da pintura.

Mas em seu motivo carnal e implícito, na representação da dinâmica entre os personagens e que se constitui apenas de trinta por cento, aproximadamente, da imagem, a pura celebração agora também é violência, o ato erótico é também violação e dor, o encontro é dominação e luta.

Ao percebermos a existência destes dois quadros, entendemos um novo nível de profundidade, pois o Beijo de Klimt se transforma de pura afirmação erótica direta para uma mais complexa indagação dos limites abissais do relacionamento humano. Pois não é que a carne negue as luminosas indicações dos símbolos abstratos da pintura.

A carne em sua contradição dialética da dinâmica sexual assume a ambiguidade especular do discurso que está sendo proferido, ao mesmo tempo pela abstração e pela concretude, de grandiosidade e repulsa, da ampla complexidade da alma humana e do desejo. A veracidade difusa da amorosidade humana, cuja carnalidade simplesmente animal, (trinta por cento?) é reinventada e traduzida no vasto campo do imaginário erótico, no Beijo não se resolve em uma resposta as nossa perplexidades, mas oferece uma síntese estética as nossas eternas interrogações sobre o amor e o sexo, e assim a obra não resolve, mas encena a ambiguidade dialética de todo desejo, e este é um dos dons privilegiados da Arte.

Macbeth: A Tragédia da Linguagem

por andre.correa61@gmail.com

em dezembro 15, 2025

em Literatura

Eu sempre gostei de Shakespeare. Diante da bardolatria que encontro em geral em todos os artigos que falam dele, posso dizer que que tenho por ele um amor moderado. Este é um dado da minha relação com ele, que nada tem a ver com a grandeza intrínseca e reconhecível de Shakespeare, mas com os limites que existem na história de leitura de todos os leitores. A literatura é infinita e nossa capacidade de ler é limitada, e dessa forma ao longo de uma vida acabamos lendo algumas coisas e deixando outras para mais tarde, uma tarde que nunca chega. Mas dele li alguma coisa e tudo que li me marcou de alguma forma. Mas Hamlet, Júlio César, o Rei Lear, O Mercador de Veneza, A Tempestade, entre outras peças dele que consegui ler, nenhuma é tão importante para mim como Macbeth. Seria uma mentira dizer que li pouco Shakespeare, até porque só o Macbeth eu li mais de quarenta vezes e sei que se ainda houver tempo, lerei mais quarenta.

E a minha maneira de ler essa peça (talvez mesmo como a maneira que tenho de ler todas as coisas) é bastante idiossincrática e pessoal, como penso, deva ser toda leitura. Assim, mesmo considerando que Macbeth é mesmo a tragédia sobre a ambição e a loucura, quero propor uma leitura da peça como uma tragédia da linguagem.

Macbeth e o Cânone

Macbeth é a mais curta e mais intensa das peças de Shakespeare. Uma peça cuja ação em linha reta impressiona tanto no palco como no texto escrito, pela concisão e consistência, a absoluta coerência entre o tema e os personagens e a força inigualável da poesia. Seu objeto evidente é a ambição e o malogro, sua expressão é de uma tragédia medieval, mas do medieval da alma, a noite escura do espírito que não pertence à época nenhuma e pertence a todas as épocas, pois a ambição desmesurada está no centro do destino humano.

Regido por sua obsessão e traído por ela – a rapidez da ação que o leva diretamente da vitória à degradação é um dos melhores elementos do texto – Macbeth tem o perfil de todos nós em sua fraqueza; tem, mesmo em sua desumanidade, algo que é comum a todos os homens: a debilidade de um desejo que é preenchido pelo desejo de outras pessoas que o manipulam até a despersonalização, até o momento em que cessa de ser o senhor de suas próprias ações e passa a ser movido pelos acontecimentos.

As Palavras Como Instrumento

Mas, para mim, antes de tudo, Macbeth é uma peça sobre as palavras, uma tragédia sobre os textos e o modo como nos movemos guiados pelas nossas leituras, o preço a ser pago pelo nosso desletramento. Porque, se para o dramaturgo a ação (movimento, cena, interpretação) é o principal instrumento de expressão, para o poeta é a palavra e seu poder de contágio, o material supremo de trabalho. Macbeth é assim a meditação de Shakespeare sobre seu instrumento de trabalho: a linguagem, a força que tem a palavra e os textos para mover o mundo.

Compreendo que esta não é uma interpretação comum de Macbeth, mas é uma interpretação cabível e, creio, que sustentada pela peça e pela peculiaridade de ser a tragédia de um poeta. Pois, para um poeta as palavras nunca são apenas um meio, são um meio e um fim inseparáveis.

Agora, antes de propriamente analisar Macbeth, gostaria de lembrar o Polônio de Hamlet, alguém que tem prazer no que diz e em como o diz, e que discursa rolando prazerosamente as palavras no leito de sua boca, mastigando-as, saboreando-as, sentindo-as. Para mim é sempre um prazer particular reler em Hamlet as cenas em que Polônio exercita este seu dom natural para a tempestade de palavras, um fato tão natural como a própria vida.

Uma fala entre muitas é o seu diálogo com Hamlet – puro jogo verbal – onde ele descreve os atores que acabaram de chegar como sendo hábeis em todos os tipos de papéis “eithers for tragedy, comedy, history, pastoral, pastoral-comical, historical-pastoral, tragical-historical, tragically-comical-historical-pastoral, scene indivisable, or poem unlimited” (Hamlet, act 2, scene 2). A verborragia cômica de Polônio claramente demonstra que ele é uma caricatura do excesso verbal — alguém que ama as palavras, mas não as compreende inteiramente.

E, afinal, o resumo de Hamlet, a síntese da sua filosofia é: “words, words, words”, sempre as palavras, e o resto é silencio.

Mas como leio Macbeth, ela aparece (ao menos para mim) como a tragédia da má avaliação do texto, da leitura enganosa dos símbolos do real.

O Erro de Macbeth

Vejamos, já no início da peça, na dança das “three witches sisters” elas nos alertam que “fair is foul, and foul is fair” explicando, desde o princípio, para os que vão penetrar na peça, que nada do que parece é; e que a linguagem é um jogo tanto para a descrição da realidade como para o seu ocultamento. Se o belo é feio e o feio é belo, ou seja, os opostos se tocam no reino das palavras (e do real) em que poderemos nos basear em nosso caminho pela floresta da realidade? E é nesta armadilha que cai Macbeth.

No início da peça, ao retornar de uma batalha com seu amigo Banquo, ele é saudado pelas três irmãs bruxas como barão de Glamis, barão de Cawdor e, por fim como rei. Inesperadamente mesmo Banquo é saudado com as enigmáticas palavras “hail Banquo, lesser than Macbeth and greater, not so happy, yet much happier” signos de um futuro misterioso e promissor. Mas se as bruxas são realmente os guias do real, Macbeth tem neste momento a chance de evitar toda a tragédia, pois ali intui linguisticamente toda a rede de enganos que a previsão das bruxas trazia escondida, já que prontamente as identifica como “imperfect speackers”, as faladoras imperfeitas. Ele, no entanto, prefere ignorar sua intuição e aceita a previsão que elas fazem. Mesmo percebendo com palavras a armadilha das palavras que elas encarnam, resolve apostar na visão das bruxas e é arrastado para o seu fim. É ao personagem de Banquo que cabe a explicitação desta desconfiança que as palavras devem suscitar, o cuidado que devemos ter ao nos aproximarmos do discurso. Banquo diz: “But this is strange: and ofentimes to win us to our harm the instruments of darkness tell us truths, win us with honest trifles to betrays in deepest consequence”. Como Macbeth havia percebido, mas não aceito, Banquo vê que há um abismo escuro por trás das palavras, um significado que depende de quem lê e interpreta. Ao arriscarmos uma leitura errônea do real podemos estar dando ouvidos aos “instruments of darkness” e o que era aparentemente belo assim revela a sua face feia e seu sentido horrível.

O erro fatal de Macbeth, que ignora sua intuição e a desconfiança de Banquo, é tomar as palavras pelo que elas aparentam ser, (uma certa literalidade) apesar de ele mesmo utilizá-las como um jogo para iludir e enganar. A retórica da peça é exatamente esta: onde está o significado real das coisas? O que são as coisas de modo que possamos interpretá-las, conhece-las, conduzí-las? Duncam, que já havia se iludido a respeito do Duque de Cawdor, diz: “ there’s no art to find the mind’s construction in the face”. O único caminho para descobrir a construção do espírito do homem seriam as palavras. Mas o que Shakespeare nos diz é que elas são também o melhor meio de ocultar a verdade que de toda alma esconde.

Shakespeare sabe e procura demonstrar que são as palavras que conduzem as ações humanas, (somente o famoso discurso de Marco Antônio no enterro de César na peça Júlio César seria suficiente para provar a alta consciência de Shakespeare sobre os poderes da retórica), mas as conduzem de uma tal maneira pela qual jamais possamos confiar inteiramente nelas: “to beguile the time look like the time”, tenha a aparência, look like, assemelhe-se, pois no jogo de poder do mundo, é necessário sempre parecer. A ideia muito shakespeariana do mundo como um palco tão belamente dita no Mercador de Veneza “I hold the world but as the world, a stage where every man must play a part and mine is a sad one” é, afinal, uma das mais recorrentes na poesia de Shakespeare. O mundo é um palco onde cada um tem o seu papel, nossas palavras são falas de uma peça da qual desconhecemos o enredo. Se Macbeth toma as palavras pela realidade, se aceita o texto das bruxas como o enredo é porque há algo de encantatório nas palavras, um poder persuasivo que nos levam a ações que nem sempre seriam as nossas. As palavras escondem e, ao mesmo tempo, conduzem o mundo. No grande teatro do mundo as falas ocultam e revelam o sentido e cabe ao poeta desmontar o sentido oculto da linguagem. A fala encantatória das bruxas conduz Macbeth, suas palavras são mágicas e sinuosas, o que querem na verdade dizer? As falas de Lady Macbeth também de alguma forma expressam um texto do crime. É por meio de sua retórica implacável e da inversão dos papéis de gênero (‘unsex me here’) que a ambição vazia de Macbeth é preenchida por um outro discurso mais forte, pronto para encejar uma ação concreta, provando que a palavra tem um poder emocional capaz de nos mover para aonde quer.

Em contrapartida a fala de Macbeth também busca enganar a todos sobre o seu intento obscuro. Seja com as bruxas, com Lady Macbeth, ou com Macbeth as palavras são um instrumento de engano, manipulação, ocultamento. Logo após mandar assassinar Banquo, Macbeth promove um banquete em sua homenagem e saúda-o em sua ausência, no mais belo discurso: “Here had we now our contry’s honour roofed/Were the graced person of our Banquo present”. Mas o ápice da rede de enganos é quando as bruxas fazem as previsões da invencibilidade de Macbeth prevendo que ele deve ser “bloody, bold and resolute; laugh to scorn the power of man for none of woman Born shall harm Macbeth” e “Macbeth shall never vanquished be until great Birnam wood to high Dusinane hall come against him”. Estas duas sentenças lidas por Macbeth como o sinal inquestionável de sua invulnerabilidade e como garantia de sua vitória era na verdade o vaticínio mais amargo de seu fim. No final, quando Macbeth está encurralado, as profecias se revelam trocadilhos literais e traiçoeiros: Macduff não “nasceu de mulher” no sentido natural, e o Bosque de Birnam se move escondendo cavaleiros camuflados. Tudo está perdido.

Afinal, porque? Macbeth, general aguerrido do rei, nobre respeitado, não era especialmente ambicioso ou mau no início da peça (note-se, ele não é Iago, ele não é Edmundo) mas é, no entanto, arrastado para um objetivo muito acima de seus desejos e aparentes pretensões de poder. Após o primeiro contato com as palavras das bruxas, algo nele muda. As bruxas, com palavras apenas, usam-no como um joguete, alegremente.

O Niilismo da Linguagem

O que me surpreende sempre em Macbeth é a gratuidade do mal, o modo como sem nenhum motivo um homem cava o seu próprio tumulo e a sua perdição. Um homem não necessariamente mau, mas que perpetua o mal, não necessariamente cruel, mas capaz de todas as crueldades. Neste aspecto Macbeth é uma metáfora poderosa – se formos tentados a lê-lo como uma metáfora – de todos os tiranos que arrastados pelas circunstâncias instauram a barbárie no centro da civilidade. Daí a banalidade das razões, o jogo gratuito do mal com forças desconhecidas, o clima de corrupção geral da fala e das ações humanas. Mas o dom da linguagem é gratuito e o mistério que a linguagem carrega consigo com seu poder de convencimento e seu encanto está muito acima de nosso entendimento. Talvez esteja nas raízes emocionais da linguagem a força que conduz Macbeth ao seu delírio sanguinário, pois a peça trata do abandono da razão, da vitória do irracional sobre o mundo do equilíbrio e da bondade que de uma forma também se assenta na fala. Duncan é bom, bom soberano, pai e amigo, (Macbeth diz: “the gracious Duncan have I murdered”) ele é colhido pela irracionalidade de uma ambição vazia e este vazio das ações e dos personagens (vazio preenchido pelo discurso enganoso das bruxas, vazio preenchido pela potência retórica e emocional de Lady Macbeth) é o sentido maior da peça. O niilismo tão evidente no conjunto de todo o drama é o niilismo que a palavra pode engendrar quando não é vigiada pela razão e pelas normas de correção e equilíbrio da ética. A vida é um conto narrado por um idiota cheio de som e de fúria e que nada significa. Mas o significado final pode ser dado por nós, se bem orientados lermos corretamente. Pois sem orientação ética o texto do real é marcado pela ausência de sentido, um barulho sem significado e somente som e fúria que não pode ser interpretado. Podemos, caso abandonemos nossos princípios humanos, apostar nesta ou naquela interpretação, uma aposta no vazio, não importa, sempre perdemos; sempre estaremos sujeitos a abstrações, a entropia, ao caos e ao acaso. Como Macbeth terminaremos balbuciando palavras sem sentido em meio a um universo que não tem nenhum significado. E o resto é silencio.