Mês: abril 2026

Por onde lemos Madame Bovary?

em abril 14, 2026

A Anatomia da Desilusão e o Triunfo da Mediocridade

Introdução

Depois de cento e cinquenta anos de leituras e de comentários, muito já está estabelecido do valor de Madame Bovary. O romance é reconhecido como uma obra fundadora do Realismo europeu, crítica contundente à escola romântica e recusa da moral burguesa do século XIX, além de um marco da técnica do romance, o exemplo do rigor extremo do ofício do romancista. Ezra Pound em um ensaio famoso afirmou que “quanto a técnica, a prosa deveria ser estudada a partir de Flaubert”. De fato, de Madame Bovary tudo já foi dito: a precisão das descrições, a arquitetura da composição, a psicologia dos personagens, a dissecação da vida provinciana, a crítica da ilusão. E entre tudo que foi dito se inscreve a minha experiência de leitura.

Madame Bovary está longe de ser o meu livro preferido de Flaubert. Na verdade, em Três Contos, a história “Um Coração simples”, foi a minha segunda experiência de leitura de Flaubert, e que permanece sendo para mim um dos momentos mais altos da prosa de imaginação, o momento raro em que uma escrita fria e analítica queima a nossa sensibilidade com o reconhecimento da compaixão.

Mas eu poderia citar também a sua correspondência ou o romance Educação Sentimental com a radiografia do fracasso de toda uma geração, sua reflexão da história. Todos esses mais lidos e admirados que Bovary.

Ainda assim, foi Madame Bovary o livro que mais li. E essa agora foi minha terceira leitura de um livro que somos constantemente solicitados a ler.

A Moldura de Charles: O Rigor da Forma

E talvez tenha sido justamente a repetição o que me permitiu perceber com mais nitidez algo fundamental: o rigor estrutural de Flaubert faz com que a história de Emma comece e termine dentro da moldura da vida de Charles Bovary, e isso propõe toda uma vasta leitura do romance.

Notemos que este se abre com a infância de Charles e se encerra com a sua morte e a dispersão de seus bens. Como um conjunto, a existência de Emma está contida na vida de Charles e é limitada por sua narração. Essa escolha não me parece neutra. Ao contrário, ela, de uma certa forma, organiza toda a leitura. Ao apresentar Charles como inepto, desajeitado e irremediavelmente medíocre, Flaubert estabelece o pano de fundo contra o qual Emma irá se inscrever e se insurgir. A vida de Charles é a medida da normalidade burguesa que envolve Emma, uma normalidade opaca, repetitiva, sem imaginação.

Mas essa emolduração também tem um efeito mais sutil e mais cruel: a história de Emma só pode existir dentro da vida de Charles. Ela não é somente Emma — é “Madame Bovary”. Sua identidade é derivada, apontada, socialmente definida. A narrativa incorpora, assim, a própria estrutura de subordinação que descreve.

O Espelho da Alienação

E essa escolha aponta que o romance não se reduz à tragédia de Emma, mas se constitui conjuntamente da tragédia de Charles. Pois, se Emma fracassa por excesso imaginativo, Charles fracassa por ausência de imaginação. Eles se espelham e se invertem. Se Emma é imaginação descontrolada, Charles é a falta de imaginação.

Daí que a tragédia de Madame Bovary não esteja apenas no destino de Emma, mas na convergência entre dois destinos divergentes em seus desajustes: o excesso de sonho de um e a incapacidade de sonhar do outro.

Ambos expressam uma forma de alienação.

Emma deseja viver segundo imagens herdadas da literatura: amores sublimes, gestos grandiosos, luxos e arrebatamentos raros. Sua tragédia é o choque entre o ideal e a matéria, entre o sonho e o cotidiano. Charles, ao contrário, não vê além do que tem diante de si. Vive imerso em hábitos, gestos automáticos, na sua mediocridade satisfeita. Sua tragédia é não perceber a tragédia e talvez julgar que a tragédia não exista.

Ambos estão presos, cada um à sua maneira, ao que Flaubert chamou de bêtise: esse embotamento da inteligência e da sensibilidade que a existência burguesa parece produzir.

E sob essa luz, o romance deixa de ser apenas a história de um adultério, ou o destino triste de uma mulher para se tornar uma anatomia da desilusão — e, mais profundamente, um estudo de caso radical da estupidez.

A estupidez de Emma está em tentar viver uma vida imaginária sem compreender ou aceitar as condições reais que a devem sustentar. A de Charles está na incapacidade de superar o mecanismo social que o define, a essência de seu papel. São dois extremos que se encontram na ruína.

O contraste final com Homais torna isso ainda mais evidente e doloroso. Enquanto os Bovary são destruídos, Homais (a mediocridade burguesa autoconsciente e satisfeita) prospera, recebe honrarias, acumula prestígio. O romance termina não com a redenção, mas com a vitória acachapante da mediocridade satisfeita. A moldura de Charles prepara esse desfecho: o desaparecimento silencioso do homem comum e de certa forma sensível, abre espaço para o triunfo ruidoso da estupidez social.

Outro aspecto estrutural que me chamou a atenção foi o paralelo entre as duas esposas de Charles. A primeira, a viúva Dubuc, morre rapidamente após um colapso financeiro e moral. Sua morte é seca, quase sem relevo, condizente com sua figura apagada. Emma, ao contrário, tem sua agonia descrita em detalhe, numa intensidade quase insuportável.

O Dinheiro como Operador do Desejo

Ambas são vítimas de ilusões e de ruínas materiais. Mas enquanto uma desaparece sem deixar vestígios, a outra transforma sua morte em espetáculo. Possivelmente há, nesse contraste, uma reflexão sobre a relação entre sofrimento, visibilidade e valor.

E isso nos leva a um dos eixos centrais do romance: o dinheiro.

O dinheiro atravessa todas as relações do romance. De uma certa forma ele é o romance. Vejamos, o primeiro casamento de Charles é um negócio direto sustentado por um dote. O segundo também é um cálculo, uma negociação silenciosa entre famílias burguesas. O amor se estabelece como subproduto de um acordo econômico.

É Lheureux que encarna essa lógica material de forma quase pura. Ele não é apenas um agiota, mas um operador do desejo. Seduz a cidade com crédito, cria dependência, transforma sonhos em dívidas. Sua ação é discreta, silenciosa, mas devastadora. Ao final, ele não apenas lucra com a tragédia de Emma, ele absorve os restos de sua vida como despojos merecidos.

Mesmo os amantes de Emma estão inseridos na lógica totalizante da economia. Rodolphe, o nobre, exerce o privilégio do desapego de sua classe, sua posição lhe permite conquistar sem consequências. Léon, burguês apenas e mais modesto, ascende lentamente, moldando-se às expectativas sociais. Nenhum dos dois oferece a Emma aquilo que ela realmente deseja: uma transformação de sua existência.

Aqui se torna evidente a proximidade e a lição de Balzac, o anatomista da concretude do dinheiro. Mas enquanto Balzac descreve o funcionamento do dinheiro na sociedade, a materialidade de seu poder formativo nas relações sociais, Flaubert o investiga como experiência subjetiva, como devastação psicológica. O dinheiro, em Madame Bovary, não é apenas estrutura, é também sensação, ansiedade, ilusão.

A tragédia de Emma é inseparável dessa dimensão do dinheiro. Ela tenta viver como aristocrata, mas com recursos burgueses. Quer o luxo sem ter a base material que o sustenta, quer a licenciosidade moral sem a proteção social que tornaria este comportamento possível. Ela não sabe, não tem como saber, que o nó é estrutural.

A aristocracia, tal como ela a imagina, organiza a vida em torno do desejo e do prazer. O dinheiro não é questão, mas a condição invisível. Já a burguesia vive sob o signo do cálculo: reputação, crédito, estabilidade, as vezes próxima demais da mera pobreza. O casamento é uma sociedade e uma empresa; o amor, um risco.

Emma tenta impor um sistema de valores aprendidos na literatura para um mundo que não pode realmente sustentá-lo. Seus gastos são tentativas de comprar uma cenografia (vestidos, objetos, gestos) que simulem uma vida que não lhe pertence. Mas a sociedade real na qual ela está inscrita e que ela despreza é a mesma que a julga e a condena.

A rigor, Emma não quer ser burguesa (pois despreza a burguesia de Yonville), mas também não pode ser aristocrata. Sua tragédia de classe, talvez. é “não ter classe” no duplo sentido: ela não pertence a uma classe definida (é da pequena-burguesia rural) e não tem “classe” ali como distinção social. Seus gestos aristocráticos são simulacros que apenas a burguesia provinciana percebe como ameaçadores, mas que a verdadeira aristocracia despreza. Ela está no limbo social — e o limbo é o lugar ideal para a queda.

E então a sua queda é inevitável porque suas ações indeterminaram o seu lugar.

Nesse sentido, Madame Bovary é também um romance sobre classe, não só no sentido explícito de conflito político, mas também como a estrutura invisível que regula o que é possível e o que é impossível de ser tentado.

Emma: A Personagem em busca de um Papel

Mas aqui, preciso dizê-lo, há ainda um outro movimento, mais íntimo, psicologicamente mais complexo e não tão simples de entender: Emma não busca apenas em suas ações uma outra vida — ela busca um papel. Ela quer ser uma personagem.

Então vejamos: sempre que a desgraça se aproxima, sua linguagem se intensifica e seu comportamento se dramatiza. Seus gestos se tornam mais teatrais. O sofrimento não a destrói imediatamente, ele a alimenta. A realização mesmo circunstancial de seus anseios, ao contrário, a frustra. Quando o desejo se concretiza, revela-se banal e ela não suporta a banalidade.

O que a sustenta é a expectativa do transe, o interdito do tabu sonhado, a preparação da vertigem muito menos que o encontro.

Daí que em uma perspectiva radical de julgamento, Emma não busca a felicidade; busca a intensidade voraz do devaneio. A encarnação radical no papel de heroína romântica. Ora, essa intensidade só se realiza plenamente no sofrimento, e talvez na morte. Sua melancolia é um modo de se distinguir, de se afirmar como diferente da esfera burguesa de sua vida e apenas igual a imagem de seus romances. Sem o drama da dor, sua vida não tem sentido.

Nesse caso, sua morte não é apenas um fim, mas a culminação, já antes encenada, da sublimidade de seu papel. É o momento em que sua vida finalmente coincide com a forma que ela sempre desejou: a da tragédia.

Mas Flaubert neste exato momento, como um implacável fisiologista, retira toda a idealização romântica de seu suicídio e o reduz ao sofrimento atroz de uma pequena e miserável mulher que lentamente agoniza. O romance se encerra com o lento desvario de Charles e a infelicidade da vida de Berthe.

Ao contrário da viúva Dubuc que morreu de uma forma seca e moralizada e quase desapercebida, Emma transforma a sua morte em espetáculo. Mas, ao final, um espetáculo inútil. Ninguém aprende nada com a morte de Emma. Nem Charles (que só entende tarde demais), nem Homais (que prospera), nem Rodolphe ou Léon (que seguem suas vidas). A intensidade de Emma é devorada pelo silêncio que se segue. É a derrota final do romantismo: não apenas a morte da heroína, mas a indiferença do mundo diante dela.

O Triunfo de Homais

Somente a mediocridade triunfa e Homais ao fim acaba desbaratando os poucos pertences que sobraram daquelas vidas destroçadas. Nada resta para além daquelas personagens e delas apenas se salva, ironicamente, a literatura, a mesma literatura que foi de uma certa forma a maldição de Emma Bovary.

MICHEL DE MONTAIGNE

por andre.correa61@gmail.com

em abril 10, 2026

em Literatura

O ENSAÍSTA DE TODOS OS ENSAÍSTAS

“C’est ici un livre de bonne foi, lecteur. Il t’avertit, dès l’entrée, que je ne m’y suis proposé aucune fin que domestique et privée… Je veux qu’on m’y voie en ma façon simple, naturelle et ordinaire, sans contention et artifice: car c’est moi que je peins. Mes défauts s’y liront au vif, et ma forme naïve, autant que la révérence publique me l’a permis. Que si j’eusse été entre ces nations qu’on dit vivre encore sous la douce liberté des premières lois de nature, je t’assure que je m’y fusse très volontiers peint tout entier, et tout nu.”

O Livro de Boa Fé

É sem dúvida difícil, sob um certo aspecto “impossível”, talvez até mesmo temerário, escrever ensaios depois de uma leitura de Montaigne. Não porque ele tenha dito tudo — afirmação que seria pouco montaigniana e terrivelmente imprecisa — mas porque ele tocou, com uma liberdade e uma penetração rara, em quase todos os temas que continuam a nos inquietar nos dias que correm: amor, morte, vaidade, medo, dor, solidão, coragem. Seus ensaios permanecem como um horizonte exigente entre o modelo admirado e a grandiosidade temida. E não é só pela versatilidade e originalidade de suas leituras que nos seduzem, mas principalmente, creio, por sua voz. O tom médio e ponderado do seu argumentar; o vagar de uma prosa que elucida um pensamento em seu voo, no ato de seu desenvolvimento.

E assim, no entanto, continuamos a escrever. Talvez sem saber, por causa disso, da sua voz com a qual queremos dialogar. Pois é precisamente nesse distanciado diálogo que o ensaísta busca se formar: tentando compreender como ele compreendeu, mover o mesmo mecanismo de reflexão, expectativa e escuta, e descobrindo, nesse movimento, os limites e as possibilidades do seu próprio entendimento.

Compreender, afinal, é uma das tarefas principais do ensaísta, talvez a tarefa central de seu esforço. Não como a posse de um objeto, mas como exercício de manejá-lo. O ensaio é o território dessa tentativa: um espaço de aproximação, de contato e de tolerância. Nele, o pensamento não se fixa; experimenta-se. Se seu instrumento é intelectual — análise, reflexão, comparação: seu impulso é passional, a paixão do entendimento, esse desejo de ver mais claramente sem jamais supor que se vê tudo e que tudo compreenderá inteiramente.

O Ensaio como Território da Tentativa

Por isso o ensaio é, por natureza, provisório, tentativa, experiência, teste. Situa-se entre uma média ciência e uma crença provisória, sem coincidir plenamente com nenhuma. Não afirma definitivamente, pois é uma averiguação em movimento, mas também não abdica de julgar. Move-se nesse intervalo incerto onde a verdade (essa desconhecida) não é abandonada, mas continuamente posta à prova da dúvida.

Foi em Montaigne que essa forma encontrou uma de suas expressões mais acabadas. Não exatamente uma invenção absoluta — pois há predecessores e ecos —, mas uma realização tão singular que nomeou um gênero: o ensaio, após Os Ensaios de Montaigne, encontrou o seu nome e muitas de suas características capitais. Nele, o ensaio é ao mesmo tempo reflexão do mundo, reflexão histórica e desvendamento de si.

Uma das muitas fontes possíveis de Montaigne é Sto. Agostinho e as suas Confissões. Afinal Agostinho foi quem inaugurou uma forma de subjetividade e introspecção onde o indivíduo se volta para dentro de si e reconhece a própria complexidade e o mistério da condição humana. Nas Confissões “Factus eram ipse mihi magna quaestio.””Eu me tornara para mim mesmo uma grande questão” (ou “um grande problema/interrogação”). Apenas que, onde em Agostinho o interlocutor último é Deus, em Montaigne o interlocutor se desloca: é o leitor, um leitor possível, uma figura que partilha da mesma aventura incerta do entendimento, o nosso interlocutor.

O Humanista em um Mundo de Ruídos

Mas quem é esse interlocutor de Montaigne, este leitor, passados quinhentos anos? Ele não mais existe da mesma forma. Aquele humanista renascentista, confiante na educação do espírito e na dignidade da razão, é hoje, em meio a ruidosas redes de comunicação, uma figura distante e arcaica e que refere um mundo que faz muito deixou de existir ou fazer sentido. E, no entanto, curiosamente algo dele persiste. Pois é ainda o homem e sua alucinada racionalidade os pontos fixos do horizonte da história sempre em mutação.

E assim, Montaigne permanece estranhamente próximo de nós. Não porque ofereça respostas, mas porque encarna um ethos, uma atitude: a confiança mesmo que cautelosa na inteligência como instrumento de compreensão do mundo, como propedêutica do ser, mas sem as ilusões de domínio ou totalidade.

Seu exemplo para nós é claro: sua relação com a tradição clássica — grega e romana — não é arqueológica, é viva. Ele não a cita como autoridade morta, mas a mobiliza como experiência necessária. A história, em seus ensaios, não é erudição acumulada, mas uma forma de pedagogia: não apenas do homem público, mas do homem comum.

Há, portanto, em Montaigne, uma dimensão formativa que ainda nos interroga e responde. Não no sentido de um programa rígido, mas como referência. Ele educa na medida em que se educa numa interlocução em movimento e expõe esse processo. Nesse ponto, sua proximidade com Sócrates é evidente mesmo em seu deslocamento, já que ele não interroga homens em praça pública, mas ideias que peregrinam em torno de suas múltiplas leituras.

Essa passagem da interrogação do outro para a interrogação das ideias é uma das marcas do ensaio moderno. Montaigne não conduz um diálogo no sentido clássico; ele o interioriza na forma de uma divagação sobre um texto. Suas leituras, seus autores antigos o interrogam, seus ensaios os respondem. A dinâmica de trocas dos ensaios é de uma conversa que abrange o cosmos, a totalidade do mundo como uma sala de aula para o aperfeiçoamento do espírito individual do leitor Montaigne. Neste diálogo do indivíduo com a totalidade do real a sensibilidade se expande.

O homem que emerge dessa prática é difícil de fixar. Há nele um ceticismo fundamental: desconfiança das certezas, atenção à variabilidade das opiniões, consciência da fragilidade do juízo. Mas há também uma exigência: a de formar um espírito capaz de viver com essa instabilidade sem cair no niilismo fácil dos que desprezam o mundo. Aquele ponto mais difícil da inteireza da percepção humanista que entende a experiência humana como eminentemente falha e sujeita a violência, a dor e a ausência de sentido. No entanto fundamentalmente digna de ser experenciada enquanto mantido os horizontes de uma compaixão madura quanto aos limites e vulnerabilidades humanas.

Daí uma tensão que atravessa seus ensaios: entre dúvida e forma, entre suspensão e orientação. Montaigne não resolve nunca essa tensão, ele a percebe como necessária no provisório de nossas leituras.

E seu estilo reflete isso. Ele não constrói um sistema; mas avança por aproximações. Pergunta mais do que afirma. E quando afirma, frequentemente o faz como quem ensaia uma hipótese, não como quem fixa uma verdade.

Se o estilo é o homem — como se diz —, o homem de Montaigne tem a forma de uma interrogação. Mas suas perguntas não obedecem a uma estratégia retórica rigorosa, como no método socrático; parecem nascer de uma inquietação real e concreta claramente advinda da meditação sobre a história.

Essa mobilidade explica, em parte, a multiplicidade e a aparente dispersão de seus ensaios. Os títulos nem sempre coincidem com o que desenvolve o texto. O pensamento deriva, recua, retorna, vai para um outro lado. Mas não é desordem: é a forma de fidelidade à própria experiência plena do pensar, o pensamento em ação, a divagação tornando-se coerência.

E por isso ele se tornou um ponto de referência incontornável. Não por encerrar o ensaio, por propugnar um método ou uma verdade, mas por mostrar até onde o pensamento pode ir e quando o pensar se torna a matéria concreta fruto de uma inquirição iluminadora.

Daí que no gesto de Montaigne, algo decisivo acontece: a afirmação do eu como lugar legítimo de pensamento. Não o eu como autoridade absoluta, mas como campo de experiência eminente da fundamentação da sensibilidade.

Montaigne não fala por uma classe, como Platão; nem por uma comunidade de fé, como Agostinho; nem por uma ordem teológica, como Dante. Fala por si — e, justamente por isso, alcança algo de comum. Desvela que o singular é a via de acesso ao universal.

Como um outro polo de minha formação como leitor, comparo-o a Dante, por exemplo. Montaigne ilustra um outro polo do entendimento e da busca da verdade: menos certeza, nenhum sistema, mais abertura; menos julgamento final, outra compreensão em processo. Estas são também como uma tensão entre formas distintas de pensar o homem. A Idade Média de Dante, a Renascença de Montaigne.

Eu diria que em Montaigne, essa forma de divagar no pensar assume frequentemente um tom de benevolência, mesmo que escondido. Ele observa o homem sem idealizá-lo, mas também sem condená-lo precipitadamente. Há, em seus ensaios, uma espécie de indulgência lúcida que se aproxima do belo e do atroz com a mesma distância indagadora, no entanto, nunca indiferente.

“Dos Coches”: A Crítica à Barbárie

Isso justamente não o impede, até o impele, a julgar seu tempo. Note-se sua crítica à violência, ao etnocentrismo e à cobiça, como no ensaio Dos Coches onde demonstra que o ceticismo não é, não pode ser, uma indiferença moral. Ele condena, mas sem nunca recorrer a absolutos simplificadores. Julga, mas sem se excluir daquilo que julga.

Este ensaio, modelar do espírito montaigneano, por sua reverberação humana deve ser lembrado aqui, pois ele é uma das obras mais ricas e complexas reflexões de Montaigne.

Embora comece com uma discussão aparentemente trivial sobre meios de transporte, o texto rapidamente se transforma em uma crítica profunda à civilização e ao colonialismo. E este movimento de um assunto inicial como numa conversa dirigindo-se a um outro ponto, é o núcleo do encantamento retórico dos ensaios, sua estratégia divagativa.

Montaigne inicia o texto de forma digressiva, discutindo as causas do enjoo em viagens de carruagem (coches) e mencionando o uso de diversos animais e veículos por monarcas antigos. Ele usa essa introdução para refletir sobre como o ser humano busca explicações para fenômenos naturais, muitas vezes baseando-se em suposições frágeis. Em seguida ele critica o hábito dos príncipes de ostentarem riqueza por meio de espetáculos públicos e gastos excessivos. Para Montaigne, essa “magnificência” é vã e injusta:

Daí ele argumenta que o dinheiro gasto nessas exibições pertence ao povo. Depois afirma que a verdadeira virtude de um governante não está na ostentação, mas na justiça e na administração prudente.

Em seguida vem o salto Montaigneano, o ato de leitura para o coração do ensaio e perfaz a estratégia retórica do pensamento. Montaigne utiliza a imagem dos “coches” para contrastar a tecnologia europeia com a das civilizações pré-colombianas (especialmente os Incas e Astecas). Ele descreve as Américas como um mundo “criança”, não por inferioridade, mas por sua pureza e frescor, que estava sendo corrompido pelo contato com o “Velho Mundo” decadente. Montaigne denuncia a brutalidade dos conquistadores espanhóis. Ele relata o sofrimento dos reis do Peru e do México, criticando a ideia de que a Europa levou a “civilização” para esses povos. Na verdade, ele sugere que os indígenas superavam os europeus em virtudes morais, coragem e dignidade.

O ensaio termina com uma imagem forte: o último rei inca (Atahualpa) sendo carregado em uma liteira de ouro durante uma batalha. Enquanto os carregadores eram mortos, outros tomavam seus lugares imediatamente para que o rei não caísse. Montaigne usa essa imagem para mostrar que a força daqueles povos não vinha da tecnologia (os coches), mas de uma devoção e coragem que os europeus, apesar de sua artilharia e tecnologia, já não possuíam.

Em resumo: Montaigne usa a metáfora dos coches para nos levar de uma observação física trivial a uma das mais contundentes críticas ao etnocentrismo. Ele nos desafia a perceber que o que chamamos de “barbárie” é muitas vezes apenas o que é diferente dos nossos próprios costumes.

E é isso que o torna ainda legível hoje, sua insuperável qualidade humana. Não como autoridade de quem dá uma lição. Ele não nos diz o que pensar; mostra-nos como pensou e daí como podemos pensar, como continuar pensando.

Conclusão: “Que Sais-je?

Seu célebre “Que sais-je?” não é uma renúncia ao conhecimento, mas uma disciplina da humildade do pensar. O reconhecimento tácito da ampla complexidade do mundo.

Em um tempo que oscila entre o dogmatismo empedernido dos que tudo sabem e o ceticismo vazio da vasta ignorância das redes virtuais ligeiras, essa atitude de lenta disciplina e suspensão de julgamentos dogmáticos pode ainda ter alguma utilidade.

Não como modelo a ser seguido sem exame, mas como exercício de flexibilidade a ser retomado.

Para mim desde os vinte anos Montaigne se instalou como um dos polos sobre os quais construí a minha própria sensibilidade. Meu próprio ensaísmo vagabundo que seja e humílimo em suas consequências foi todo calcado em seu exemplo de leitura ponderada dos textos e abertura curiosa para a história. Devo-lhe praticamente tudo e este texto busca, não pagar uma dívida fundamentalmente impagável, mas explicitar um amor que se confessa. Há nessa confissão um convite veemente para os que ainda não o conhecem para experimentar este que é um dos textos essenciais gerados pelo espírito humano. Este pensamento gestado na Renascença continua pertinente, continua vivo e sustenta um dos eixos essenciais do que chamamos o grande diálogo humano que, somente por sermos humanos, também estamos convidados a participar.