“Uma geração é uma série dispersa, não cronológica, de leituras e rituais em comum, que envelhecerão conosco”

 Ricardo Piglia nos Diarios de Emilio Renzi

O Lugar do Leitor

Depois de um certo tempo, talvez já carregando o que se poderia chamar uma bagagem literária, as vezes um pouco do alto de nossa carreira jubilada de leitores, julgamos – um pouco apressadamente – que os livros significam mais ou menos a mesma coisa para todos os que os possam ler.  Algumas opiniões variáveis aqui e ali, aceitação ou recusa de um ponto ou outro, algum conflito tópico; em geral pensamos que há um universo onde os romances sejam facilmente reconhecidos e catalogados como tais e obtenham um determinado valor, bom ou mau. Mas nem sempre é assim. Frequentemente nos esquecemos que somos apenas um leitor determinado, um determinado ponto de vista e de leitura e que, talvez, no mesmo texto que lemos, outros lerão algo que não vimos e com suas experiências diversas perceberão um livro inapreensível para nós. 

Eu digo isso após a leitura de Normal People, um romance que para a minha expectativa de leituras aparece como um projeto falhado e que, no entanto, tem sido compreendido e compartilhado por uma parte grande do público e da crítica como uma obra importante em nossa época. Gostaria de dizer como o li, sem desqualifica-lo em uma argumentação fora da literatura, por motivos que estivessem fora do círculo literário. E minha leitura é a que segue.

A Dinâmica do Poder e da Violência

O público crítico e leitor que defende o livro descreve a relação entre Connell e Marianne, os personagens principais (e eu diria que únicos) do romance, como uma história de amor contemporânea marcada por hesitação, desencontro e uma grande intensidade emocional. E essa descrição, embora basicamente correta, é insuficiente para mim, pois não dá conta de outros aspectos mais evidentes da história. Vejamos: o romance se organiza (ou tenta se organizar) de forma profunda em torno de uma dinâmica entre os dois personagens, uma dinâmica persistente e difusa: a da articulação entre poder, violência e formação do indivíduo. E é nesse espaço (mais do que na intriga amorosa em si) que se encontra tanto a força quanto o limite do livro.

Primeiro o poder. Há um poder que no romance não se apresenta como dominação explícita, clara ou institucional. Ele trabalha em um nível relacional, microscópico, quase imperceptível, como uma capacidade de definir os vínculos. Essa assimetria inicial de poder se manifesta já na adolescência dos personagens e ela tem duas direções. Enquanto Connell detém um certo capital social na escola, Marianne ocupa uma posição marginal e quase invisível. Por outro lado, ele é o filho da empregada da casa e socialmente, portanto, subordinado a ela. A relação entre eles nasce, então, não como encontro entre iguais, mas como um jogo instável de posições nem sempre explicitadas. Essa instabilidade de mão dupla não desaparece nunca ao longo do romance, ela apenas se reconfigura.

A violência, por sua vez, está sempre em movimentação e mudança. Ela é no início sobretudo sugerida, e aparece discretamente na forma de silêncios, omissões, escolhas que ferem sem se declararem como tal. Paralela a violência sofrida em casa, Marianne sofre a recusa de Connell em assumir publicamente a relação desde o início, e há mais a sua dificuldade recorrente de comunicação, e seus gestos ambíguos. Nisso tudo existe uma forma de violência difusa, não intencional no sentido pleno, mas estrutural em seus efeitos perversos. Trata-se menos de um sadismo consciente de Cornnell do que de uma série de pequenos atos que mantêm o jogo de assimetria entre eles e, de certa forma, seu poder. Marianne busca esta dinâmica de maneira complementar: sua tendência ao autoapagamento, sua disposição a aceitar posições degradantes, sua busca por reconhecimento mesmo em condições adversas, configuram uma forma de masoquismo que não é apenas psicológico, mas que foi produzido, desenvolvido ao longo de todo o relacionamento.

O Problema Formal: Repetição vs. Transformação

Essa amarga dinâmica da personagem, a vertigem da violência, se radicaliza nas relações posteriores dela, especialmente com figuras como Lukas. Com ele, o que antes era difuso e apenas físico em seu confuso relacionamento anterior, torna-se explícito e espiritual: regras, punições, linguagem de degradação, a tentativa de nadificação da personagem. O que o romance faz, nesse ponto, é transformar em sistema total aquilo que já estava latente nas outras relações de Marianne. No entanto, essa intensificação, nesta altura do romance levanta um problema formal grave: ao invés de produzir uma transformação, ela apenas reitera e se repete. O leitor já reconhece o padrão, e a repetição, embora coerente, é apenas exaustiva. O romance demonstra grande capacidade de representar estados de depressão e dor, mas pouca capacidade de rearticulá-los em uma nova dinâmica narrativa.


Classe Social e a Crítica à Sensibilidade Estética

Assim também a dimensão de classe que, embora importante no subtexto da narrativa, aparece ao todo de uma maneira bastante irregular. A diferença entre Connell e Marianne — econômica, cultural, simbólica — está no cerne da relação, mas só ganha plena visibilidade em momentos mais avançados da narrativa, e daí sem muita consequência. Connell internaliza uma sensação de inadequação social que se manifesta em suas escolhas afetivas; Marianne, por sua vez, ocupa uma posição paradoxal de privilégio material e desamparo emocional. Em certos momentos, os gestos de Connell podem ser lidos como tentativas de compensação simbólica dessa inferioridade de classe — pequenas afirmações de poder no campo íntimo. No entanto, o romance não desenvolve essa dimensão com a mesma consistência que dedica à interioridade, o que contribui para a sensação de que o social permanece subarticulado.

Essa limitação se torna ainda mais evidente na maneira como o romance trata a cultura e a arte. Em algumas passagens (como a experiência de Marianne com Lukas), emerge uma crítica contundente à ideia de que a sensibilidade estética implica formação moral. A arte, nesse contexto, aparece como incapaz de educar o sujeito, reduzida a marcador de distinção ou performance social.

“Era cultura como representação de classe, literatura fetichizada por sua capacidade de levar pessoas instruídas em falsas jornadas emocionais para que depois se sintam superiores a pessoas sem instrução cujas jornadas emocionais gostaram de ler.”

No entanto, essas intuições, embora fortes, surgem de modo relativamente isolado, sem plena integração na estrutura narrativa. Mais uma vez, o romance enuncia uma crítica que não chega a encarnar completamente.

O resultado é uma tensão constante entre dois modos: de um lado, uma análise psicológica precisa, detalhada, muitas vezes profunda, consistente; de outro, a sugestão de determinações sociais e históricas (crise de 2008) que permanecem intermitentes. O romance oscila entre tratar a relação como produto de estruturas mais amplas e reconhecíveis— classe, cultura, contexto geracional — e como experiência essencialmente individual e psicológica. Essa oscilação não se resolve. E, no momento de conclusão, o romance recua para o plano subjetivo.

O desfecho é revelador. Não há síntese social — nenhum projeto de vida compartilhado, nenhuma estabilização do vínculo dos dois personagens. Em seu lugar, há uma validação emocional: “fizeram muito bem um ao outro”. O sofrimento, a repetição, os desencontros são reinterpretados como processo formativo. A relação não precisa se resolver para ter sentido; basta ter produzido transformação subjetiva. Essa solução é coerente com o desenvolvimento do romance, mas também pode ser lida criticamente como uma legitimação retrospectiva de um circuito de dor que o próprio texto não conseguiu superar e nem bem explicar.

Nesse sentido, Normal People pode ser entendido como um romance em que as relações afetivas funcionam como campo de manifestação de dinâmicas de poder e violência, progressivamente interiorizadas pelos indivíduos numa autogestão de depressão, vazio e angústia. Essas seriam as forças que moldam o desejo nascente, limitam a ação humana e estruturam a experiência dos jovens. O que o romance não consegue é articular isso com uma totalidade social que faça algum sentido.

O Romance como Espelho de uma Geração sem Totalidade

E nesse ponto eu me pergunto a que subestrutura psíquica e social responde este romance tão compartilhado e amado entre certa juventude e acalentado por uma ampla parcela de leitores? A que pulsões psíquicas ele responde que a minha experiência de leitor de outra geração tende a negligenciar e não ver.

Sem a resposta fácil que rebaixa a capacidade de leitura dos jovens e subestima a sua percepção estética, tendo a resumir que o romance é eficaz em descrever um processo de desagregação relacional e afetiva, mas menos convincente em articulá-lo com uma totalidade social maior ou em produzir uma transformação narrativa que vá além da repetição do problema evidente. A ferida aberta que ele manipula exige a nossa atenção e escuta.

Uma hipótese seria que há na subestrutura psíquica dos personagens e no desenvolver da história uma certa recusa da totalidade que é geracional. E daí que essa oscilação permanente entre tratamento psicológico e sugestão de determinações sociais podem ser, para a geração que leu e apreciou Normal People, exatamente o sinal de seu realismo.

Ou seja: a incapacidade de articular a experiência individual com uma totalidade social significativa não seria uma falha do romance, mas a descrição fiel de uma condição histórica que está sendo emulada pelos personagens em seus relacionamentos.

O que me escaparia seria um condicionamento da minha leitura que tem a sensação de que o pessoal deve ser compreendido como parte de um processo que deve ser intuído em uma visão coletiva; o meu entendimento que deve haver uma linguagem da totalidade, mesmo que imperfeita, mesmo que em crise, que confira um sentido a experiência

Para os dias que correm, ao contrário, os leitores, principalmente mais jovens (de 2018, de 2024, de 2026), não tem essa linguagem ou essa sensação que eu presumo. Eles cresceram em um mundo onde os partidos de massa morreram ou se tornaram máquinas de gestão de votos. As organizações sociais perderam a força de representação e sentido. As utopias (inclusive as violentas) foram ridicularizadas e diminuídas.

Agora, a crítica ao capitalismo se tornou um estilo de vida (consumo ético, terapia individual, micropolítica de egos e de corpos) em vez de um programa de transformação geral. A própria ideia de “totalidade social” soa suspeita para os mais jovens— próxima da ideia do totalitarismo, da pretensão intelectual, da “grande narrativa” que a pós modernidade indeterminou.

Realismo ou Ideologia da Dor?

O que restou então para o campo do romanesco?  O pessoal, o amor, o menor. Mas não o amor como projeto familiar (Connell e Marianne não querem casar, ter filhos, construir família ou um patrimônio), ou como uma dimensão de articulação do social, mas o amor como o campo da desilusão, desamparo e dor que é espelhado pela História. O amor como única forma de transcendência disponível em um horizonte que se fechou, mas preso na armadilha da desesperança engendrada pela modernidade. Então, o romance como descrição de uma patologia sem solução. E por isso o romance não consegue articular um individual com uma totalidade social que faça algum sentido. Pois nele, justamente, não há totalidade social que faça sentido. E o máximo que se pode fazer é descrever, com precisão clínica, como duas pessoas tentam (e falham, e tentam de novo) construir um sentido mínimo dentro do vazio.

Então para Normal People a recusa da totalidade é o realismo do presente, é a naturalização da ideologia do presente. Fragmentos irresolvidos de uma relação sem futuro.

Talvez o jovem leitor moderno que amou Normal People realize esse movimento espiritual. Para ele, a descrição da fragmentação, lá onde ela se repete em dor e ausência de sentido, não é uma falta, é o único mundo que ele reconhece. Uma mecânica da fragmentação desarticulada da desesperança.

Se o romance se limita a descrever esta fragmentação sem oferecer meios de compreendê-la historicamente, ele ao meu ver corre o risco de naturalizá-la. E aí a diferença entre “realismo” e “ideologia” desaparece. E aparece a ferida aberta que ela manipula e que exige a nossa atenção e escuta.

Um dos traços perversos e perigosos é que a dor possa se tornar apenas um espetáculo a ser acompanhado e daí esvaziado de todo sentido humano. Este prazer estético de contemplar a própria ferida (ou a ferida alheia) é um dos traços mais sombrios da cultura contemporânea. Na experiência de leitura que eu carrego há implícita uma negativa a esta abnegação. E talvez sejam daí que surgiram os limites da minha leitura deste romance que de alguma forma ausculta o mundo moderno.

Mas consciente de minhas leitura e rituais, que em si desenham uma geração, sei que percebo apenas em parte o alcance e os limites das leituras e rituais de uma geração mais nova. Esse ensaio é uma tentativa de os compreender através de um de seus romances mais celebrados.